強(qiáng) 雯

文物，總是帶著殘碎之光，輝耀著逝去的盛事或日常?？諝?、泥土、流水，讓它們毀壞也讓它們重生。地殼的運(yùn)動(dòng)、人類的角逐，似乎在這些蒙塵之物上，留下太多的線索和軌跡。在異邦或異域出現(xiàn)的金銀細(xì)瑣、鍋碗瓢盆、殘鉤斷劍，蒙著塵土，遮掩當(dāng)時(shí)戾氣，追尋時(shí)光，有的竟和中國(guó)文明“不謀而合”。

千絲萬(wàn)縷，蛛絲馬跡，文明的涓涓細(xì)流，眾生皆可考。

是人類的直覺使然還是某種史前文明？懷揣著敏銳、敏感、細(xì)致，以及歷史判斷力去貼近這些異域文物，這超越了追尋，這本身就是一種創(chuàng)造，生生不息的創(chuàng)造。

押繪之美

干凈、雅致的日本和式房間里，松樹山嵐點(diǎn)綴的屏風(fēng)靜默，一位身著紫紅色底、彩蝶繞身和服的少女正跪坐在茶幾前，執(zhí)白色卷軸相閱。她的和服腰帶艷麗夸張，紋織緊致密實(shí)，層層疊疊，仿佛少女深不可測(cè)的內(nèi)心。

然而危險(xiǎn)，近在咫尺。

少女身后，一兩米遠(yuǎn)的地方，一武士滿臉怒容，右手右腳凌空，怒不可遏。一群紅色螃蟹正紛紛爬上武士的身體攻擊他。他的面容既害怕，又兇狠，二十余只螃蟹非常立體，殼是殼，鉗是鉗，張牙舞爪，從他的頸子到手臂，大腿、胯間，還有一些在地上，正朝他氣勢(shì)洶洶地襲來。

這一幅十分有故事情節(jié)的畫是日本押繪，名為《第十番山城三室戶寺》，在作品下方的說明中，特意講明，這張押繪表達(dá)的是父親為了利益，脅迫女兒去成親，遭到了螃蟹的圍攻，這些螃蟹曾受過女兒的恩惠，在危難時(shí)刻，出來幫忙了。既然關(guān)鍵時(shí)候，父不父，也就別說子不子了。

隔著玻璃柜仔細(xì)辨認(rèn)，畫面中凸出的部分，如衣服的袍袖、腰帶、發(fā)髻、卷軸等，應(yīng)該是塞了棉花或布料一類的東西，像3D立體畫的雛形，又像是啟蒙幼兒畫的樣本，當(dāng)然，從繪畫、制造，以及寓意來講，都更為復(fù)雜。

《第十番山城三室戶寺》只是《西國(guó)三十三所觀音靈驗(yàn)記》中的一幅，整個(gè)系列共有三十三張押繪，講述三十三個(gè)日本的佛教故事。

何謂押繪？

押繪是一種特殊的日本美術(shù)，最先白描出人物等底圖，再裁剪出臺(tái)紙，之后用棉花表現(xiàn)立體感，用顏色和圖案一致的布包起來，貼在木板和厚紙上組合而成。經(jīng)這種工藝處理后，整個(gè)畫面更有立體感和層次感。

押繪作為日本一種傳統(tǒng)美術(shù)形式，其重要性大約僅次于日本山水畫。日本的山水畫，師從中國(guó)，但并不馬虎，甚至青出于藍(lán)。他們對(duì)漢文化的癡迷和鉆研，使其在山水畫中多表現(xiàn)周敦頤、秦始皇等人物，其美學(xué)價(jià)值也在其中得以浸潤(rùn)。比如同樣是在大阪歷史博物館中館藏的《秦始皇圖》，由福源五岳在江戶時(shí)代創(chuàng)作，也就是公元18世紀(jì)，不過日本人將此稱為中國(guó)風(fēng)繪畫在日本的風(fēng)行。畫面中一身紅袍的秦始皇不堪酷暑，以手遮頭，后面一個(gè)差人，手執(zhí)大扇，為其遮陽(yáng)。而旁邊，則是日本人慣常在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)中，都經(jīng)常所見的松樹。人與物栩栩如生，用筆精湛。在《蓮圖》中，則是一幅老年周敦頤坐在池塘邊，欣賞蓮荷的畫像，借用了“出淤泥而不染”之意向。

相比山水畫，押繪的存在更像是腳本，分鏡頭場(chǎng)景，故事性很強(qiáng)，后世的演員們可以直接照著這些腳本進(jìn)行表演，包括服裝，舞臺(tái)效果等，都提供了具體的可操作性，可以說，是“拿來就能用”。但在注重故事性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)其教化作用，《西國(guó)三十三所觀音靈驗(yàn)記》大多是勸人行善，因果報(bào)應(yīng)是佛教永恒不變的教義，這些民間故事也多有寄予。

比如，在《第三十二番近江觀音正寺》里，畫面十分優(yōu)美、舒緩，楊柳依依，層巒疊起，河水湯湯畫面里，一個(gè)全身著鵝黃色錦袍的太子在岸邊被一條人魚叫住，人魚告訴他，自己想出來，但至今仍困在水里，原因是村里的漁民多，常常捕食魚類，殺生無(wú)數(shù)，于是遭到了報(bào)應(yīng)，村人都變成了人魚，即上半身是人，下半身是魚，上不了岸。太子答應(yīng)了人魚的要求，在此建立了觀音正寺，以供眾生贖罪修行。

這幅押繪中，人魚的下半身呈灰白色，活靈活現(xiàn)，用華麗的針線縫制了鱗片，但面部，還是那個(gè)奸詐小人的形象，半是可憐半是討好地仰頭看太子。太子一身華服，精致雍容，成了整個(gè)畫面中最醒目的形象。

善待環(huán)境，從科學(xué)的角度來講，也是成立的，生態(tài)被破壞了，生物鏈的一系列因素，必然會(huì)遭殃。在此，佛教禁戒濫殺生命與科學(xué)有殊途同歸之功。

押繪善于在細(xì)節(jié)上下功夫，尤其是服裝，在體現(xiàn)服裝褶皺處，不遺余力。反而是風(fēng)景，如大海、山巒、柳樹、長(zhǎng)廊等，大多用工筆畫表現(xiàn)，再使點(diǎn)力的，就是用剪切的布條貼上去。人物服裝的華麗度、真實(shí)度才是押繪重點(diǎn)表現(xiàn)的地方，不論男女，其服裝表現(xiàn)都十分用力，比如從肩膀下滑到手腕處的服裝，花紋怎么走，凹凸的高低用針扎來體現(xiàn)的折痕有幾條，都是精心設(shè)計(jì)的。日本和服的考究、繁復(fù)之美，在押繪中得到了精美的再現(xiàn)，創(chuàng)作者秉承寫實(shí)的方式，再現(xiàn)縮小版的和服之美。正因?yàn)槿绱司?，這些押繪也可以直接作為舞臺(tái)布景出現(xiàn)，被好幾代演員沿用。

當(dāng)然了，劇目是活的，押繪是死的，要捕捉故事中最有張力的一節(jié)，或是矛盾沖突最激烈的一面，方可有以一當(dāng)十之效。比如在《攝津中山寺》中，一個(gè)婦女頭發(fā)被屋頂上的繩子纏住，她驚慌失措，腳離地面，垂死掙扎，左右的一男一女，也嚇得跌撲在地面，不知如何是好的模樣。畫面中慌亂被纏的女人，衣服褶皺叢生、里襯的白棉布也露了出來，動(dòng)作慌亂，手腳并用，都得到細(xì)膩的刻畫。仿佛驚恐就在眼前，觀者似有身臨其境之感。

這個(gè)故事講的是，苗識(shí)深深信仰觀音。但他的妻子是個(gè)多疑的人，有一年他去中山寺賞花時(shí)，妻子的頭被鐘擺纏住，連藥也吊上去了，妻子嚇得暈了過去。在僧侶的幫助下，才解開繩子，救了一命。之后，妻子洗心革面，不再疑神疑鬼，開始信仰佛教。

除了故事本身要選取有張力的一面，在色彩搭配上，也講求大俗大雅。

色彩搭配要服務(wù)故事情節(jié)、故事寓意，于是，在押繪中，靜與動(dòng)的較量時(shí)常會(huì)出現(xiàn)，比如《第十六番京清水寺》中，兩個(gè)身著華麗紅衣女子，一站一跪，正對(duì)著中間淡黃色袍服男子在說著什么。就算不懂日文，也能大致猜到，這是一場(chǎng)角逐的場(chǎng)景。這幅畫作的故事，與日本謠曲《熊野》是同一個(gè)故事。

女主人公野熊，到京都陪伴主君平宗盛已久，遠(yuǎn)在東國(guó)的母親臥病在床，三番五次捎信讓他回家。是日，熊野帶著使女朝顏以及家書，又向平宗盛請(qǐng)準(zhǔn)回家。但平宗盛拒絕了，并要求野熊陪他去賞櫻花，謠曲里唱道：“河水作響春風(fēng)吹，音羽山櫻令人醉……八重一重如云朵……不負(fù)花都之美名。”果然，春天的日本京都是一派好景，但是熊野心中掛念母親，覺得未盡孝道，在賞櫻途中，不覺得美，只有傷春之感。最后熊野的一片孝心感動(dòng)了平宗盛，答應(yīng)讓她回去看望母親，故事畫上圓滿的句號(hào)。

這幅押繪表現(xiàn)得正是熊野、朝顏一起向主君平宗盛求情的畫面。妹妹朝顏從東國(guó)趕來，獻(xiàn)上了母親的一封信，表明病重是實(shí)情，跪者是妹妹，站者是姐姐。畫面視覺沖擊力強(qiáng)，孝權(quán)與夫權(quán)的爭(zhēng)奪，通過顏色的渲染，制造了沖突。這個(gè)《熊野》的民間故事，在日本流傳已久，從押繪中，我們多少能以此瞥見日本在明治維新時(shí)期到大正時(shí)代下的風(fēng)情與風(fēng)貌，奢靡、開放、包容與自足。

這一場(chǎng)在2020年年初，于日本大阪歷史博物館里舉行的“押繪《西國(guó)三十三所觀音靈驗(yàn)記》”展覽，用驚艷來形容，毫不為過。其實(shí)，每一幅畫就是一個(gè)完整的佛教故事，既可以獨(dú)立成章，也可以連續(xù)起來觀看，整個(gè)系列布局大氣磅礴，一以貫之，畫面精美細(xì)膩。雖然日本與中國(guó)同為東方文明之國(guó)，宗教禮儀大致源同，但日本的佛教故事進(jìn)入民間世界時(shí)，卻和中國(guó)的不太一樣。

西國(guó)三十三所觀音巡禮，這是從日本平安時(shí)代末開始盛行的朝拜習(xí)俗，乞求勛白觀音的功德。相傳在養(yǎng)老年間（717-724年）大和長(zhǎng)谷寺的德道上人，根據(jù)斗魔大王的教導(dǎo)，為了救濟(jì)眾生，建造了33處觀音靈場(chǎng)，并開始了朝拜。松本西三郎的人偶演出，取材于西國(guó)巡禮的各靈場(chǎng)的故事。

這33張押繪畫作，是以日本熊本出生的表演大師松本喜三郎表演的偶人的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)進(jìn)行的創(chuàng)作。松本喜三郎的表演精彩、生動(dòng)，明治時(shí)代，由他主演的劇目在東京、大阪等地演出，大受歡迎，吸粉無(wú)數(shù)。1909年-1913年，押繪《西國(guó)三十三所觀音靈驗(yàn)記》進(jìn)行創(chuàng)作，作品由押繪畫家深浦春（1886-1967）、人物底圖畫家小川鱒魚、日本背景畫家中島干壽共同完成，其中熊本的三位女性也參與了其中的工作。

作品完成后，持續(xù)20年在大阪各地的寺院、百貨商店等地進(jìn)行巡回展示?？梢哉f這是最早的日本文創(chuàng)產(chǎn)品之一。1958年，這批畫作供奉在熊本市內(nèi)的花崗山觀音繪馬堂。

但是由于日本熊本市歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)和水患，這批畫作也受損嚴(yán)重。受損嚴(yán)重的作品被熊本縣益城町作為地方文化遺產(chǎn)接收，并于2014年開始修復(fù)。

此次所展出的押繪作品，其修復(fù)由押畫作家浜田和代負(fù)責(zé)，背景畫和人偶的面部由日本畫家大冢浩平負(fù)責(zé)。受到日曬、濕氣影響而剝落或霉變，一些污垢不可避免地附著在押繪上。

押繪的修復(fù)也是一件大工程，類似于中國(guó)畫修復(fù)的繁復(fù)和細(xì)致。

修復(fù)畫家首先從背景畫入手，背景畫上的山、水、植物以及房?jī)?nèi)設(shè)計(jì)等，用的是自古以來的日本畫顏料和染料，這些顏料至今還有，所以修復(fù)不算難。于是，先將舊的背景畫的表面的紙一層層撕下來，重新打底，除去整個(gè)畫面的污垢，用杜莎固定顏料，補(bǔ)上缺損部分。服裝上的布料，能繼續(xù)使用的就保留下來，實(shí)在不能使用的，就用接近原來的布來替換。人物的臉部由于在昭和時(shí)代經(jīng)過了多次的修改，則以現(xiàn)存的小川鱒魚的底圖為基礎(chǔ)進(jìn)行了復(fù)原。人物額頭使用原樣的東西，修正損傷和歪曲，用腰果（涂料的一種）涂飾。皮膚襯里使用古色稽紙，增加襯里時(shí)使用傘紙（椿紙），涂上杜莎，固定顏料，殘缺部分補(bǔ)色。若畫面中有破損的玻璃，則換成3毫米厚的丙烯酸板。札番用金泥做詩(shī)畫。

眼之所見，押繪中的男女老少、神佛、妖怪色彩豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)，讓人不由得聯(lián)想起松本西三郎在世的人偶表演，當(dāng)年的市井風(fēng)情，如同這濃郁色彩一般繽紛吧。

然而好事多磨，2016年4月熊本遭遇地震，當(dāng)時(shí)處于押繪《西國(guó)三十三所觀音靈驗(yàn)記》修復(fù)的最后階段，眼看就要功虧一簣，但奇跡般地?zé)o損傷地被救出，修復(fù)完成后得以公開展示。

這一批經(jīng)歷過地震后重新復(fù)活的作品，除了其本身的藝術(shù)性和觀賞性，似乎也在提醒人們，震災(zāi)復(fù)興的象征意義，看這些精美的修復(fù)押繪，作為日本文化遺產(chǎn)，提醒著人們來關(guān)注熊本、大阪等各地文化自救行動(dòng)，共同參與文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承。

押繪在日本文化中，漸行漸遠(yuǎn)。時(shí)代在變，押繪正在被動(dòng)漫代替，但在當(dāng)下的一些小說或漫畫中，還能看到與押繪有關(guān)的文化。比如根據(jù)日本知名推理小說江戶川亂步創(chuàng)作的短篇小說改編的動(dòng)畫《和押繪一起旅行的男人》，主人公懷揣押繪，按圖索驥，成為一種新的旅行方式，這就和帶著世界名畫一同旅行打卡一樣，既有一種古典浪漫色彩，也有一種向傳統(tǒng)文化致敬的誠(chéng)意。

美麗或許千差萬(wàn)別，但尋根的方式大多相似。

中國(guó)龍，南美龍

一直以來中國(guó)人以龍的傳人自居。自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，就有各種“龍文字”靈光乍現(xiàn)。比如《荀子》提到“蛟龍生淵”，《論衡》中說，“龍之像，馬首蛇尾”，甚至在以醫(yī)學(xué)科學(xué)而著稱的《本草綱目》中，也提到“龍有九似”，兼?zhèn)涓鞣N動(dòng)物之所長(zhǎng)。

龍，雖然定義為想象之物，但超越了想象之物。它在神話中、現(xiàn)實(shí)中，自由切換，亦真亦幻，有鹿角、蛇身、魚鱗、長(zhǎng)須、蜥蜴尾……《說文》《山海經(jīng)》《周易》《三國(guó)演義》《西游記》等歷代著作或文學(xué)作品，對(duì)龍都有不同程度的描寫。不缺席歷史的龍，似乎在佐證華夏兒女和龍有千絲萬(wàn)縷、斬釘截鐵的關(guān)系。

不僅如此，在考古遺址中，也有大量出土的龍飾物品，為“龍的傳人”一說驗(yàn)明正身。

最早在文物中出現(xiàn)的龍，是陜西寶雞北首嶺仰韶文化的墓葬品——一件彩陶壺。陶壺高21厘米，肩腹處繪一只水鳥啄著一條大魚的尾巴，惟妙惟肖。魚頭呈方形，巨鰓，有魚鱗紋。水鳥有人眼，彩色羽毛，有冠綬。這條魚和蟠龍的形態(tài)極為相似，作為早期的龍紋，雖然簡(jiǎn)單，但對(duì)龍的造型表現(xiàn)已具雛形，這也給后世的龍的豐滿精致的形象，提供了基礎(chǔ)和范本。仰韶文化是人類新石器時(shí)代的文明凝聚，時(shí)光輾轉(zhuǎn)，龍?jiān)絹碓蕉嗟爻霈F(xiàn)在泥塑、陶瓷、玉器、金銀器，乃至繪畫和織物中。

在夏商遺址大戶——河南二里頭遺址，也出土有龍紋樣陶器。一件殘破的陶器上的龍紋，繪有一巨目龍首，龍的身體蜿蜒向前，趾爪俱全。另一件陶片上的龍紋，則是一頭雙身龍，龍頭朝下，眼珠凌厲突出，周身有鱗裝飾。這兩件龍紋造型都別具特色，眼眶內(nèi)部涂有翠綠色顏料，部分線條又朱砂上色，作為藝術(shù)品珍貴難得。

商代后期，龍的圖案、造型越來越豐富多彩，商王武丁之妻婦好的墓也有龍的各類精品。安陽(yáng)婦好墓出土的方壺、四組觥等銅器上都有龍紋，其中一款象征權(quán)力與地位的玉玦，最為驚艷。它直接以龍形做底樣，首尾互銜，自成一個(gè)圓形，就是龍的軀體，龍鱗以粗放且有象征意味的符號(hào)表示，既凸顯了玉之美，又烘托了龍的權(quán)重感。此玉玦加身，又在一個(gè)女人的墓葬中，可見婦好地位非同一般。不僅是皇帝的寵妃，也是可以獨(dú)當(dāng)一面的女將。

直至漢代，石刻藝術(shù)唱雄，龍也當(dāng)仁不讓，游走其中。

在河南洛陽(yáng)、鄭州、南陽(yáng)的漢代畫像石墓中也有許多龍的形象。比如洛陽(yáng)西漢壁畫墓有男女墓主人騎龍升天圖，鄭州新通橋石刻畫像有東王公駕龍圖，南陽(yáng)石刻畫像中有黃龍、應(yīng)龍、蒼龍，等等。

這些大量出土的中國(guó)龍的文物，無(wú)不在講述，中國(guó)人才是龍的傳人。在西方世界中，雖然也有龍出現(xiàn)，但通常是與魔鬼聯(lián)系在一起，西方龍是被丑化，被驅(qū)逐之物，他們的藝術(shù)造型更像巨型蜥蜴、巨型蝙蝠，在希臘、北歐等地神話中，它們扮演的是需要被消滅的物種。所以像中國(guó)一樣唯龍是尊的國(guó)家，才能是龍嗣的真國(guó)。

果真如此嗎？

龍的傳人果真只有中國(guó)嗎？

2020年夏，一款秘魯“龍刀”漂洋過海來到中國(guó)重慶，讓人感到某種歷史的細(xì)口正在緩緩撕開。

這款龍刀是隨著南美洲安第斯文明在中國(guó)境內(nèi)第一次大規(guī)模展出而來，這個(gè)已經(jīng)消失的文明正在激發(fā)人們探討某種淵源與人類共性。

秘魯作為人類古代文明的發(fā)祥地之一，是南美洲的安第斯文明的一部分，從大約1.5萬(wàn)年前就有人類在此繁衍生息。安第斯山區(qū)的工匠很早就已經(jīng)掌握了熔模鑄造雕刻、焊接、覆鍍和鑲嵌等基本的冶金技術(shù)。

在展場(chǎng)上，這款名為“有月亮和龍的銅鑄刀”，聽上去有幾分詩(shī)情，給血腥的兵器籠罩了一層柔和的光芒。此刀比手掌略大，刀柄上是一條形似蜥蜴的小龍，將身體后半部分翹起，搭在前半部分上，其有龍角，龍爪，龍鱗，造型精致迷你。小龍踩在一只半月上，半月的造型簡(jiǎn)單，僅僅是線條表現(xiàn)，不過正好作為龍和刀身的過渡，顯得不突兀。銅鑄刀光潔、銳利，刀口形似斧頭狀。在玻璃展柜的燈光下，散發(fā)著寒冷之意。這款“龍刀”類似中國(guó)的匕首、短刀，用于近身格斗之用。此刀為秘魯中央銀行附屬博物館收藏。

那么有沒有一種可能，是中國(guó)龍的古文物遺落在海外呢？

這可不是中國(guó)人自視甚高、妄自尊大，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后，大量的國(guó)寶流失海外，從敦煌文物的走失，到圓明園的燒傷劫掠，甚或有保全自己的清朝遺老遺少販賣國(guó)之重器的事件發(fā)生，皆是有跡可循的歷史隱痛。失落的中國(guó)龍文物中，最引發(fā)關(guān)注的不得不提在日本的《六龍圖》，這是南宋陳容的畫作，縱440.7厘米，橫34.3厘米，這幅畫，初看是一條龍，但細(xì)品卻能夠發(fā)現(xiàn)里面有6條，在宋代之后就成了皇家的官方典藏品，在乾隆時(shí)期成了國(guó)家最珍貴的幾件藏品之一?！读垐D》曾收藏在乾隆皇帝的御書房，后經(jīng)頒賜又進(jìn)入了恭王府。清朝晚期，此畫被賣給日本古董商人山中定次郎，帶去了日本，為藤田美術(shù)館所收藏。2017年又以4350萬(wàn)美元拍賣落槌，不知收入誰(shuí)家囊中。

而在美國(guó)大都會(huì)博物館的白瓷雙龍尊，也是一款典型的中國(guó)龍飾文物。這件是唐代作品，高51厘米。兩條細(xì)龍，伸長(zhǎng)脖子在瓶口處探頭，做汲水之狀，十分生動(dòng)有趣，整個(gè)白瓷瓶端莊大氣，瓶身沒有任何裝飾，自帶光芒。

中國(guó)人對(duì)與龍有關(guān)的文物有天然的敏感，所以秘魯?shù)摹褒埖丁币涣料?，有質(zhì)疑也是情理之中。不過這款龍刀作為莫切文化時(shí)期的一個(gè)表征，也在自證著身世和源頭。

在安第斯文明的脈絡(luò)中，莫切文化是其發(fā)展中期，因其發(fā)源地位于莫切河谷而得名，公元6世紀(jì)，莫切人占據(jù)了秘魯西北部沿海地區(qū)一塊偏遠(yuǎn)沙漠地帶，即今秘魯拉利伯塔德大區(qū)，這是世界上最干燥的地區(qū)之一，被地質(zhì)學(xué)家稱為“超干沙漠”。莫切文化是秘魯北部沿海最輝煌的文化之一，被譽(yù)為安第斯地區(qū)“古典語(yǔ)言化盛開的花朵”。

橫向來看，莫切文化時(shí)期相當(dāng)于中國(guó)的魏晉南北朝時(shí)期，說來也有驚人的巧合，那時(shí)的中國(guó)在尋求苦煉丹藥技術(shù)的方法上獲得進(jìn)展，晉代的狐剛子還撰寫過《出金礦圖錄》，對(duì)金、銀的性狀、地質(zhì)分布、尋礦采集、冶煉工藝等均進(jìn)行了實(shí)地考察和深入研究，表明那時(shí)我國(guó)金銀地質(zhì)學(xué)、冶金學(xué)所達(dá)到的先進(jìn)水平，其中“作煉錫灰坯爐法”即“吹灰法”，就是古代冶煉貴金屬的原始形式。而幾乎同一時(shí)期的莫切人此刻也精通金礦石的特性，他們學(xué)會(huì)在河床中淘金，熟練掌握金屬冶煉技術(shù)的運(yùn)用。擅長(zhǎng)錘打、焊接和鑲嵌寶石，并在銅合金的飾品上使用鍍金的技術(shù)。

既然是各開各灶，各煮各飯，那么，為什么中西方對(duì)龍的造型有著驚人的相似想象，在那些文化交流并不暢通的年代里？科學(xué)或許能提供某種可能，那就是，龍并不單純是想象之物。在地球古老的大地上，曾有零星半點(diǎn)的痕跡，讓人類，古今中外的人類，有了“英雄所見略同”般的想象，藝術(shù)情思。

在自然界，已經(jīng)滅絕的恐龍，是真實(shí)存在過的?？铸埵?.3億年前的一類爬行動(dòng)物，1841年，英國(guó)科學(xué)家理查德·歐文在研究幾塊樣子像蜥蜴骨頭化石時(shí)，認(rèn)為它們是某種史前動(dòng)物留下來的，并命名為恐龍，意思是“恐怖的蜥蜴”。

恐龍的化石遺跡在全世界范圍都有發(fā)現(xiàn)，比較著名的有南美洲巴西、委內(nèi)瑞拉和圭亞那、德國(guó)索倫霍芬采石場(chǎng)、美國(guó)懷俄明州的科摩斷崖、蒙古戈壁沙漠的火焰崖、中國(guó)的云南、四川等地。

不過，1996年中國(guó)貴州安順市關(guān)嶺縣新鋪鄉(xiāng)出土的恐龍化石，提供了人們對(duì)于龍是否是想象之物，有了爭(zhēng)議的依據(jù)。在化石上，有著明顯的龍角。龍角是從頭部的最寬處左右兩邊長(zhǎng)出來的，雙角對(duì)稱，長(zhǎng)約0.27米,略顯弧形,這對(duì)“龍角”在龍頭上翹出，顯得格外醒目，和神話藝術(shù)中的龍角十分相似。

古人到底有沒有見過恐龍化石？在那時(shí)科技并不先進(jìn)的時(shí)代，中西方的人類是如何獲得一致的想象的？這至今沒有確切的證據(jù)，但多少證明了一點(diǎn)，龍的傳人，并不中國(guó)獨(dú)有。

南美洲擁有“龍刀”這樣的兵器，理論上講，并非一具。畢竟這不是藝術(shù)品，沒必要獲得“只此孤品”的藝術(shù)爭(zhēng)霸之心。在莫切時(shí)代，冶金技術(shù)十分成熟，必然是大量鑄造貴重物品。這款龍刀應(yīng)當(dāng)是有一定數(shù)量，而且將龍這種動(dòng)物雕刻在兵器上，必然是信奉其權(quán)貴和威力，那么龍的地位在莫切文化時(shí)期，是舉足輕重的。像安第斯文明其他歷史時(shí)期用蟾蜍、羊駝等做裝飾的陶器一樣，是凝聚著某種神力的。這種神力可以護(hù)佑，可以加持。

不過這款“龍刀”上的龍顯然比較接近西方審美，外形傾向于蜥蜴，而不是像中國(guó)的游龍一樣修長(zhǎng)、俊美。

但不管怎樣，南美洲的“龍刀”來中國(guó)班門弄斧，這既是一門密宗，也是一門趣事。

煊赫的女性

在古希臘神話中，赫拉掌管婚姻與生育，同時(shí)與她的丈夫宙斯分享最高權(quán)力。這可以看做是雙皇時(shí)代，類似于中國(guó)的女媧和伏羲的故事及地位。

只是在各種版本的神話中，赫拉并不是個(gè)討好的角色。她總是以善妒和隨意殺人的面目出現(xiàn)。似乎她遠(yuǎn)不如雅典娜和維納斯，能夠激發(fā)起男女老幼長(zhǎng)久的愛、美、柔情蜜意以及崇拜，直至今時(shí)今日，大眾對(duì)赫拉的印象依然臉譜化。

這個(gè)缺乏女性魅力、兇狠的王的女人，似乎不擇手段，享受權(quán)力之巔的翻云覆雨，想一想，如此地位，她怎么能夠大度地讓人分享自己的丈夫、情人，權(quán)力會(huì)影響一個(gè)人的性格。無(wú)論男女。

女性天生的嫵媚、柔弱、泛愛與同情，在希臘神話中沒有灑向赫拉，這種不具備女性審美特征的神話形象，自然少了諸多受人喜愛的生命力。

那么希臘人對(duì)赫拉真實(shí)的觀感是否就像我們對(duì)希臘神話的閱讀感一般呢？有可能我們一直在誤讀。誤讀赫拉，誤讀希臘人對(duì)希臘神話的理解。

帕埃斯圖姆，這座修建于公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)的希臘神廟，保存完好。帕埃斯圖姆如今位于意大利南部，是當(dāng)時(shí)“大希臘”地區(qū)的一座重要城市。希臘神話中的海神波塞冬曾住在這里，因此希臘人稱其為波塞冬尼亞。在羅馬統(tǒng)治時(shí)期，這座城市改名為帕埃斯圖姆。

2019年底，在這座神廟上建立起來的帕埃斯圖姆考古遺址公園，帶著134件精美文物來到中國(guó)成都，走進(jìn)了成都市博物館。其女性權(quán)力、女性力量之征在大大小小的瓶、罐、碟、碗，以及大理石坐像中熠熠閃光。

“王座上赫拉”大概是那個(gè)時(shí)期的命題作文，其塑像不計(jì)其數(shù)。最醒目的是一尊高56厘米、長(zhǎng)24厘米、厚24厘米、重64000克的大理石赫拉雕像，此像誕生于公元前5世紀(jì)末，原立于塞萊河口的赫拉神廟。赫拉坐在高背椅、無(wú)扶手的方形寶座上。她身著古希臘的希頓長(zhǎng)跑，外罩一件寬松長(zhǎng)衫，右手拿一只希臘圓盤，左手握著一顆石榴。石榴是古希臘藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的水果，象征著生育、多子多福，赫拉的這個(gè)雕像捍衛(wèi)著她作為家庭財(cái)富守衛(wèi)者這一立場(chǎng)。

赫拉神廟不止有赫拉，還有一些女官、女祭司，半身的，全身的，造型各異，也有的相當(dāng)精美。

比如，頭戴花飾的女性半身陶塑，成型于公元前4世紀(jì)。此為紅陶，高19厘米、長(zhǎng)10.5厘米、厚9.5厘米、重665克。女子頭戴4朵小玫瑰裝飾的面紗，頂部是一朵盛開的大花。兩個(gè)乳房小而堅(jiān)挺，大概是為了遷就半身的造型，而將乳房上移。這大概是為藝術(shù)而篡改事實(shí)的一種做法，乳房的位置看上去有些別扭。胸像外部覆蓋的泛白陶泥漿改變了陶土的顏色。表面上的零散黑色痕跡可能是焚香造成的。

兩款小型的女性全身雕像，比較精致。

古希臘疊褶裙的小型女性雕像，成型于公元前4世紀(jì)-公元前3世紀(jì)。紅陶，此像高30厘米、長(zhǎng)11厘米、厚6厘米、重440克，發(fā)現(xiàn)于南部圣所。這件小型立像展示了一個(gè)披衣的祭祀女性形象，女子的頭發(fā)束于腦后，頭戴青漿果和樹葉編織的花環(huán)。她左手握著寬松長(zhǎng)袍的一縷衣褶，右手背在身后。一條腿微微彎曲，臀部略向一邊翹立，妙曼身姿呼之欲出。充滿了女性的嫵媚和豐腴。

而南部圣所內(nèi)另一款同時(shí)期紅陶制作的、疊褶裙小型女性雕像則相對(duì)要粗糙些。此款高22.5厘米，長(zhǎng)8.5厘米，厚6厘米，重330克。此女性的頭發(fā)也是束于腦后，頭戴青漿果和樹葉編織的花環(huán)。內(nèi)穿西頓長(zhǎng)袍，外搭寬松長(zhǎng)袍包裹住全身。一足從長(zhǎng)袍中露出來，稍顯靈動(dòng)，雕像背面光滑，帶有風(fēng)眼。

這些尚沒有名字的女性，大概是赫拉的女官。作為一個(gè)團(tuán)體，女性力量，她們的權(quán)勢(shì)得到了集中的展現(xiàn)。

團(tuán)隊(duì)有力，即是羽翼有力，女王才更有力。

來源于南部圣所的赫拉雕像，大多造型為“王座上的赫拉”“王座上的赫拉與宙斯同座”。雖大小尺寸不一，從高27.7厘米到14厘米，大小不一，但放在一起，足令人感受到女性王權(quán)的火力和不容置疑。

隔著玻璃柜，我也能感受到幾千年以前，眾生對(duì)赫拉的崇拜和敬意，在這些如同矩陣似的赫拉群像中，女王不可一世，不可置疑。這崇拜，本身就是半強(qiáng)制半自愿的情感。

赫拉不可避免被后人、被無(wú)數(shù)版本的文學(xué)作品妖魔化，就像我們有時(shí)也會(huì)妖魔化一下唐僧，才有《大話西游》的出現(xiàn)。但史實(shí)是，當(dāng)時(shí)的人們并非對(duì)赫拉充滿厭惡和排斥。

赫拉，這個(gè)位居統(tǒng)治地位的女神，帶動(dòng)了女性地位的上升，女性攝政、女性力量、女性能量在一系列文物中也得到了呈現(xiàn)。從這些文物中可以看出，女性不僅僅是男性的配角和陪襯，有時(shí)候，男性倒是女性的一種附庸。

比如，在紅繪風(fēng)格基利克斯雙耳陶杯上，就能看見端倪。這款陶杯制于公元前340年-公元前330年，高6厘米、直徑26.5厘米、重300克?；怂贡枪畔ＥD的一種淺底酒杯，這個(gè)杯底的中央繪有一個(gè)面朝左側(cè)的酒神的女祭司。她裸身于兩棵月桂樹之間，人物和月桂均陶紅色，背景為黑色。

另外，在紅繪風(fēng)格細(xì)頸圓腹油瓶上，也有濃郁的女性色彩。此瓶也誕生于公元前340年-公元前330年，高16.5厘米、直徑9厘米、重235克，出土于安德廖洛8A號(hào)墓，瓶身上繪有一個(gè)面朝左側(cè)的女性頭像，面部圓潤(rùn)，細(xì)眉大眼，頭發(fā)上、耳朵和頸部均有珍珠為裝飾，面部為紅陶，其他為黑色背景。

安德廖洛8A號(hào)墓還出土的一款雙耳大飲杯，高9厘米、直徑16厘米、重160克。杯的兩面都繪畫有面向左側(cè)的女性頭像，中間以棕櫚葉和玫瑰花分隔。

特寫之外，還有全身像。

高多6號(hào)墓出土的紅繪雙耳細(xì)頸瓶上，則繪有一個(gè)完整的女性圖像。此瓶高48.6厘米、直徑19厘米、重2325克。圖案分為兩個(gè)場(chǎng)景。陶瓶頸部和手柄下側(cè)都有棕櫚紋樣，瓶腹一個(gè)豐滿的女性坐著，右手臂向上拋動(dòng)，一個(gè)圓盤在空中舞動(dòng)。女性的衣衫輕盈，雙峰凸顯。底部帶有波浪紋飾。女子似在施法，又似在占卜。這種集神秘與崇拜為一體的器皿，顯示了女性不可捉摸的力量。

墓葬品顯示出人們對(duì)來世的期翼和祝愿，希臘女神的加持，無(wú)疑是眾生對(duì)其能力的充分信任。同時(shí)，女神繪于冥器上，也當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的一種摹寫，揣摩這些女性圖案當(dāng)前的瓶瓶罐罐，都是難言的愛與虔誠(chéng)。女神對(duì)生活細(xì)節(jié)的重視與掌管，對(duì)人的基本需求的愛撫與親力親為，讓人安心，同時(shí)，女性權(quán)威也無(wú)不得到彰顯。

偉大的女性也是導(dǎo)師，是精神指引者。歌德曾說“偉大的女性指引我們上升”，一語(yǔ)道破天機(jī)。聰明的古希臘人不說破，卻把此意畫了下來。

紅繪風(fēng)格雙耳提水壺，制于公元前4世紀(jì)末期，這是安德廖洛57A號(hào)墓葬品。這款陶罐高34.5厘米、直徑26厘米、重1745克。罐腹上繪畫了一女子左手握鏡，右手托著一只希臘圓盤，右腳踏在一塊石頭上，身著長(zhǎng)袍，并在頸項(xiàng)和腰間佩戴有珍珠鏈子，可見其代表了一種權(quán)力和威儀。而她對(duì)面坐在巖石上的裸體青年男性，正興致勃勃地交談。一個(gè)盛裝，一個(gè)裸體，大概也是體現(xiàn)了女性在文明上更進(jìn)一步之意。女高男低，似有所暗示。

畫面意趣相似的，還有高多6號(hào)墓出土的紅繪風(fēng)格弧狀把手水壺。這款陶壺制于公元前4世紀(jì)下半葉，高36厘米、直徑19厘米、重2200克。壺身上繪有一個(gè)面向左側(cè)坐著、右手握鏡的半裸女子。她的對(duì)面是全身赤裸的男人，他一腿彎曲，交立在另一腿上，左臂包裹在一塊褶皺的布料中，右手放在一個(gè)圓形物上?？瓷先扇怂圃诮徽?dòng)炙颇行栽谙蚺詥栐兪裁?。女性的地位和力量，不言而喻，透露盡至。

除了一男一女的際會(huì)，有時(shí)也會(huì)加入第三者，第三者也許是當(dāng)吹鼓手，也許是讓故事更復(fù)雜，但主旨無(wú)一例外都是讓男性在女神身上獲得更多的滿足，知識(shí)層面、導(dǎo)向方面、靈魂底面。

斯皮納佐4號(hào)墓出土的紅繪風(fēng)格雙耳陶瓶，其繪畫更像一則意味深長(zhǎng)的故事。此陶瓶高45厘米、直徑42厘米、重5000克。瓶身一側(cè)的畫面中，一位側(cè)坐的女性位于一個(gè)穿著長(zhǎng)袍的女子和一個(gè)裸體男性之間。另一側(cè)畫面里，兩個(gè)裹著斗篷的人物被一根愛奧尼亞式柱子分隔，柱子頂端有一只希臘圓盤。瓶肩繪畫有兩個(gè)女性形象和一位飛翔的神。

這些畫面無(wú)論觀者如何理解，都十分有趣，但結(jié)論都會(huì)是一樣，偉大的女性指引我們上升。

在帕埃斯圖姆考古遺址中，女性不可捉摸，不光是正面塑造，有時(shí)也會(huì)附會(huì)上一些妖術(shù)于其間。這種男性無(wú)法掌控女性、無(wú)法戰(zhàn)勝女性的心理因素自然被投射到建筑、日常器皿之中，這種男女間的博弈，東方與西方、古代與現(xiàn)代都差不多，也是有人類永遠(yuǎn)都不可調(diào)和的矛盾，但這些矛盾倒是很好地成就了藝術(shù)。

比如在希臘神廟的一些建筑構(gòu)件上，就專門設(shè)計(jì)了女妖。如南部圣所的蛇發(fā)女妖瓦檐寺飾。此瓦檐寺高16厘米、長(zhǎng)20厘米、厚20厘米、重2420克。蛇發(fā)女妖圓臉，兩頰豐滿，雙目圓睜，她的前額有四排蝸殼式卷發(fā)，兩側(cè)為游蛇。這些紅陶燒制的，公元前6世紀(jì)的構(gòu)件，經(jīng)過風(fēng)吹雨淋，已經(jīng)面容斑駁，充滿了慈祥，有點(diǎn)像動(dòng)畫片里的怪婆婆。

在這些精雕細(xì)刻的墓葬品和雕像上，女性和權(quán)力、女性和財(cái)富相連，那個(gè)時(shí)期，人們對(duì)女性的崇拜，毋庸置疑是對(duì)權(quán)勢(shì)的崇拜。直到后來，男性世界權(quán)力中心，女性的地位逐漸被削弱，在器皿以及墓葬品中，象征男性威猛的戰(zhàn)爭(zhēng)繪畫逐漸取代了女性，如果有女性也是作為配角，等待著丈夫歸來。但不管怎樣，這些位重一時(shí)的女性以及女性權(quán)貴們，不僅帶來了古典藝術(shù)上的獨(dú)特和高峰，也為正解男女關(guān)系，留下了經(jīng)典的博弈之道。

莎士比亞曾借哈姆雷特之口狂喊，“弱者啊，你的名字叫女人”也只能算是一家之言，僅適用于某些文學(xué)作品，不可作為男女關(guān)系、家庭關(guān)系，甚至青少年教育的導(dǎo)航。

女性并非是天生的弱者，看一看古希臘時(shí)期有著濃郁女性風(fēng)格的考古遺址。積土之下留有太多可供翻案的注腳。

給我頭盔

火，開啟了人類文明的起源，但也隨之伴生了巨大的災(zāi)難。人類一直在更好地利用火與防范火災(zāi)之間進(jìn)行著努力。

早在周朝，中國(guó)就設(shè)置了“火政”官員，如宮正、司烜、司爟等，以官制的方式，對(duì)火災(zāi)進(jìn)行防范提醒，并對(duì)縱火者進(jìn)行法律處罰。《周禮》有載，“凡國(guó)失火，野焚菜，則有刑罰焉?！敝谎云Z(yǔ)，可見國(guó)家的重視，只是那時(shí)防范措施比較簡(jiǎn)單，到了漢朝，有了“都亭”這樣的消防機(jī)構(gòu)；唐朝時(shí)，稱這樣的消防機(jī)構(gòu)為“武侯輔”，分布在各個(gè)城市，皮袋、濺筒等消防器具雖然出現(xiàn)了，但在今天看來，仍是比較單薄?！锻ǖ洹分杏涗浀钠ごR筒，也是十分常用——“敵若縱火焚樓堞，以粗足長(zhǎng)一丈……以生皮合縫為袋，儲(chǔ)水三四石，將筒置于袋內(nèi)，急縛如濺筒?！闭麄€(gè)消防過程倒是被記錄得有聲有色，大概想作為一項(xiàng)佳績(jī)，希望后世借以效仿。清代時(shí)，消防組織更加完善，達(dá)官貴人家中多設(shè)有水缸，以備火患發(fā)生時(shí)，取之即用。至于消防頭盔，有且有，不太牢固結(jié)實(shí)，竹編的居多。殊不知，那時(shí)的歐洲國(guó)家已經(jīng)全面推廣全銅或全鋼制作的消防帽了，直到清朝末期，中國(guó)才開始引進(jìn)、仿制西歐的消防頭盔。

縱觀歐洲早期的消防帽，英氣逼人，簡(jiǎn)直可作為藝術(shù)品來收藏。仔細(xì)觀辨，可發(fā)現(xiàn)今日社會(huì)中廣泛應(yīng)用的消防頭盔，其設(shè)計(jì)源于歐洲法國(guó)?，F(xiàn)代的消防頭盔，雖然盔殼、面罩、披肩、緩沖層等一應(yīng)俱全，較之過去，更為靈活，防腐蝕、防熱輻射等設(shè)計(jì)與構(gòu)造，讓消防員更具舒適感。但是那種極具皇家氣派的莊嚴(yán)“面相”卻在淡化。

2020年春天的山城巷光陰斑駁，重慶仁愛堂教堂里，一場(chǎng)西式的“百年消防頭盔展”，揭開了消防歷史的現(xiàn)代化進(jìn)程和革新之旅。

兩三百年前的消防帽看上去更漂亮，也更威武，誰(shuí)戴上它都有一種戰(zhàn)無(wú)不勝的氣質(zhì)。

1822年的一款法式消防頭盔，全銅工藝，金黃色，約有七八斤重，從頭盔側(cè)面看頂部有螺旋裝飾物，其下是銀質(zhì)裝飾物，在球星面罩和銀質(zhì)裝飾物之間用螺栓加以固定，后頸有遮擋，邊緣有裝飾絨毛，正面有圈帶，頭盔內(nèi)有盾紋裝飾。頸子處有薔薇花邊帽帶，在固定螺栓處，將扣帶扣好，一枚器宇軒昂的消防頭盔便佩戴完畢了。

這種流行了歐洲幾百年的消防頭盔，其實(shí)戴上去并不舒服，首先是負(fù)重感，其次在隔熱效果上并不佳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如今天看上去普通至極的紅色或黃色塑料消防帽。

在火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，垮塌隨時(shí)在發(fā)生，冒著生命危險(xiǎn)去救人救物的消防戰(zhàn)士，自我的安全意識(shí)必不可少，古典的消防帽過多考慮到承重，采用全銅制作，后來發(fā)展成全鋼制作，在事故現(xiàn)場(chǎng)，自然顯得有些笨重。但真金不怕火煉，這里的金是金屬，自然也成為首選。

不過歷史還可以再向前追溯一些。火災(zāi)年年有，事故處處防。歐洲消防隊(duì)員作為組織出現(xiàn)，最早是在1518年。不過直到1720年，一個(gè)名叫羅萊的人，用皮氈材料，手工縫制了第一個(gè)消防員用的帽子，除去保護(hù)用途，其更多是作為一種標(biāo)志與象征，這正式開啟了西方消防帽的歷史。過了一段時(shí)間，在這種帽子的基礎(chǔ)上，又加固了一個(gè)金屬的網(wǎng)格，隨后漸漸地演變成一個(gè)鐵制的外殼，帽子前沿還附有一個(gè)同樣是鐵制的銘牌。

1765年，巴黎消防隊(duì)正式使用銅制的騎兵頭盔，這時(shí)期的頭盔已經(jīng)帶有雞冠和三朵百合花紋裝飾的帽徽，但是沒有帽舌。

法國(guó)人喜歡看戲劇，然而歌舞升平的巴黎歌劇院，運(yùn)氣不好，1781年的一場(chǎng)大火，讓全國(guó)震驚。此次事件也推進(jìn)了消防指揮系統(tǒng)和消防供水系統(tǒng)的發(fā)展。此次事故以后，每逢有演出，巴黎消防隊(duì)都必須到劇場(chǎng)進(jìn)行保衛(wèi)工作。當(dāng)時(shí)的巴黎消防隊(duì)指揮官德尼穆拉發(fā)明了一套裝在戲院中的消防供水系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)包括一個(gè)4m3的蓄水池，由它向泵浦供水，而從泵浦通向大廳處，技術(shù)員設(shè)置了用銅制成的管子，并向其加壓供水。在這個(gè)銅管子的盡頭，裝有一個(gè)螺帽接口，并套著一個(gè)皮制的管子，在未尾處則裝上水槍。這套系統(tǒng)被安裝在巴黎歌劇院內(nèi)，獲得了良好的效果。此事八年后，法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命爆發(fā)，刀光血影在城市里閃現(xiàn)，讓人猝不及防，新生政權(quán)得勢(shì)后，消防頭盔的外形也隨之進(jìn)行了改革，即加入了舌帽。舌帽的存在，可以很好地遮擋面部受傷，不過，這樣阻礙了人在運(yùn)動(dòng)中的靈活性，特別是眼睛和頭。

就像真正的士兵和儀仗軍隊(duì)的區(qū)別一樣，一種是用于防火防災(zāi)實(shí)踐，一種是用來“揚(yáng)我威儀”的。

在德國(guó)、法國(guó)等歐洲國(guó)家，消防部隊(duì)平日里也兼顧儀仗隊(duì)職責(zé)，所以頭盔上裝飾用的馬鬃就顯得非常必要。

1811年，拿破侖創(chuàng)建了第一支軍事編制的消防部隊(duì)，隸屬陸軍編制，不過第二年，消防頭盔的外形有了明顯變化，裝載了可以活動(dòng)的舌帽和馬鬃，顯得較為靈活。根據(jù)場(chǎng)合變化來造型，并且方便清洗、保養(yǎng)。

革新幾乎每一年都在發(fā)生。1822年，巴黎消防隊(duì)的頭盔有了歷史性變化，作為消防隊(duì)的專用，裝上了可以活動(dòng)的雙重舌帽。這一款消防帽，純銅鍍金打造，頭頂有黑色馬鬃和紅羽毛，搭配漂亮，在正前方雕刻有植物草葉紋，一周的帽沿則是魚鱗紋，這讓士兵們戴上它顯得更加莊嚴(yán)威猛。

在歷史上還有女性消防隊(duì)員。不過她們更多地充當(dāng)拉拉隊(duì)，她們會(huì)身挎一個(gè)小木桶，隨時(shí)為消防官兵們提供可口的飲品。

1840年制的一款全銅材質(zhì)的法國(guó)消防頭盔，讓人眼前一亮。前部雕刻有一只引吭高歌的雄雞，足踏象征地球的圓形球體上，雄雞兩側(cè)是象征豐收的麥穗和葡萄及草葉。1850年，法國(guó)巴黎消防隊(duì)員頭戴的銅盔上有一個(gè)凸出的彎條型空室，對(duì)上面掉下來的物體，能起到減壓的作用。

1965年，消防隊(duì)員從陸軍編制中脫離，從屬于工兵編制。不過到了1855年，頭盔又進(jìn)行了一些改進(jìn)，取消了可以活動(dòng)的帽舌，以及裝飾的翎毛。這一年，巴黎消防隊(duì)正式使用后來稱之為“ 1855式”消防頭盔。這種頭盔引起歐洲其他很多國(guó)家的興趣而普遍關(guān)注。英國(guó)倫敦消防隊(duì)長(zhǎng)官休斯一直對(duì)巴黎消防隊(duì)的組織形式和器材裝備感興趣。他在1871年仿造巴黎“1855式”消防頭盔，供自己的消防隊(duì)使用。這種頭盔一直使用到1940年，并在英聯(lián)邦國(guó)家，包括澳大利亞廣泛采用。到1885年，法國(guó)對(duì)原有的頭盔又做了小小的改動(dòng)，縮小了銅制頭盔的尺寸，使其功能更為完備。

同樣身居歐洲，德國(guó)人卻偏向謹(jǐn)慎和復(fù)古，這特點(diǎn)在消防帽中時(shí)有體現(xiàn)。

1880年的一款德國(guó)的皮制消防帽顯得簡(jiǎn)約而仿古。牛皮制作的黑色圓形帽，沒有寬大的帽沿，看上去剛剛適合頭部。頂部是十字形造型的螺栓裝置，前部是兩把斧頭交叉，壓在一束花環(huán)上，而兩把斧頭之間是一頂側(cè)面消防帽的徽章像。

而同一年出爐的全銅制的英國(guó)消防帽，顯得剛硬、冰冷。消防帽的前端雕刻著一個(gè)碩大的星狀徽章，頂部呈雞冠狀。

那時(shí)正值中國(guó)清朝末年，西學(xué)東漸之風(fēng)正在燎原，西方先進(jìn)的消防頭盔自然得到了引進(jìn)。清政府的一款在法國(guó)定制的頭盔也在展覽中亮相，全銅制作，不過在前端的圖片上是一個(gè)盾形標(biāo)志，上有“救火會(huì)”三字，呈等邊三角形排列?！吧闲邢乱嘈А币樱?9世紀(jì)末，中國(guó)上海消防隊(duì)也開始在法國(guó)定制頭盔。全銅制的頭盔替代了竹編，在耐用性上著實(shí)增強(qiáng)了。

消防帽的歷史不長(zhǎng)，也就三百多年，作為消防器材的一種，其工藝的不斷革新，確是社會(huì)現(xiàn)代進(jìn)程的一個(gè)標(biāo)志，而消防系統(tǒng)的全面提升，也在這幾百年得以快速完成。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，老式頭盔的防護(hù)力和適應(yīng)性已不能適應(yīng)現(xiàn)代消防工作的需要。因此，許多國(guó)家研制了新式復(fù)合材料頭盔。

1984年11月，中國(guó)研制生產(chǎn)的新型消防頭盔，帽殼采用單筋陪襯式，用聚碳酸酯注塑成型，內(nèi)腔寬敞豐滿，前額呈“八”字形，既可增強(qiáng)帽殼剛性，提高抗沖擊性能，又可減輕重量。有的帽殼上還貼有熒光識(shí)別標(biāo)志，便于消防員在夜間或黑暗環(huán)境中，互相尋找和聯(lián)絡(luò)。

追溯歷史，消防帽在歐洲國(guó)家和在中國(guó)各歷史時(shí)期上的不同制式，也可以看出各自對(duì)火災(zāi)的科學(xué)重視度。歐洲國(guó)家把火災(zāi)視為一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，如大敵來臨，不可等閑視之，所以在配置上，消防人員的裝備和陸軍戰(zhàn)士一樣，得到了應(yīng)有的重視。而中國(guó)，或許覺得火災(zāi)只要撲滅就好了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像征戰(zhàn)沙場(chǎng)一樣，講究戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，在裝備上不需要震懾對(duì)方，揚(yáng)我武威，自然也就“馬虎”了不少。在盔甲上，中國(guó)并不是沒有設(shè)備，青銅、鐵藝的制造，中國(guó)也有相當(dāng)?shù)钠髅筮z存，然而在消防設(shè)備中并沒有引入銅、鐵，可見還是重視度不夠。

不過今天，消防隊(duì)員的裝備全球趨同了，消防頭盔正在改變他“笨重”的儀式感，彩色塑料的消防帽越來越多。它似乎正在離“英俊、挺拔”越來越遠(yuǎn)。但關(guān)于消防隊(duì)員的故事，仍是不計(jì)其數(shù)地被搬上屏幕。

電影《烈火雄心》中，生死關(guān)頭處一句“把頭盔給我媽”，觸碰多少觀眾的淚點(diǎn)。電影《十萬(wàn)火急》《逃出生天》《救火員》等，從大火中歸來的英雄，燃起大眾無(wú)限的敬仰。雖然英雄之譽(yù)送給他們，但相對(duì)其他兵種，如海軍、空軍，人們總是難以將英俊、高大等富有男性魅力的詞匯與消防兵掛上鉤。

確實(shí)，他們單色的消防隊(duì)服、笨重繁復(fù)的消防頭盔模糊了身體曲線，遠(yuǎn)看近看都更像一只只熊，你期待著他們凱旋，卻看不清他們個(gè)體的面容。然而，回望這些漂亮的、威風(fēng)凜凜的消防頭盔，其承載的輝煌的、跌宕的過往，又撲面而來。它的每一次變遷，都承載了彼時(shí)的時(shí)代背景與歷史特征，與自然之力抗衡，也正是這些頭盔背后的精神所在，亦是科技進(jìn)化所在。

嚴(yán)肅的狂歡

提到狂歡，人們會(huì)不由自主地浮現(xiàn)街頭聚會(huì)、肉林酒池、毫無(wú)節(jié)制的畫面。這要?dú)w功于現(xiàn)代媒介總是把狂歡標(biāo)語(yǔ)和這一類的海報(bào)、視頻拉郎配，并美其名曰至希臘時(shí)代，眾神狂歡莫不如是。百貨商家、餐飲雜鋪們也會(huì)趁機(jī)湊熱鬧，要釋放自我，要買買買，于是乎管他符不符合國(guó)情，圣誕狂歡夜，情人節(jié)狂歡派對(duì)，盛夏嘉年華等一擁而上。乃至好幾十年里，迷戀追求波西米亞生活方式的小團(tuán)體，也會(huì)時(shí)不時(shí)搞出些睡衣狂歡PARTY,詩(shī)歌狂歡夜，旗袍狂歡趴等，搔首弄姿口吐“文藝”。

于是醉也醉了，鬧也鬧了，虛無(wú)也虛無(wú)了，反省也反省了。但是總覺得現(xiàn)代的狂歡少了些什么，這只是給縱情聲色扯一面遮羞布嗎？

狂歡，從原始人時(shí)代便有之。最早可以追溯到舊石器時(shí)代的巖畫。中國(guó)、印度、意大利、土耳其、伊朗和埃及，這些地方均有表現(xiàn)狂歡巖石藝術(shù)，人們手舞足蹈，慶祝著某種我們未知的事情。

狂歡，有時(shí)是自下而上的感染，比如巖畫中的狂歡最早可能是為了御寒或御敵之故，漸漸成了一種規(guī)則、習(xí)俗；有時(shí)是自上而下的“控制”。比如《史記·殷本紀(jì)》中“大聚樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女裸相逐其間，長(zhǎng)夜為飲?！边@種狂歡將飲食男女糅雜在一起，雖然讓商紂王落下了腐敗的罪名，不過辯證地看，商紂王也是遵從了上古遺風(fēng)，奔放的性自由是其表，擺脫人間勞苦是其核，君王和百姓一起，參與到與神同樂的事件中來。生死繁育，都是人間大事，也是國(guó)家大事。到漢代，逢著春節(jié)、元宵、七夕狂歡的文獻(xiàn)著述更多，細(xì)讀下來，無(wú)不是充滿了“天下王土，非我莫屬”的政治意義。

不過從考古遺址中走來的雕塑，更加佐證了我們對(duì)嚴(yán)肅狂歡的思考。宏大又精致的祭祀場(chǎng)景，活靈活現(xiàn)的人物肖像，從眼神到肢體語(yǔ)言，豬羊犬馬，樂器酒瓶，狂歡元素應(yīng)有盡有。他們手舞足蹈，他們叩天問地，嚴(yán)肅發(fā)自內(nèi)心，快樂猶如天然。

最有聲望的要數(shù)1955年-1960年出土于云南省昆明市晉寧區(qū)石寨山的青銅貯貝器。它是用來貯藏當(dāng)時(shí)作為“國(guó)際流通貨幣”的海貝的罐子，類似于存錢罐。它奪人眼目的地方在于貯貝器蓋上的詛盟場(chǎng)面。此詛盟場(chǎng)面青銅貯貝器高51厘米、蓋徑32厘米、底徑29.7厘米，是西漢時(shí)期的作品。蓋子上，活靈活現(xiàn)地記錄了一次古滇人祭祀的狂歡場(chǎng)面。頂蓋上鑄有52個(gè)人物和一頭豬一只犬，中央立有一對(duì)蛇盤繞的圓柱，柱頂立一只虎。柱右和柱前是三個(gè)或被雙臂反綁、或戴枷鎖的裸體人，當(dāng)為用來祭祀的犧牲。坐在祭祀臺(tái)的是古滇國(guó)能力超群的女巫，她手拿雞卜卦，口中念念有詞。在她不遠(yuǎn)處，一個(gè)個(gè)被捆綁的活人作為祭品即將被殺害。眾多參與祭祀的人，神態(tài)各異，或垂手，或抱肘，其中不僅有跪立受刑奴隸，還有著劊子手與押送奴隸的官吏。在祭祀建筑后面還放著兩面巨大的銅鼓。

這祭祀的場(chǎng)面雖然血腥，但卻從上至下的狂歡，這廣場(chǎng)猶如一個(gè)熱鬧的集市，把全國(guó)各地的人都聚集在了一起，人神共樂。除了祭祀，這也是商品流通、商品交易的吉時(shí)，從雕塑上能看到，有的高鼻深目，有的蓄著長(zhǎng)胡子，有的耳掛大環(huán)，有的頭上頂著籮筐，還有牽著牛馬馱著貨物趕來的商販，這一定是個(gè)好日子。人們從四面八方來參與這次祭祀，來互通有無(wú)，美酒美食，盡享其中。

古滇國(guó)是一個(gè)與西漢王朝同時(shí)存在的少數(shù)民族國(guó)家，在《華陽(yáng)國(guó)志》中就有記載古滇國(guó)的風(fēng)俗“其俗征巫鬼，好詛盟……官常以盟詛要之”。凡是有大事，古滇人都要設(shè)立祭壇，供奉祭品，舉行盛大的典禮，是為詛盟。

這是最傳統(tǒng)、最嚴(yán)肅的狂歡，敬天，敬地，敬眾生。古滇國(guó)本來就是一個(gè)多民族國(guó)家，在周邊的少數(shù)民族國(guó)家中享有聲望，在祭祀的日子里，除了本地的滇國(guó)人，還有大夏人、三苗人來此地瞻仰威儀，尋找某種契機(jī)。

古代狂歡的雕塑類文物并不多，因此顯得珍貴，詛盟場(chǎng)面青銅貯貝器現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館。不過在國(guó)外，也有類似的狂歡文物。

在遙遠(yuǎn)的南美洲，安第斯文明遺址中，出土了一件莫切文化時(shí)期（公元900年-公元1470年）的雙室黑陶瓶。整體高19.8厘米、長(zhǎng)27厘米、寬14厘米。這個(gè)黑陶瓶分為兩個(gè)部分，正面是一個(gè)水壺，背面是一個(gè)祭祀臺(tái)。中間由一條彎曲的柳葉狀的陶片連接。后面祭祀臺(tái)底部有一個(gè)立方體基石，基石上站滿了狂歡的各色人等，拿著打擊樂器搖鈴的，拍手鼓的，舉手喝彩晃動(dòng)身體的，地上還擺放著幾個(gè)或立或倒的酒罐，有一個(gè)坐著的人正在搗弄酒瓶，這些人的眼睛碩大圓瞪，散發(fā)興奮的光芒。載歌載舞的情形十分生動(dòng)、愉悅。

而他們所面向的卻是一個(gè)比他們都要高大的人物，此人物雙手反相束縛，頭上戴著新月形飾品，綁在那塊柳葉形石條上，仿佛正在接受命運(yùn)的安排或是即將到來的神圣。觀者不禁會(huì)猜測(cè)，這是在祭祀狂歡嗎？這個(gè)被縛的人是犧牲品嗎？為何他的眼神也充滿著興奮的光芒。不過也有可能這位高大者是已故祖先的尸體。保存已故祖先的尸體并定期祭拜在莫切文化中是非常重要的活動(dòng)，他們認(rèn)為這樣可以為生者帶來福祉。

這幅充滿異域風(fēng)情的場(chǎng)景像極了動(dòng)畫片《阿凡提》中的集市場(chǎng)景，活潑、快樂、開各種玩笑、不設(shè)禁忌，不傷大雅，放下生活所有的重?fù)?dān)，說完“真主保佑”，便大快朵頤。這狂歡的日子啊，有信仰，有快樂。

此物現(xiàn)由位于秘魯?shù)睦斂瞬┪镳^收藏，因?yàn)?020年來到中國(guó)山西、天津、重慶等地巡展，才讓國(guó)民大開眼界。

從這祭祀狂歡時(shí)刻的雙室黑陶瓶中，回望莫切文化，也是十分璀璨。莫切人的首都昌昌古城位于秘魯北部特魯略市西北郊4公里的沙漠地區(qū)，占地36平方公里?！安痹谀姓Z(yǔ)中代表太陽(yáng)的意思。全盛時(shí)期昌昌擁有7-10萬(wàn)居民，是西班牙殖民者來之前安第斯地區(qū)最重要的城市之一。莫切國(guó)王以最高神明的代表自居，王室里的侍從分工精細(xì)，有伺候洗澡的 “侍浴”、吹海螺號(hào)角的“司晨”、負(fù)責(zé)出行的 “司馬”、在國(guó)王必經(jīng)之路鋪撒海貝粉的 “禮官” 等。分工精細(xì)，說明了莫切人在手工藝上的完備、優(yōu)良。

同一行業(yè)的工匠毗鄰而居?？脊磐诰虬l(fā)現(xiàn)在同一個(gè)家庭中會(huì)同時(shí)進(jìn)行金屬加工和紡織，因此家庭中的男女都可能是工匠，但莫切社會(huì)禁止工匠改變其職業(yè)。工匠們所生產(chǎn)的產(chǎn)品除了供貴族階層使用，還互相銷售，又或者供居住在古城及周邊地區(qū)的平民使用。

雙室黑陶瓶，只是莫切文化時(shí)期無(wú)數(shù)精良陶瓶中的一個(gè)。

古往今來，從墓土中走出來的狂歡雕塑著實(shí)不多。這兩款代表中西文明的祭祀狂歡雕塑，有某種相似。中國(guó)的是用來裝貨幣的，秘魯?shù)氖怯脕硌b水的?？駳g的人和神靈在這些實(shí)用性較強(qiáng)的容器上，是副歌，是烘托，也是提煉和升華。因?yàn)檫@些容器都和人類的性命、生活質(zhì)量有關(guān)，把祭祀的深遠(yuǎn)之意加固在這日常器物上，文物便擁有了格外的深意和能量。

狂歡，并不是單純的消遣、娛樂，它嚴(yán)肅、敬重，是在此刻等著看見、聽見神的話語(yǔ)；它是外在的恩賜，是人類值得爭(zhēng)取的面包和自由。