□ 向睿涵

早在人類(lèi)遠(yuǎn)古時(shí)期就流傳著“犧牲”的話(huà)語(yǔ)，在古老的祭祀儀式中，犧牲成為一種交換，供奉品帶著象征死亡，以換取供奉者所欲之物。古希臘神話(huà)中的普羅米修斯，或許就是以敘事形態(tài)呈現(xiàn)的最早的犧牲話(huà)語(yǔ)，他以自身?yè)Q取火種，代替人類(lèi)承受來(lái)自神靈宙斯的懲罰。犧牲已然成為不僅僅關(guān)乎生命，而是關(guān)乎語(yǔ)言的暴力。電影《波斯語(yǔ)課》聚焦“第二次世界大戰(zhàn)”這一真實(shí)的時(shí)間場(chǎng)，用成千上萬(wàn)猶太人的死亡講述假波斯語(yǔ)創(chuàng)造者吉爾斯的幸存，電影中的猶太人成為犧牲品，交換了言說(shuō)者吉爾斯的生命。如此這般“以萬(wàn)換一”“生命實(shí)在換取言語(yǔ)抽象”的交易，某種程度上已然牽引出其中的權(quán)力性，如果說(shuō)古老的犧牲儀式還關(guān)乎交換與獲取，那么當(dāng)代背景下的“犧牲”已經(jīng)轉(zhuǎn)為空無(wú)，言說(shuō)者什么都沒(méi)說(shuō)出，語(yǔ)言游離，犧牲已成虛空。在某種極端環(huán)境中，語(yǔ)言不拯救生命，語(yǔ)言扼殺生命。

“表音”“表意”之爭(zhēng)——西方意識(shí)

索緒爾的語(yǔ)言學(xué)改變了西方哲學(xué)史，不僅僅是哲學(xué)，整個(gè)20世紀(jì)前半期的學(xué)術(shù)研究都迎來(lái)了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。然而，索緒爾在建立一般語(yǔ)言學(xué)之時(shí)，已經(jīng)首先將“文字”排除開(kāi)來(lái)，他認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)的對(duì)象不是表意文字和表音文字的結(jié)合，而只是由后者單獨(dú)構(gòu)成的。因此在索緒爾的觀念中，語(yǔ)言就被分成了作為本質(zhì)存在的口語(yǔ)系統(tǒng)和僅僅作為外在記錄的文字系統(tǒng)。索緒爾將表音文字看得如此之重，以至于迎來(lái)了半個(gè)世紀(jì)之后德里達(dá)對(duì)其的解構(gòu)，德里達(dá)認(rèn)為索緒爾之所以強(qiáng)調(diào)“口語(yǔ)”優(yōu)越于“文字”，顯然受到西方傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，他將這一從蘇格拉底、柏拉圖一直到盧梭都堅(jiān)信的“口語(yǔ)”信條延續(xù)了下來(lái)。

因此在某種意義上，“表音文字”與“表意文字”之爭(zhēng)已然象征著西方元意識(shí)之爭(zhēng)，而這一“口語(yǔ)”與“文字”的相互區(qū)別在電影中也有著極致體現(xiàn)。吉爾斯假扮波斯人進(jìn)行身份確認(rèn)之時(shí)就宣稱(chēng)自己來(lái)自波斯父親與比利時(shí)母親的混種，此種混雜的身份狀態(tài)使得文字的合法性被口語(yǔ)取代，吉爾斯聲稱(chēng)關(guān)于波斯語(yǔ)只會(huì)說(shuō)而不會(huì)讀寫(xiě)，正巧合軍官科赫之意。因此在影片中關(guān)于波斯語(yǔ)的講述，都只是停留在“口語(yǔ)言說(shuō)”的層面。而當(dāng)人們回顧整個(gè)西方思想史關(guān)于“表音文字”與“表意文字”之爭(zhēng)的脈絡(luò)之后，便可深知此情節(jié)之深意。正如德里達(dá)批判索緒爾的“語(yǔ)音中心主義”時(shí)指出這實(shí)際上是一種排斥其他文字而弘揚(yáng)西方表音字母文字的種族主義，同時(shí)也是一種無(wú)視歷史事實(shí)的文化偏見(jiàn)。因此在記錄二戰(zhàn)時(shí)期納粹集中營(yíng)的電影中，將這一思想之爭(zhēng)嵌入其中，無(wú)疑在暗指納粹分子對(duì)于猶太人民的種族性歧視與非西方文化的偏見(jiàn)。語(yǔ)言作為表征，傳達(dá)出內(nèi)里的黑暗與矛盾，歷史開(kāi)始迎來(lái)自身的彌散命運(yùn)。

話(huà)語(yǔ)模式的失效——語(yǔ)言虛空

正史模式。電影最初的話(huà)語(yǔ)開(kāi)場(chǎng)并非來(lái)自電影主人公吉爾斯，而是來(lái)自一個(gè)外部聲音的問(wèn)詢(xún)：“您在集中營(yíng)時(shí)，大概有多少囚犯被關(guān)押在那里？”外部聲音來(lái)自何處？直到電影最后才揭露，問(wèn)訊來(lái)自吉爾斯逃出集中營(yíng)之后與記錄官之間交談的聲音。很顯然，記錄官不參與歷史卻記錄歷史。這一從最開(kāi)始就出現(xiàn)的質(zhì)問(wèn)之聲很顯然屬于一個(gè)官方場(chǎng)域，一個(gè)位于戰(zhàn)勝方想要記錄納粹罪行的正史話(huà)語(yǔ)模式。然而文件全部燒毀，所有記錄在冊(cè)的猶太人名單全都不知所蹤，由此才開(kāi)啟了吉爾斯的回憶敘述?；覡a中燃燒的名冊(cè)宣告了官方正史模式的失效。

小說(shuō)模式。作為事件親歷者的吉爾斯，在記錄員的提問(wèn)之后進(jìn)入到了自己的敘述話(huà)語(yǔ)中。親歷者比第一種官方話(huà)語(yǔ)模式更多地了解被虐殺者的狀況，知道他們所受到的種種歧視、打壓與虐殺，無(wú)論是吉爾斯睡在集中營(yíng)時(shí)聽(tīng)到的猶太同胞遭遇，還是被迫見(jiàn)證大規(guī)模赴死的行刑，亦或是與一眾納粹軍官在湖邊野餐發(fā)生的面包爭(zhēng)端……這些都不是傳統(tǒng)正史所能記載，而只能成為個(gè)人敘述的小說(shuō)模式。假波斯人吉爾斯因此成為現(xiàn)代性個(gè)人起源的權(quán)威講述者，這也就是現(xiàn)代小說(shuō)的模式：全知全能的、啟蒙的、世俗日常生活的敘述。

可以說(shuō)整部電影大都圍繞主人公敘述的小說(shuō)模式展開(kāi)，每一次吉爾斯的語(yǔ)言創(chuàng)造與對(duì)峙軍官，都預(yù)留下了大部分畫(huà)面與鋪墊，即便在最后科赫軍官救走吉爾斯時(shí)，一向與吉爾斯為敵的下士馬克斯也沒(méi)有上前阻止。這不禁使人懷疑，他的言說(shuō)絕對(duì)真實(shí)嗎？正如吳曉東教授所言，回憶是現(xiàn)在的感覺(jué)和過(guò)去感覺(jué)的迭合，其中永遠(yuǎn)隱藏著某種“回溯性差異”。因此在《波斯語(yǔ)課》中存在著兩個(gè)主體，一個(gè)是作為過(guò)去親歷者的“吉爾斯”，一個(gè)是逃出營(yíng)地正處在當(dāng)下回憶的“吉爾斯”。對(duì)集中營(yíng)的回憶正是兩個(gè)“吉爾斯”所進(jìn)行的回環(huán)往復(fù)的對(duì)話(huà)，“回憶”本身既是向過(guò)去的沉溺，找回過(guò)去的自己，更是對(duì)現(xiàn)在的自我之確證與救贖，是建構(gòu)“此在”的方式，從而使回憶在根本上關(guān)涉的并不是過(guò)去之“我”。由此，吉爾斯的個(gè)人小說(shuō)話(huà)語(yǔ)模式也是失效的。

散文模式。長(zhǎng)官科赫所表述的是“例外狀態(tài)”下的生命政治發(fā)生在一個(gè)充分散文化的世界中，所有神圣的主體性意識(shí)都被吊銷(xiāo)，人成為規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。實(shí)際上，這屬于一種散文話(huà)語(yǔ)模式。電影中的納粹軍官科赫在青年期便偶然加入了納粹黨，在黨派內(nèi)部接受了各種嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)，所以科赫的言說(shuō)來(lái)自一個(gè)官方檔案學(xué)意義上的訓(xùn)誡的聲音。

然而此種官方檔案學(xué)意義上的訓(xùn)誡聲音，僅僅表現(xiàn)在科赫與上級(jí)軍官應(yīng)答、與下士小兵之間命令發(fā)布之中。當(dāng)科赫與吉爾斯處于私下教學(xué)時(shí)間時(shí)，科赫一轉(zhuǎn)訓(xùn)誡聲音變?yōu)闇厍槿诵栽?huà)語(yǔ)，在與吉爾斯逐漸相熟的過(guò)程中和盤(pán)托出了自己的歷史與對(duì)家人的思念。由此可見(jiàn)，科赫一直都在試圖脫離和否定此前的壓抑和訓(xùn)誡的言說(shuō)方式，導(dǎo)致這一散文模式也宣告瓦解。

說(shuō)書(shū)模式。吉爾斯將千百猶太同胞的姓名拆解組成新語(yǔ)言的發(fā)音不僅僅是挽救自身性命的求生本能，還是妄求留下被害人真實(shí)生命印記的共情沖動(dòng)。源于這份本源沖動(dòng)，他將被壓抑者之“名”組合形成可言之“語(yǔ)”，想要替他們說(shuō)出未能言說(shuō)的話(huà)，這一言說(shuō)模式本身就是一種代言者姿態(tài)的“說(shuō)書(shū)模式”。

然而問(wèn)題的根本在于，吉爾斯可以作為說(shuō)書(shū)人嗎？又在多大程度上能夠成為集體經(jīng)驗(yàn)的承載者？當(dāng)吉爾斯身處集中營(yíng)，他得以存活的條件竟是否認(rèn)自己的猶太人之身，假裝成為異族波斯人。以“偽裝”換來(lái)的“代言”，無(wú)法真正與同胞達(dá)成同解。當(dāng)吉爾斯以假身份與同族人交談，跟周?chē)酥v述自己的故事時(shí)，他永遠(yuǎn)無(wú)法解釋自己，那里永遠(yuǎn)存在著一個(gè)裂縫、一個(gè)窟窿、一片黑暗，在它面前，他的理解力被卡住了，要進(jìn)入其中滔滔不絕的言語(yǔ)是無(wú)用的。言語(yǔ)被吃掉了，裂縫依然存在，他的故事永遠(yuǎn)是一個(gè)有窟窿的故事。另外，作為代言者的個(gè)體吉爾斯能夠在多大程度上代表群體性同族之人的話(huà)語(yǔ)方式，也是值得懷疑的，他所選擇的言說(shuō)方式并非全然代表被壓抑者的真實(shí)聲音。

由此，隨著最后一層“說(shuō)書(shū)模式”的終結(jié)，四種常見(jiàn)的主體性寫(xiě)作話(huà)語(yǔ)模式都遭到了否定，進(jìn)入了“無(wú)主體”、無(wú)宏大敘事的階段。語(yǔ)言言之無(wú)物，墮入虛空。

湮沒(méi)的犧牲話(huà)語(yǔ)——?dú)v史彌散

《波斯語(yǔ)課》以語(yǔ)言為題，注定是個(gè)繞不開(kāi)語(yǔ)言分析的影片。無(wú)論是第一部分宏觀上升到語(yǔ)言本體論的探討，還是第二部分進(jìn)入細(xì)部對(duì)于具體話(huà)語(yǔ)模式的分析，都只是單一聚焦影片內(nèi)部語(yǔ)言部分的剖析，尚未融貫整體，而當(dāng)人們串聯(lián)整部影片之時(shí)方能發(fā)現(xiàn)，在這一講述語(yǔ)言的故事中，影片如何發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言權(quán)力的暴力以及隱藏其中的時(shí)代寓言。

從始至終，波斯語(yǔ)都是影片貫穿始終的線(xiàn)索，人們?cè)谄渲杏^看，期待體驗(yàn)一場(chǎng)用語(yǔ)言交換生命的把戲。然而就在此種視野期待之中，人們將注意力全權(quán)交付于語(yǔ)言的魔術(shù)，背后所隱藏的關(guān)于犧牲的話(huà)語(yǔ)卻漸漸湮沒(méi)消失，變成灰燼中的“文字”。在這一層面上，德里達(dá)復(fù)活了犧牲話(huà)語(yǔ)的隱蔽性，將其作為一種新的思考資源。表面上看，吉爾斯用假波斯語(yǔ)的語(yǔ)言創(chuàng)造解救了自己的生命，而更具吸引力的在于，他不僅解決了自己的生命危機(jī)，還將千萬(wàn)猶太同胞的生命以另外一種方式留存下來(lái)。如此這般，不僅證明了二戰(zhàn)德國(guó)納粹之罪，還使小人物的歷史得以銘記。然而，看似毫無(wú)代價(jià)的勝利結(jié)局并非影片想要傳達(dá)的唯一含意。

上世紀(jì)三四十年代以來(lái)，二戰(zhàn)題材電影開(kāi)始出現(xiàn)，卓別林的《大獨(dú)裁者》《希特勒的恐怖統(tǒng)治》等都是該時(shí)期的典型之作，而到了二戰(zhàn)結(jié)束半個(gè)世紀(jì)之后的九十年代，又開(kāi)始集中出現(xiàn)一些二戰(zhàn)題材的經(jīng)典影片，如《辛德勒的名單》《美麗人生》《鋼琴家》等。這些記錄二戰(zhàn)故事的經(jīng)典電影，在敘述表現(xiàn)上大都集中于兩面，要么聚焦納粹惡勢(shì)力中的神性之光，塑造近乎完美的拯救敘事；要么呈現(xiàn)具體小人物的悲喜命運(yùn)，講述時(shí)代浮沉與微小個(gè)人的漣漪動(dòng)蕩。而《波斯語(yǔ)課》可謂另辟蹊徑，表面延續(xù)記憶與拯救的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，實(shí)則剖開(kāi)大敘事的內(nèi)里，細(xì)部的犧牲話(huà)語(yǔ)才是此一布局之核心。

電影中大量被奴役于納粹集中營(yíng)的猶太人最終都難逃一死，終結(jié)生命或許是他們單一的人生選擇。然而作為絕對(duì)主人公的吉爾斯卻并沒(méi)有淪落刑場(chǎng)，即便在集中營(yíng)教授假波斯語(yǔ)的過(guò)程中也經(jīng)受過(guò)不少肉體折磨，但最后還是被軍官科赫救下逃出了碾人的屠殺營(yíng)地。在此皆大歡喜的結(jié)局中，吉爾斯最終在與記錄官的回憶講述里達(dá)到英雄的高光時(shí)刻，他將納粹燒毀的萬(wàn)千猶太同胞之名記下，在周?chē)说哪抗庾⒁曋兄噩F(xiàn)了那一段已經(jīng)結(jié)束的歷史。真實(shí)被記載，生命未遺失，或許最后的感人時(shí)刻都來(lái)自于吉爾斯用另一種方式使得那些被剝奪生命的猶太人民沒(méi)有白白赴死，用生命換來(lái)了自己名姓的留存。然而如果僅僅停留于此，就難以發(fā)現(xiàn)美滿(mǎn)結(jié)局之下隱藏的悲劇內(nèi)核，就像納粹燒毀文件、口語(yǔ)湮沒(méi)文字。作為“英雄”的吉爾斯并沒(méi)有失去生命，真正的犧牲者是那群失聲的猶太人民，然而犧牲換取的結(jié)果卻是空無(wú)。如果說(shuō)古老的祭祀儀式中利用祭祀物的犧牲可以換取所念之物，那么這里的犧牲卻走入了虛空。因?yàn)檎缜耙徊糠炙枋龅哪菢?，人物的主體性話(huà)語(yǔ)模式被否定，言說(shuō)者什么都沒(méi)說(shuō)出，只是留下了空無(wú)。因此這一“以多換一”的犧牲儀式只能留下空白，崇高一無(wú)所蹤，生命被符號(hào)置換。

電影《波斯語(yǔ)課》或許不僅僅只歸于成為二戰(zhàn)歷史的記載，更多的是一種對(duì)于語(yǔ)言空間的討論與未來(lái)時(shí)代的寓言。語(yǔ)言成為虛空，犧牲儀式的空無(wú)都在某種意義上象征著數(shù)字時(shí)代文化書(shū)寫(xiě)的命運(yùn)：“數(shù)碼介質(zhì)自身在造成歷史的彌散，歷史的真實(shí)、歷史的持續(xù)性、歷史轉(zhuǎn)折的因果鏈條，在數(shù)碼媒介的介入過(guò)程中開(kāi)始全面彌散?！?/p>