黃雪蓓

（臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué) 表演藝術(shù)學(xué)院，臺(tái)灣 臺(tái)北 201100）

二十世紀(jì)初，一位在蘇聯(lián)享有盛名的舞臺(tái)劇演員、導(dǎo)演，被指控宣揚(yáng)神秘主義遭逮捕而逃離了他的國(guó)家，從此再也沒(méi)能回去，但是他的才華與研究在歐洲與美國(guó)得到了重視與推廣，他的強(qiáng)調(diào)精神和心理特征的表演理念及其訓(xùn)練方法為人類的表演藝術(shù)創(chuàng)作做出了極大的貢獻(xiàn)，他就是邁克爾·契訶夫（Michael Chekhov,1891-1955）。他說(shuō)：“人類的精神會(huì)被人類發(fā)現(xiàn)，會(huì)被具體研究，會(huì)成為一個(gè)工具?！彼粌H做出了這樣的預(yù)言，同時(shí)畢生也在為此不斷地探索、實(shí)踐，形成了一整套可以供演員實(shí)實(shí)在在地掌握這種“精神工具”的訓(xùn)練方法。

精神，這個(gè)在玄學(xué)及信仰領(lǐng)域深受重視的名詞，在當(dāng)代科學(xué)家的研究范疇內(nèi)也越來(lái)越受寵愛(ài)，各種對(duì)他（筆者認(rèn)為精神是人的精神所在，故用人字旁的“他”，而非形容動(dòng)植物的“它”）的不同角度的研究及其成果也讓人們從科學(xué)角度去認(rèn)識(shí)和感受他，但他在人們心中仍然是一個(gè)神秘的、捉摸不定的存在。然而契訶夫認(rèn)為這個(gè)神秘的、捉摸不定的存在可以成為演員們創(chuàng)作角色的藝術(shù)工具，鼓勵(lì)演員要學(xué)會(huì)如何利用他、管理他，他對(duì)于演員可以是非常具體的，他可以帶給演員們藝術(shù)自由。那么，契訶夫本人是如何將這種看不見(jiàn)、摸不著的“精神”變成摸得著、看得見(jiàn)的工具的呢？

“從身體不斷接受信息，身體會(huì)告訴你答案。我們的身體知道心理。”

“在身體里體會(huì)我們的角色。”

“內(nèi)在的動(dòng)作，內(nèi)在的張開(kāi)與收縮，在那里產(chǎn)生生命?！?/p>

“外在的身體不斷地在追隨內(nèi)在的身體。”

“宇宙的本質(zhì)：要么張開(kāi)，要么收縮，演員也是這樣。張開(kāi)與收縮永遠(yuǎn)能告訴你一些什么?！?/p>

“身體的知覺(jué)是一扇門。表演的很多工作都依靠他。身體的知覺(jué)先發(fā)生，情緒其實(shí)是最后發(fā)生的，是感受中的一種產(chǎn)物，來(lái)自我們身體、物理中的知覺(jué)。因?yàn)槲业纳眢w一輩子跟隨我經(jīng)歷一切?！?/p>

“我們的動(dòng)作越具體，我們的感知系統(tǒng)就越具體?！?/p>

“心理姿勢(shì)，這個(gè)姿勢(shì)是人的靈魂的形態(tài)?！?/p>

這些話語(yǔ)是來(lái)自美國(guó)的邁克爾·契訶夫工作室的老師們?cè)谏虾騽W(xué)院大師班的課堂上常常說(shuō)的話，而說(shuō)完這些話，老師們也往往會(huì)加上一句“這就是契訶夫”或“這是很契訶夫的”“這是契訶夫方法的核心”。從表面上看，這些話語(yǔ)大部分是在談身體，而契訶夫是要將精神變成工具，訓(xùn)練中一直在訓(xùn)練身體，這跟精神有關(guān)嗎？

在大師班的課堂上，筆者第一次為契訶夫方法的獨(dú)到之處感到觸動(dòng)是克里斯托弗（Christopher Petit）老師做的一次表演示范。老師放了一把椅子在教室中間，他說(shuō)：“我們背后的（或內(nèi)在的）空間是很重要的。假如一個(gè)難過(guò)的人走進(jìn)屋子坐到椅子上，他內(nèi)在的行動(dòng)一直在往下、往下、往下，我們就看到他很難過(guò)，而不是他想‘我很難過(guò)’?！崩蠋熯呎f(shuō)邊做示范表演，他外在的形體動(dòng)作是正常地坐在椅子上，可我們明確地感到甚至“看到”有一個(gè)內(nèi)在的他，那個(gè)他的身體不斷地在下墜、下墜，作為觀眾的我們確實(shí)覺(jué)得他很難過(guò)。老師接著又說(shuō)：“而一個(gè)人他內(nèi)在的動(dòng)作是高興的、向上的動(dòng)作，外在只是安靜地坐在椅子上，我們還是能感受到他是高興的。舞臺(tái)上的動(dòng)作是自然的，不可能這樣展現(xiàn)成張開(kāi)的、往外的外在的動(dòng)作，但內(nèi)在的動(dòng)作其實(shí)是那樣的。”（老師又如是做了表演，作為觀眾，我們?cè)俅胃惺艿搅诉@個(gè)人物盡管外在是那么自然，內(nèi)心卻是非常高興的。那一刻，筆者第一次領(lǐng)悟到契訶夫方法有一個(gè)很獨(dú)特的東西，那就是“內(nèi)在的身體”。這個(gè)“內(nèi)在的身體”不是靜止的，而是鮮活的、運(yùn)動(dòng)著的，甚至比外在身體更積極地活動(dòng)著，而這個(gè)內(nèi)在的身體和我們的精神有一種特殊的關(guān)聯(lián)。

在大師班的主導(dǎo)師萊納德（Lenard Petit）帶著大家做“典型性動(dòng)作”時(shí)，筆者對(duì)這種關(guān)聯(lián)有了進(jìn)一步的了解。在訓(xùn)練這一部分時(shí)，老師讓大家圍成一個(gè)圈，但背轉(zhuǎn)身去，每個(gè)人都看不見(jiàn)其他人的呈現(xiàn)，然后用身體的一個(gè)動(dòng)作來(lái)完成“勇士”的形象，當(dāng)確認(rèn)大家喜歡并滿意自己這個(gè)動(dòng)作或形態(tài)確實(shí)能表達(dá)“勇士”時(shí)，老師讓大家轉(zhuǎn)身回來(lái)，此時(shí)彼此能看到了，老師讓大家再完成剛才那個(gè)動(dòng)作，然后讓大家看，原來(lái)所有人的動(dòng)作都有著共通性：都是向上的、向前的。之后又如是做了“孤兒”“女巫”的動(dòng)作，每次大家的動(dòng)作都無(wú)一例外地呈現(xiàn)出相同的規(guī)律。老師讓我們看到這一切后，對(duì)我們說(shuō)：“我們的身體和宇宙是有溝通的。所有好的、對(duì)的東西都是向上的，所有壞的、邪惡的東西都是向下的。我們的身體器官是接受的，他們承認(rèn)這個(gè)。這些都是很特定的，我們都可以運(yùn)用它，讓它帶領(lǐng)你?！崩蠋煹脑捵屛覀儼炎约悍旁谟钪孢@個(gè)大環(huán)境中來(lái)看自己：我，還有所有人，我們是以這個(gè)身體存在于這個(gè)宇宙之中的，它跟隨我們經(jīng)歷一切，在這一切中同時(shí)伴隨著的是人類普遍的各種情感，這些情感自然地存在于我們的身體之中，不會(huì)消失。所以當(dāng)我們的身體做某一個(gè)動(dòng)作或某種姿態(tài)時(shí)，和這些動(dòng)作或姿態(tài)相應(yīng)的情感就會(huì)“重現(xiàn)”。

說(shuō)到這里，可能有人會(huì)說(shuō)：我們以前的創(chuàng)作方法本來(lái)就有“由內(nèi)到外”和“由外到內(nèi)”，這個(gè)身體帶動(dòng)情感不就是我們以前的“由外到內(nèi)”嗎，有什么新奇呢？事實(shí)上，二者是不同的，我們從理論和方法兩個(gè)方面來(lái)看。

以前我們稱之為“由外到內(nèi)”的創(chuàng)作方法，這個(gè)“外”僅指的是身體外部動(dòng)作或行動(dòng)，這個(gè)“內(nèi)”是情感情緒，我們相信他的存在，可認(rèn)識(shí)上仍認(rèn)為他是虛的，非實(shí)相的。而契訶夫相信這個(gè)“內(nèi)”并非是虛無(wú)的，它是有形態(tài)的，有形象的，是雖然看不見(jiàn)、摸不著但真實(shí)存在的，觀眾肉眼看不見(jiàn)他，但能實(shí)實(shí)在在感受得到。他認(rèn)為的“外”，并非僅指身體的外部動(dòng)作或行動(dòng)，而是人類生命情感在身體上的規(guī)律性反應(yīng)，因此而有“三個(gè)要素（能量身體，自己的身體，激光線）”“五個(gè)元素（觸覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、視覺(jué)）的擴(kuò)張與收縮（陰和陽(yáng)）的訓(xùn)練”“個(gè)人氛圍”“心理姿勢(shì)、心理動(dòng)作”“思考、感知、意志三個(gè)中心和身體部位的應(yīng)和”。

創(chuàng)作中，以前我們通常講的“由外到內(nèi)”，主要是演員組織外部形體動(dòng)作或行動(dòng)的過(guò)程。邁克爾·契訶夫的老師，現(xiàn)實(shí)主義表演大師斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski，1863-1938）提出的心理形體動(dòng)作方法即是由外到內(nèi)的主要表演方法。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)深入研究心理學(xué)、生理學(xué)，這兩門學(xué)科對(duì)他的表、導(dǎo)演藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響，從而形成了這種表演方法，通過(guò)“心理－形體－心理”的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)現(xiàn)角色形象的塑造。斯坦尼斯拉夫斯認(rèn)為，角色的情感盡管可以被演員在劇本的規(guī)定情境中理解、體驗(yàn)到，但是因?yàn)榍楦斜旧硎强~緲、不易捕捉的，因此演員不會(huì)直接體現(xiàn)出情感，而是建立起和角色情感相對(duì)應(yīng)的動(dòng)作，在排練中，不斷鞏固這些形體動(dòng)作本身，就能鞏固住情感。他在《關(guān)于形體動(dòng)作的作用》的手稿中談到動(dòng)作和情感的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“不能去表演心理本身或情感的邏輯與順序本身。所以我們就沿著較為穩(wěn)固的、和我們較易接近的形體動(dòng)作線走，并且保持這些動(dòng)作嚴(yán)格的邏輯與順序。由于這條線是跟另一條線即情感的內(nèi)在的線不可分割地連在一起的，我們就得以通過(guò)動(dòng)作激起情緒。”在表演創(chuàng)作上，國(guó)內(nèi)典型的優(yōu)秀的例子，如北京人藝的《茶館》，演員們深入體驗(yàn)生活，在茶館或其他社會(huì)環(huán)境中觀察、模仿、不斷練習(xí)和劇中人物相近的肢體動(dòng)作、行為方式、身體特點(diǎn)，從而建立起與人物相類似的情感。而契訶夫的方法與此不同，我們以他的“心理姿勢(shì)”的訓(xùn)練為例來(lái)看他的特點(diǎn)。萊納德老師請(qǐng)大家以“孤兒”建立自己的心理姿勢(shì)，在此之前，先和大家溝通“孤兒”的典型性，達(dá)成共識(shí)“孤兒是一生在找媽媽的人”，然后請(qǐng)大家用外部身體姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)“一生在找媽媽的人”，身體要達(dá)到充分、極致，然后收回這個(gè)動(dòng)作，在收回的同時(shí)盡可能吸收這個(gè)動(dòng)作的能量到自己的身體內(nèi)，形成內(nèi)在的能量身體，然后繼續(xù)做這個(gè)動(dòng)作，到達(dá)極致，再收回，吸收能量，不斷重復(fù)這個(gè)過(guò)程，當(dāng)能量身體充實(shí)于演員內(nèi)在時(shí)，再讓演員外在的身體自然地走路、做事情、說(shuō)話、交流。而此時(shí)，由于內(nèi)在的能量身體很強(qiáng)大了，雖然外在很自然，我們卻看到在參與這個(gè)訓(xùn)練的演員身上有一些不同的東西產(chǎn)生：他的眼神不同了，走路的狀態(tài)不同了，說(shuō)話的語(yǔ)氣不同了，呼吸發(fā)生了微妙的變化。但這一切不是他們刻意設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是自然流露出來(lái)的，因?yàn)閮?nèi)在的那個(gè)“孤兒”的能量身體太強(qiáng)大了，他帶動(dòng)著演員的外在身體做出了本能的反應(yīng)。后來(lái)與參與訓(xùn)練者交流時(shí)，他們也反映，當(dāng)時(shí)沒(méi)有去設(shè)計(jì)動(dòng)作，許多東西是自動(dòng)流淌出來(lái)的，并且他們真實(shí)地體驗(yàn)到了孤兒的情感。萊納德老師在做這個(gè)練習(xí)時(shí)告訴我們：“這個(gè)姿勢(shì)是人的靈魂的形態(tài)（雖然他可能也會(huì)泡吧，他可能是個(gè)銀行家），但他總會(huì)想起他的靈魂就是這樣的。之后他把他掩蓋起來(lái)了。剛開(kāi)始我們需要讓這個(gè)靈魂的形象非常非常大，作為我們的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！痹凇拔鍌€(gè)元素的擴(kuò)張與收縮的訓(xùn)練”和“思考、意志、感知三個(gè)中心的訓(xùn)練”中，我們也感受到了相同的創(chuàng)作特點(diǎn)，以及在訓(xùn)練的演員身上自然流露出的這些變化。

筆者認(rèn)為，契訶夫的表演訓(xùn)練方法，是一個(gè)探索到了人體、生命、宇宙關(guān)系的規(guī)律的訓(xùn)練方法，他發(fā)現(xiàn)我們的人體中就隱藏著生命的秘密、宇宙的共性，于是將這種秘密、共性變成身體可對(duì)應(yīng)表達(dá)的形態(tài)，變成演員們可以實(shí)際依存的方法。正是因?yàn)樘綄さ降氖且?guī)律，所以真正訓(xùn)練的內(nèi)核并不復(fù)雜，常常是以其中一個(gè)點(diǎn)展開(kāi)訓(xùn)練，然后逐步融入新的元素，但萬(wàn)變不離其宗。所以萊納德老師說(shuō)：“這個(gè)方法我可以兩周時(shí)間就全部交給你們，但真正掌握它可能至少要花十年。我們?cè)诿绹?guó)的工作室還在不斷地練習(xí)它，不斷地在領(lǐng)悟它。”

大師班結(jié)束后，筆者就渴望著把契訶夫的方法運(yùn)用在自己的實(shí)踐中，想知道離開(kāi)大師班這個(gè)環(huán)境，在其他的環(huán)境中它是否也能展現(xiàn)它的“神力”呢？筆者首先在當(dāng)時(shí)正在教學(xué)的上海戲劇學(xué)院戲文系的表演課上做了一次實(shí)驗(yàn)。這次實(shí)驗(yàn)并沒(méi)有照搬大師班里的練習(xí)，而是根據(jù)筆者在大師班上對(duì)契訶夫方法的理解設(shè)計(jì)了新練習(xí)，但這堂課的核心是“心理姿勢(shì)、靈魂身體”，練習(xí)大體分為三大板塊：行動(dòng)·靈魂身體；氛圍·靈魂身體；語(yǔ)言·靈魂身體。

首先是“行動(dòng)·靈魂身體”。請(qǐng)學(xué)生在場(chǎng)上各自尋找一個(gè)位子，告訴他們“你們?nèi)允悄銈冏约?，但是是古時(shí)候的你，然后我們寫毛筆字，寫的是李白的《早發(fā)白帝城》，用無(wú)實(shí)物的方式，你可以選擇盤腿坐、跪坐、站或其他姿勢(shì)來(lái)完成這個(gè)過(guò)程”，筆者告訴學(xué)生們這是第一遍，一會(huì)兒還將有第二遍、第三遍，那時(shí)將會(huì)提出新的表演要求。學(xué)生們很專注地完成著第一遍，為身為“古人的自己”尋找著適合的動(dòng)作、體態(tài)、神情。第一遍結(jié)束后，筆者告訴他們：“如果我們身體內(nèi)還有一個(gè)精神身體或靈魂身體，他也是有形象的，會(huì)怎樣呢？那么，我們就來(lái)建立起這個(gè)靈魂身體，也來(lái)檢測(cè)一下他是否真的存在。第二遍，你們可以選擇你的靈魂身體是‘梅’或‘竹’，如古時(shí)一些文人雅士會(huì)以此來(lái)自喻。我們讓這個(gè)內(nèi)在的靈魂身體變得非常強(qiáng)大，如同圣斗士星矢里的戰(zhàn)士們強(qiáng)大的小宇宙，但是外在的你們?nèi)韵竦谝槐橐粯訉懽?，不要去改變外在的狀態(tài)和具體動(dòng)作，只是在內(nèi)在建立靈魂的能量身體。你們不要告訴我你選擇梅還是竹，讓我和坐在下面的另一組同學(xué)來(lái)猜。”實(shí)驗(yàn)的結(jié)果是我們?nèi)聦?duì)了。事實(shí)上不用猜，大家憑肉眼就能看到：當(dāng)他們的靈魂身體是“竹”時(shí)，我們看到他們的背部都有一種剛直之氣，呼吸有一種內(nèi)在的力度，握筆的手腕處有內(nèi)在的力道；當(dāng)他們選擇的靈魂身體是“梅”時(shí)，背部普遍是柔中略帶剛，呼吸是柔的，筆觸更輕盈，眉宇間有一種高潔的神韻。其中有五位學(xué)生是我們毫不猶豫地猜對(duì)的，因?yàn)樗麄冊(cè)谡麄€(gè)過(guò)程中內(nèi)在的“靈魂身體”能量非常強(qiáng)大，因而作為觀眾的我們的感受就非常真切。第三遍讓學(xué)生繼續(xù)改變內(nèi)在身體，不是保持古時(shí)的自己，而是變成一位古代的、擁有廣大疆土、心懷天下的皇帝（明君）在寫字，學(xué)生們依照要求建立了靈魂身體，外在形體并未刻意改變，但仍隨著內(nèi)在靈魂身體的建立產(chǎn)生了微妙而生動(dòng)的外在形象。緊接著筆者告訴大家第四遍的內(nèi)在靈魂身體，這是一個(gè)和這個(gè)皇帝長(zhǎng)得完全一樣、找來(lái)做皇帝替身的地位低下的平民，他不能讓人發(fā)現(xiàn)他的真實(shí)身份，所以這一遍外在的形體動(dòng)作必須盡可能和第三遍的皇帝一模一樣，但里面的內(nèi)在形象變了，而且要非常強(qiáng)大。有趣的事情再次發(fā)生，盡管學(xué)生們外在身體盡全力保持和上一遍一樣，可是在臺(tái)下觀察的我們看到了非常生動(dòng)的表演，在動(dòng)作的極難察覺(jué)的瞬間有一些秘密在流露，那就是他內(nèi)在靈魂身體的無(wú)法抑制的流露。表演剛一結(jié)束，學(xué)生們就迫不及待地和大家分享他們這一次的表演感受，“就感覺(jué)是自然流淌出來(lái)的。我上一遍最后寫完扔筆后覺(jué)得完全無(wú)所謂，可這次把筆一扔，我不自覺(jué)地就會(huì)擔(dān)心，就會(huì)用余光去偷看別人對(duì)我的反應(yīng)，還不能被人察覺(jué)?！薄巴耆珱](méi)有設(shè)計(jì)，就自然而然地出現(xiàn)了很多不一樣的細(xì)節(jié)?！薄坝X(jué)得這種感覺(jué)很爽?！薄皼](méi)有表演的負(fù)擔(dān)?！钡鹊取Ｖ蠊P者又以“吃燒烤”為外部動(dòng)作，然后每一遍建立不一樣的靈魂形象，如笨豬、老鼠、孔雀；還有借用“濫竽充數(shù)”這個(gè)成語(yǔ)建立外部動(dòng)作“古代樂(lè)工彈奏樂(lè)器”，內(nèi)在靈魂形象自行選擇是“濫竽充數(shù)者”或“擁有精湛技藝的真正樂(lè)工”，實(shí)驗(yàn)的成果都是很成功的。

第二板塊是“氛圍·靈魂身體”的表演實(shí)驗(yàn)。這個(gè)訓(xùn)練首先借用了年輕的薩爾老師給大家做的關(guān)于契訶夫方法中的“氛圍”練習(xí)。筆者先告訴學(xué)生們每個(gè)場(chǎng)所、空間都有它的獨(dú)特的氣氛，接著我們來(lái)選擇一個(gè)場(chǎng)所“教堂”，教堂有怎樣的氣氛呢，我們把相關(guān)的詞匯扔到里面，讓我們這個(gè)教室的舞臺(tái)成為教堂。于是學(xué)生們依次扔了“圣潔”“安靜”“莊嚴(yán)肅穆”“神秘”“好奇”“虔誠(chéng)”“美麗”等等，筆者告訴他們“第一遍就是你們自己，在這個(gè)教堂里，在這個(gè)教堂的氣氛里，或祈禱，或參觀，或休息，或工作，隨你心意”。學(xué)生們很專注地感受著這個(gè)氛圍并自然地行動(dòng)著。在第二遍開(kāi)始前，筆者告訴他們需要建立內(nèi)在的靈魂身體了，這次教堂的氛圍不變，你們外部的行動(dòng)也和第一遍一樣，但是你們每個(gè)人的靈魂身體是魔鬼。話音一落，那一瞬間，在臺(tái)下的我們這些觀察者都覺(jué)得待在那兒不安全了，圣潔肅穆的教堂里走動(dòng)著的，雖是人的外形，靈魂卻全是魔鬼，那個(gè)氛圍里出現(xiàn)了一種強(qiáng)大的對(duì)峙的情緒，讓人不安，筆者突然領(lǐng)會(huì)到這應(yīng)該是契訶夫所說(shuō)的“個(gè)人氛圍”。此時(shí)給出新的指令，對(duì)其中一位同學(xué)說(shuō)：“你的靈魂身體是天使，當(dāng)你和靈魂身體是魔鬼的人相遇時(shí)，你用你的力量去改變他?？纯茨銈冋l(shuí)能改變得了誰(shuí)？是真正發(fā)自內(nèi)心地去做，自然地去改變?！睂W(xué)生們是很純真的，他們很真實(shí)地去執(zhí)行這個(gè)新任務(wù)，很慶幸，不少魔鬼被改變了，成為了天使，臺(tái)下的我們也得以在平和的氛圍中結(jié)束這個(gè)練習(xí)。這個(gè)實(shí)驗(yàn)練習(xí)應(yīng)該說(shuō)非常成功，因?yàn)樵诖髱煱鄷r(shí)，老師們并沒(méi)有去講“個(gè)人氛圍”，而在筆者給學(xué)生的這個(gè)練習(xí)中，我們自然地體會(huì)到了“個(gè)人氛圍”和“靈魂身體”的關(guān)系。接下來(lái)我們又做了在“酒吧”的氛圍里變換不同的靈魂身體的練習(xí)，也產(chǎn)生了許多有趣的東西，這里就不再一一列舉了。

第三個(gè)板塊是“語(yǔ)言·靈魂身體”。在這個(gè)練習(xí)中設(shè)定一個(gè)假定情境：在一個(gè)重量級(jí)的電影頒獎(jiǎng)典禮上，你獲獎(jiǎng)了，獎(jiǎng)項(xiàng)自己設(shè)定，或最佳女主角獎(jiǎng)，或最佳編劇獎(jiǎng)，或終身成就獎(jiǎng)，就此發(fā)表一段獲獎(jiǎng)感言?；蛟S獲獎(jiǎng)是每個(gè)人心中的夢(mèng)吧，所以學(xué)生們對(duì)于這個(gè)練習(xí)感到非常興奮，語(yǔ)言組織得很生動(dòng)。每個(gè)人都發(fā)表完感言后，筆者告訴他們第二遍要開(kāi)始了，我們這一遍需要在內(nèi)在建立一個(gè)靈魂身體了，接著給他們每個(gè)人分別指定了一個(gè)靈魂身體，比如偽君子、妒忌者、月光、愛(ài)哭的孩子、竹、老鼠、魔鬼、苦行僧、恨世者等等，同樣要求外在語(yǔ)言、行動(dòng)、態(tài)度要和第一遍盡可能一樣，但是內(nèi)在的靈魂身體要非常強(qiáng)大，但這又必須是只有自己知道的秘密，不要被別人發(fā)現(xiàn)（萊納德老師曾說(shuō)“要把內(nèi)心形象變成一個(gè)秘密，才有意義。最終目標(biāo)是達(dá)到能量的身體”）。第二遍的結(jié)果是，這個(gè)靈魂身體使得大家的表演妙趣橫生，大家在聽(tīng)不少同學(xué)發(fā)表獲獎(jiǎng)感言時(shí)開(kāi)懷大笑，因?yàn)槟莻€(gè)靈魂身體使得一些眼神流露出極微妙的變化，一些語(yǔ)言的重音產(chǎn)生了完全不同的意味。整堂課就在這種歡樂(lè)的氛圍中結(jié)束了。

這堂教學(xué)實(shí)驗(yàn)課上，筆者不僅再次驗(yàn)證了“心理姿勢(shì)/靈魂身體”的神奇力量，同時(shí)還發(fā)現(xiàn)這種方法帶來(lái)的表演狀態(tài)與我們以前的創(chuàng)作方法有一個(gè)本質(zhì)的不同?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)大多數(shù)演員的表演還處在這樣一種狀態(tài)：“我告訴你，我開(kāi)始表演了，但我很緊張，因?yàn)槲也淮_定，即使我們已經(jīng)將劇本和人物分析得很深入了，可當(dāng)我下地排練時(shí)，我仍感覺(jué)自己不知該怎么行動(dòng)?！倍踉X夫的方法帶來(lái)的狀態(tài)是：“我不知不覺(jué)地就做了這些，我很享受這種狀態(tài)。我在做的時(shí)候沒(méi)有覺(jué)得緊張，因?yàn)閮?nèi)在的那個(gè)能量身體很強(qiáng)大，他成為了我內(nèi)心的一種堅(jiān)實(shí)的依靠”。

除了教學(xué)中的實(shí)驗(yàn)，筆者更渴望把這個(gè)方法運(yùn)用到自己的舞臺(tái)劇表、導(dǎo)演創(chuàng)作實(shí)踐中。畢竟大師班的時(shí)間只有兩周，我們所能看到的神奇只發(fā)生在課堂訓(xùn)練中，而最終所有的方法都要在真正的創(chuàng)作實(shí)踐中去體會(huì)，才更有說(shuō)服力。這些年筆者在教學(xué)的同時(shí)，一直在堅(jiān)持大量的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，在創(chuàng)作中和同臺(tái)演員常常會(huì)遇到一些瓶頸。其一，長(zhǎng)時(shí)間坐排分析劇本、人物，常常分析得很好，但演員下地排練時(shí)不會(huì)行動(dòng)；有的是分析著分析著人的狀態(tài)就涼了，枯竭了。創(chuàng)作者更多是用大腦在工作，而非用自己的整個(gè)身體去參與創(chuàng)作。其二，許多演員以松弛、自然為表演得好的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)，以致于不少表演用個(gè)人情感替代了角色，造成表演單一、無(wú)變化、松懈、內(nèi)心空洞、演什么角色都是一個(gè)樣。其三，導(dǎo)演常對(duì)演員說(shuō)“這不是我要的感覺(jué)”，演員問(wèn)“導(dǎo)演那你想要的是什么感覺(jué)”，導(dǎo)演說(shuō)不清，演員也無(wú)所適從；導(dǎo)演說(shuō)“我看不到你的內(nèi)心感受”，演員說(shuō)“我感受到了”，導(dǎo)演說(shuō)“那請(qǐng)你把這種感受讓觀眾看到”，演員沒(méi)有方法讓觀眾看到。這是筆者所知的創(chuàng)作環(huán)境中長(zhǎng)期面臨的困境，大家一直也很希望去努力改善它，但以前并沒(méi)有一個(gè)相對(duì)完整的體系為其注入新的生命力。筆者認(rèn)為契訶夫的方法是一種新的力量。在大師班剛結(jié)束的那段時(shí)間，還沒(méi)有新作品排練，當(dāng)時(shí)還無(wú)法付諸行動(dòng)。但是當(dāng)筆者嘗試著用契訶夫的方法重新去想象自己以前演過(guò)的眾多角色時(shí)，發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)有一個(gè)被觀眾普遍認(rèn)同和喜愛(ài)的角色，在創(chuàng)作時(shí)無(wú)意間與契訶夫的表演方法相契合，當(dāng)時(shí)的確在排練和演出時(shí)產(chǎn)生了“神奇的力量”。

這是筆者在扮演英國(guó)推理劇女王阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie,1890-1976）的推理名劇《謀殺啟事》（A Murder is Announced）（中文版話?。┲械闹畟商今R普爾小姐（Jane Marple）時(shí)的創(chuàng)作經(jīng)歷。馬普爾小姐和大偵探波羅一樣，是阿加莎筆下的經(jīng)典人物形象，她60 多歲，極富魅力。在2010 年夏初排時(shí)，非常湊巧，CCTV8 電視劇頻道《海外劇場(chǎng)》就在播放英國(guó)BBC 電視臺(tái)拍攝的《馬普爾小姐探案集》系列電視劇，電視劇制作非常精良，主演馬普爾的兩位演員都是英國(guó)家喻戶曉的國(guó)寶級(jí)演員。那時(shí)筆者30 歲，要完成60 多歲且經(jīng)典的人物形象，是需要下一番功夫的。于是每晚排練完回家，筆者就連看兩集電視劇，想沉浸在馬普爾的世界里，感受她所處的文化與生活環(huán)境，從優(yōu)秀演員那兒借鑒她們的表演技巧。但筆者知道，光看還不行，還要做到在外形上相像，所以筆者開(kāi)始模仿電視劇里馬普爾的形體進(jìn)行練習(xí)，可是發(fā)現(xiàn)無(wú)論怎么練都不像，于是筆者找到好友請(qǐng)教，她一直致力于研究戲劇中演員的身體表達(dá)，她告訴我不同年齡段的人的形體一個(gè)主要差異在腰部的脊椎處，老人那個(gè)點(diǎn)是松的，如果能在不斷練習(xí)中找到這個(gè)松的狀態(tài)，老人的體態(tài)就對(duì)了。筆者于是開(kāi)始去尋找，在家里行走坐臥時(shí)、給自己倒咖啡喝時(shí)、給學(xué)生上課課間休息去洗手間的路上時(shí)，都在尋找，突然有一天一下子找到了，從此那個(gè)感覺(jué)再也沒(méi)失去過(guò)。這時(shí)筆者感覺(jué)自己像個(gè)老人了，可是還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)橐椦莸牟⒉恢皇且粋€(gè)60 歲的老太太，而是特定的、獨(dú)一無(wú)二的人物馬普爾啊，她的性格、她的精神、她的情感怎么在我身上建立呢？后來(lái)筆者看到電視劇其中一集，一開(kāi)始馬普爾還是一個(gè)小女孩，她的眼睛給筆者留下了深刻的印象：特別亮，充滿了對(duì)世界的熱愛(ài)和好奇。忽然，電視劇中20 多歲馬普爾的形象、60 多歲馬普爾的形象，還有幾歲時(shí)的她的形象像放電影似地在筆者腦海中交迭起來(lái)。導(dǎo)演選擇這些演員，對(duì)他們扮演馬普爾時(shí)都有一個(gè)始終不變的精神形象要求，筆者突然明白：馬普爾的靈魂是個(gè)精靈——對(duì)這個(gè)世界充滿了熱愛(ài)和極大好奇心的精靈。從領(lǐng)悟的這一刻開(kāi)始，馬普爾就在筆者的身體里了，筆者完全知道她在想什么，遇事遇人會(huì)有什么反應(yīng)，排練中下意識(shí)就會(huì)知道她會(huì)怎樣行動(dòng)，漸漸地自己的表演越來(lái)越生動(dòng)有趣，第一次知道自己那么有幽默感。排練中，導(dǎo)演需要將馬普爾的兩場(chǎng)主要的戲豐富起來(lái)，聽(tīng)了導(dǎo)演的想法后，筆者現(xiàn)場(chǎng)和同臺(tái)演員迅速互動(dòng)起來(lái)，新的臺(tái)詞就像從自己心里流淌出來(lái)似的，源源不斷，而且那就是馬普爾會(huì)說(shuō)的話。這些臺(tái)詞都保留了下來(lái)，11 年來(lái)每年演出都是戲的一部分，許多人以為那本來(lái)就是阿加莎自己寫的。這是筆者做演員以來(lái)最神奇的一次排練經(jīng)歷，非常順利，很快樂(lè)，完全沒(méi)有以前排練的痛苦，最終的效果也很好，每次上臺(tái)表演也很享受，從來(lái)沒(méi)有厭倦過(guò)，還總能不斷找到新的靈感。多年來(lái)，這個(gè)人物形象的塑造始終得到觀眾們的認(rèn)可和喜愛(ài)。在多達(dá)幾百場(chǎng)的演出中，筆者從未丟掉過(guò)那個(gè)內(nèi)在的精靈，始終覺(jué)得她是馬普爾的精神所在，把她裝在心里，表演時(shí)內(nèi)心特別踏實(shí)?，F(xiàn)在看來(lái)，那時(shí)筆者就是在無(wú)意中找到了馬普爾的“靈魂身體”，并且因?yàn)樽约簩?duì)她很確信，所以這個(gè)靈魂身體特別強(qiáng)大；同時(shí)，在外在形體上筆者又在好友的專業(yè)建議下尋找和建立起了這個(gè)人物的動(dòng)作規(guī)律，又符合了契訶夫所說(shuō)的“心理肢體技巧”。另外還有一個(gè)層面也不約而同地符合了。多年前筆者在完成碩士論文《理性——演員創(chuàng)造角色的靈魂》時(shí)談到演員的“理性精神”，這是一種演員站在更高處看這出戲、要帶給觀眾一定意義的精神，是演員本人生活經(jīng)歷中最寶貴的精神財(cái)富與觀眾的對(duì)話。筆者覺(jué)得這是極為珍貴的，這些年的藝術(shù)實(shí)踐，始終堅(jiān)持這一秘密。在扮演馬普爾時(shí)更是如此，她是如此洞察人性的善惡，借助她的形象，筆者傳達(dá)了自身對(duì)善與美的信念。因此當(dāng)萊納德老師說(shuō)契訶夫有“三位一體：角色、演員、演員更高的眼睛（藝術(shù)帶給它的力量）”時(shí)，筆者想，這個(gè)“更高的眼睛”不就是自己一直堅(jiān)持的演員的“理性精神”嗎？

所以，馬普爾小姐這個(gè)角色的創(chuàng)作過(guò)程無(wú)意中和契訶夫的方法契合了。它和筆者創(chuàng)作別的角色時(shí)的方法有很大不同，以前從未總結(jié)過(guò)。當(dāng)一點(diǎn)點(diǎn)不斷了解契訶夫的方法后，筆者終于意識(shí)到它的存在。

大師班結(jié)束前的最后一堂課，筆者感動(dòng)于萊納德老師在結(jié)束時(shí)和我們說(shuō)的話，他希望我們?nèi)ナ褂眠@個(gè)方法，但不僅僅是重復(fù)他教的，我們可以找到自己的方式去發(fā)展它?，F(xiàn)在，這個(gè)方法于我們還是初相識(shí)，我們還得在實(shí)踐中不斷地去了解它，不是去刻板地復(fù)制它，而是像真誠(chéng)地了解一個(gè)人一樣，耐心地、一點(diǎn)點(diǎn)去領(lǐng)會(huì)它的內(nèi)在，從而真正地善用它。筆者在后來(lái)幾年的導(dǎo)演創(chuàng)作中，在臺(tái)灣讀博士期間參與的現(xiàn)代舞《既視感》表演指導(dǎo)、臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)戲劇系“斯坦尼/契訶夫表演工作坊”的導(dǎo)師工作中，以及在導(dǎo)演的法國(guó)名劇《移情別戀》中都大量使用了邁克爾·契訶夫的表演方法，深受演員和學(xué)生的喜愛(ài)，他們都渴望了解、學(xué)習(xí)更多。盡管博士求學(xué)之路是學(xué)術(shù)研究的道路，但筆者始終還是一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐者，所以希望這篇文章真正地和實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，要盡可能讓一般演員、普通讀者看得懂。最后以邁克爾·契訶夫自己的話來(lái)為此篇介紹他的表演方法的文章做結(jié)束語(yǔ)，邁克爾·契訶夫的表演方法“就是練習(xí)掌握角色之本質(zhì)”的方法。

注釋：

①2015 年10 月16 日至10 月28 日，在上海戲劇學(xué)院舉辦的“邁克爾·契訶夫方法大師班”，是上海戲劇學(xué)院國(guó)際表演實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作室“大師的實(shí)踐與理論”2015年的引進(jìn)項(xiàng)目。邁克爾·契訶夫協(xié)會(huì)（The Michael Chekhov Association）創(chuàng)始人之一、紐約邁克爾·契訶夫表演工作室（The Michael Chekhov Acting Studio New York）的主持人萊納德·佩蒂特（Lenard Petit）等5 位國(guó)際邁克爾·契訶夫方法訓(xùn)練專家，給40 名訓(xùn)練學(xué)員及20 名理論研究員帶來(lái)為期10 天（共120 小時(shí)）的專業(yè)訓(xùn)練課程、一次公開(kāi)學(xué)術(shù)講座，及兩場(chǎng)話劇《西哈諾》（Cyrano）的示范演出。理論研究員關(guān)于這次大師班的學(xué)術(shù)研究在中國(guó)戲劇出版社2018 年發(fā)行的《邁克爾·契訶夫方法論文集》一書中出版，本文第一稿是該論文集中收錄的一篇。

②以上名詞均源于筆者在2015 年上海戲劇學(xué)院“邁克爾·契訶夫方法大師班”時(shí)老師在課上教學(xué)語(yǔ)言的記錄。這些名詞在邁克爾·契訶夫的英文版表演各專著中均有具體論述，中文版可參考臺(tái)北書林出版有限公司2018 年12 月初版發(fā)行的《致演員》，也可參考2018 年中國(guó)戲劇出版社初版發(fā)行的《邁克爾·契訶夫方法論文集》，在2008 年第2 期的《戲劇藝術(shù)》期刊發(fā)表的范益松學(xué)者的學(xué)術(shù)論文《二十世紀(jì)偉大的演員和表演訓(xùn)練大師麥可·契訶夫生平、理論和實(shí)踐》中亦有部分論述，可供讀者參考。

③筆者為中國(guó)大陸首位扮演阿加莎·克里斯蒂筆下的著名女偵探馬普爾小姐的話劇演員。該劇中文版于2010 年7 月28 日由上?，F(xiàn)代人劇社首演于上海新光懸疑劇場(chǎng)。同年7 月上?！段膮R報(bào)》專文報(bào)道過(guò)筆者在這一角色上的表演。2016 年筆者去臺(tái)灣研讀博士，暫停了該角色的扮演。