□ 王曉澤

1895年，被稱為“世界電影之父”的盧米埃爾兄弟拍攝的第一部電影《火車進站》標志著無聲電影的誕生，而隨著人類審美的發(fā)展，無聲電影逐漸滿足不了受眾，有聲電影隨之推出。有聲電影指的就是觀眾不僅能享受熒幕中的場景，還能聽到屏幕外的畫外音、旁白配樂等的影片。電影聲音是電影媒介最重要的元素之一，它將電影從簡單的視覺審美變成了視覺與聽覺相結(jié)合的審美藝術。電影中的聲音也往往不僅是交代事情的起因，更重要的是增強電影效果、烘托氣氛，給觀眾以身臨其境的感受。以王家衛(wèi)為代表的后現(xiàn)代導演注意到了聲音在電影中的重要性，而他也因?qū)β曇艏毮伒氖褂枚纬闪俗约旱莫氂械拿缹W風格。王家衛(wèi)善用電影中的聲音語言為觀眾營造真實感和沉浸感，雖然他對于畫面、色彩、城市風景的運用也非常考究，但是獨特聲音的設計對“王氏電影”的鮮明特征起到了不可磨滅的作用。本文主要以王家衛(wèi)導演的《阿飛正傳》（1990）、《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《花樣年華》（2000）、《一代宗師》（2013）為代表從聲音設計角度探究王家衛(wèi)的電影藝術，展現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的藝術價值與美麗。

聲音語言：畫外音的應用

抽幀、升格鏡頭、人物特寫這些豐富有識別度的鏡頭語言是王家衛(wèi)電影的特點，而這些鏡頭的選擇也會影響聲音的創(chuàng)作，所以會選音樂把個人的音樂喜好放在電影中也是王家衛(wèi)電影的特點。畫外音顧名思義就是電影中不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音。在王家衛(wèi)的電影中，畫外音的表達是一個發(fā)展的過程，從最開始的淺嘗輒止到慢慢的形成了一種王家衛(wèi)獨有的聲音語言風格。王家衛(wèi)的電影中的畫外音大致可以分為三類。

第一類為市井音。在《花樣年華》中描寫蘇麗珍在公寓中和鄰居們相處的過程時，在背景中運用了大量的市井音。在蘇麗珍和孫太太交談的過程中，背景中充滿了用上海話交談的聲音、瓷器破碎的聲音，還有閣樓上孩子們打鬧的聲音以及符合環(huán)境背景的打麻將的聲音，在《重慶森林》中，所有的故事都發(fā)生在普通的街道上，而街道上總是充滿著嘈雜的市井的聲音，故事情節(jié)也都是在噪雜的背景音中發(fā)生的。何志武作為警察經(jīng)常出沒在市井街頭，而他第一個鏡頭王家衛(wèi)就把他放在了狹窄的街頭上，何志武一路走來，觀眾能清晰地聽見背景中商販叫賣的聲音、街頭中還充斥著不同語言的聲音、街道上小孩子哭笑打鬧的聲音以及擁擠人群中人頭攢動的聲音。

第二類為物體接觸音。王家衛(wèi)電影中物體之間相互接觸的聲音會清晰的進入觀眾的聽覺系統(tǒng)中，這些動作不僅通過視覺傳遞給觀眾，還通過聲音的渠道和視覺結(jié)合起來給觀眾帶來身臨其境之感。在《重慶森林》中塑造女逃犯和何志武兩人時運用了大量的物體的接觸音來交代兩個人的身份。伴隨著女逃犯的“啪啪”的高跟鞋聲、打火機摁下的聲音、點錢的聲音、吸煙的呼吸聲、錢包拉鏈的聲音，這些聲音都在進一步交代女逃犯的身份。而伴隨警察何志武的聲音是一些打電話被掛斷的“噠噠”聲、電話按鍵的聲音、腳步與地面的摩擦聲、拉開鳳梨罐頭的聲音，這些聲音生動形象地塑造出一個處于失戀陰影中無法自拔的警察形象。在《花樣年華》中王家衛(wèi)塑造孫麗珍和周慕云時，也運用了大量的物體之間接觸的聲音。伴隨著孫麗珍的有大量的與旗袍接觸的聲音、高跟鞋與地板接觸發(fā)聲的聲音、秘書接打電話的聲音、刀叉碰撞的聲音、勺子與杯子碰撞的聲音、敲門的聲音，這些聲音都是在為表現(xiàn)她面對不倫感情時隱忍的表現(xiàn)做鋪墊。而對于周慕云來說，伴隨著出現(xiàn)的一般都是西服的聲音、皮鞋接觸地板的聲音、打火機的聲音、打字機的聲音、文件袋的聲音、吃東西的聲音，這些聲音也非常符合他報社編輯的身份。

第三類為環(huán)境音。在《一代宗師》中，宮二送還葉問紐扣的過程中，一開始是能聽到環(huán)境中唱戲的聲音的，而隨著宮二慢慢地表露心事，環(huán)境音漸漸淡去，在給到紐扣特寫的時候環(huán)境音徹底的消失。在宮二為父送行的過程中伴隨著呼嘯的風聲，這里的環(huán)境音與空曠的相契合營造出壓抑悲傷的氣氛。在宮羽田和葉問對決的這場戲中始終充滿了一種壓迫力十足的轟鳴聲作為環(huán)境音，王家衛(wèi)并沒有通過真實的打斗聲來表現(xiàn)倆人對決的激烈，而是通過轟鳴聲這樣的環(huán)境音帶領觀眾走進武打大師的世界。在《重慶森林》中，女毒販穿梭在街頭尋找自己同伙的時候，背景音中響起了一段金屬質(zhì)感的音樂，這段音樂并不是發(fā)生在當時環(huán)境下街頭嘈雜的聲音，而是王家衛(wèi)為了烘托氣氛，營造緊迫感而使用的一種特定的背景音樂。

畫外音的應用能夠為觀眾營造一種真實感，拉近電影中的故事與觀眾之間的距離。市井音的應用一定程度上還原了當時的社會背景，再現(xiàn)了市民們的真實生活，在這種聲音前景和背景的作用下給觀眾一種沉浸式體驗，營造出一種身體在場的效果。在大環(huán)境中聚焦局部聲音是走進人物內(nèi)心世界的一種方式，王家衛(wèi)在電影中放大了物體之間的碰撞聲音實際上是放大了人物的內(nèi)心世界，用一種外力的聲音表達人物內(nèi)心的變化，所有被放大的物體的聲音都是一種人物情感富豪的表達，根據(jù)不同人物形象勾勒出不同的內(nèi)心世界。

聲音語言：旁白音的應用

在現(xiàn)代電影中旁白的使用往往不是很常見，在快節(jié)奏的電影中旁白往往會減慢影片的節(jié)奏，讓觀眾不能暢快地感受到電影所帶來的精神滿足，而在王家衛(wèi)導演的電影作品中，擅長使用旁白音也成為了他的一個標志。旁白音一般是指影片中的解說詞，說話者不出現(xiàn)在畫面上，包括第一人稱的自述以及第三人稱的議論和評說的聲音。我國古代藝術講究留白，佛教強調(diào)一種“空”，即萬物皆空，只有做到了“空”字才能展現(xiàn)出精髓，而王家衛(wèi)導演的作品中就把“空”滲透到了他的電影藝術中。

《重慶森林》中何志武擁有大量的獨白，在描寫他失戀的時候的獨白：“阿May很喜歡來這邊，因為那個老板說她很像山口百惠，最近我和她分手了，因為她說我越來越不像三浦友和”?！皬姆质帜且惶扉_始，我每天買一罐5月1號到期的鳳梨罐頭，因為鳳梨罐頭是阿May最愛吃的東西，而5月1號是我的生日，我告訴自己當我買滿30罐的時候，她如果還不回來，這一段感情就會過期?！碑敧毎椎竭@時才知道何志武的抑郁之情到底從何而來。

在商業(yè)電影中很少能看到像這樣大段大段的獨白，因為這樣以第一人稱為視角的自我表達會將觀眾與電影割裂開，觀眾很難將自身的情緒代入其中還放慢了影片的節(jié)奏。而王家衛(wèi)導演的電影中卻多次大量使用獨白的形式，《阿飛正傳》中一共出現(xiàn)七次這樣大段的內(nèi)心獨白，《重慶森林》中多達35次，《東邪西毒》更是達到了47次。在王家衛(wèi)導演的作品中，多角度的交叉獨白能夠從不同角度來表達人物的內(nèi)心世界，使影片的敘事視角變得多樣化。這也能看得出王家衛(wèi)并沒有按照電影的常規(guī)來要求自己，而是自己創(chuàng)造了一個屬于自己的電影語言藝術。

聲音語言：配樂音的應用

音樂是電影中不可或缺的一部分，是導演傳達影片情緒的一個窗口，更是比語言更加能引起觀眾共鳴的第二種臺詞。作為意象美學大師，王家衛(wèi)更是不會放過這個傳達意象的方式，他本人也曾經(jīng)說過音樂在他的電影中非常重要。

而因為王家衛(wèi)在影片中所用音樂的范圍之廣，門類之多也讓他擁有了公認的音樂好品味。《一代宗師》中宮二設下霸王宴的配樂為一段歌劇，并且在其中毫無違和感；在《花樣年華》中黑人樂手的《Quizas》根據(jù)不同的場合共出現(xiàn)了三次；在《阿飛正傳》中《Always in My Heart》也曾在不同的情節(jié)中出現(xiàn)了三次，在《重慶森林》中還出現(xiàn)了美國上世紀六十年代的街頭音樂《加州之夢》；在《東邪西毒》中表現(xiàn)歐陽鋒的一段內(nèi)心戲背景音樂是一段鋼琴和管弦樂隊的聲音。從不同電影中的配樂也能看得出王家衛(wèi)對音樂的種類了解非常全面，使用得非常契合。音樂不僅能烘托情緒也能和音效相互作用，在《一代宗師》中葉問試一線天剃刀這一段所用的配樂是西洋樂，而一線天每次出刀都能精準踩在音樂的節(jié)奏上，最后一次出刀的泛音和音樂最后的音色音律完美融合，較好地展現(xiàn)出他的力道和速度。

音樂雖然是電影中非常重要的一部分，但是不能反客為主。王家衛(wèi)使用各種各樣的音樂都是來自于影片中人物情感的需要，為達到烘托氣氛、引起觀眾共情的作用。這樣對于音樂的靈活運用也體現(xiàn)出王家衛(wèi)對電影的把控能力，使王家衛(wèi)的電影更具情感魅力。

從有聲電影誕生起，聲音在電影這門藝術中一直是不可或缺的重要表達方式。聲音既可以直接地表達，也可以抽象地出現(xiàn)；聲音既可以平鋪直敘，也可以營造氛圍；聲音既可以配合人物，也可以單獨存在。王家衛(wèi)對于聲音語言細膩的運用，也為王氏電影留下了鮮明的旗幟。