劉志亮

摘要：空想社會主義者傅里葉曾有言：“在任何社會中，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度?！睆男轮袊▏礁母镩_放，中國的女性地位也隨著國家邁入繁榮昌盛的新時代而得到進步提升。為了順應當前女性消費主義日盛的趨勢，滿足當前時代女性尋求獨立、個性解放的口味。針對女性而開發(fā)創(chuàng)作的“大女主劇”一度成為熒屏熱播的一類電視劇，隨著資本市場不斷介入大女主影視劇的創(chuàng)作，當前大女主劇也由此橫生了諸多令人詬病的問題。針對這些大女主劇創(chuàng)作暴露出來的問題，相信離不開我們影視從業(yè)者們的對于創(chuàng)作力理念的革新以及傳統(tǒng)文化內涵的挖掘，“術”與“道”兩個維度給出大女主劇創(chuàng)作困境的破局之策。

關鍵詞：大女主劇 消費主義 資本

一、婦女能頂半邊天：乘風破浪的“大女主劇”扶搖直上

“大女主劇”以一個女性人物角色為主角，揭示該角色的成長路徑，以此來展開故事發(fā)展脈絡。自2011年開始，大女主劇開始呈現井噴增長，但其中有兩部大女主劇作品應值得充分關注：《甄嬛傳》與《歡樂頌》。前者摒棄了往常偏好歷史厚重感營造的女性悲劇角色營造模式，掀起了《羋月傳》、《三生三世》、《有翡》等宮斗大劇或古裝爽劇的熱潮。后者以刻畫女性當今社會的生活現狀為主題，帶起了《三十而已》、《都挺好》、《安家》等現實題材大劇。對2016—2020 年熱播的大女主劇進行文本歸納和分析后，筆者對大女主劇作大致得出如下定義：以一位女性人物的成長、蛻變?yōu)橹饕诵?，以其成長路徑為故事發(fā)展主線，全面展現女主人公在經歷各種人生歷練、情感問題后，或是跨越其原有階層實現人物“超越”，或是贏得感情“有情人終成眷屬”，以此完成女主人公人物弧線塑造、完成自我蛻變的類型電視劇。

二、“大女主劇”鳳皇來儀背后的原因及其問題

筆者認為在當代中國，女性的地位早已不可與往常同日而語，與傳統(tǒng)社會相比更是天差地別，女性獨立意識體現在女性群體對男權社會的擺脫和男性話語權的挑戰(zhàn)，進而實現徹底的平等。對此，大女主劇需要的是鼓勵女性超越自我，不依附于男性，不輸于男性，更無畏于階層，跳脫“他者”的處境，最終實現自我價值。

大女主劇扎堆出現，為了滿足日至增長的消費需要，大女主劇已然陷入僵化的敘事模式與格局。套路基本不脫：女主人公總出身弱小背負凄慘的命運，在歷練中先后遇到兩到三個甚至更多的男性總是套路式的對女主傾心，對女主基于各種幫助，少不了一開始可能和女主很要好的女性角色，到最后總會和女主反目，反過來給予女主各種阻力，不難發(fā)現，《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》《如懿傳》等以“某某傳”命名的大女主劇多數古裝劇、宮斗劇雖然用了更加精致的外包裝迷惑女性觀眾，但故事的內核仍舊是瑪麗蘇宮斗戲和假勵志毒雞湯，并未扎根現實，貼近生活故事背景雷同，敘事模式單一。

女性若滌蕩歷史橫加在女性身上的枷鎖，必須實現經濟完全獨立，在無需傍附在男性的基礎上在社會實現對自己的超越。但在不少大女主劇中，當女主人公面對危機時，枉顧對女性這個超越過程的表現，個人能力的展現淺嘗輒止，最后的關頭永遠是“天將神兵”，缺乏真正的主體性、深刻的真實性與優(yōu)秀的戲劇性。在這些故事里，觀眾看不到女性在面對生活艱辛憑借自身的努力所獲得的成長，而看到的只是在眾多愛慕者的幫助下依附于男性、缺乏主體意識的“躺贏”。

三、大女主劇創(chuàng)作突破困境的“術”與“道”

邁克·費瑟斯曾說過：“遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調的內容”。由于資本的過度參與，影視行業(yè)的監(jiān)管并不完善，造成了如今“大女主劇”創(chuàng)作的種種亂象。以至于現在的大女主劇形成了類似公式的套路化創(chuàng)作，對過往不加思考地歷史肆意亂寫戲說，為了吸引女性消費者群體的目光，對“男色”的消費也在大女主戲這場視覺盛宴與情感體驗中迅速升溫。若要從根本性的解決大女主劇以上出現的種種亂象，筆者認為要從道與術這兩個方面，分別從橫向與縱向的兩個維度去探究我們“破局 ”之策。

（一）術：內容與形式創(chuàng)新，滌蕩舊人設老手法

大女主劇如果想要呈現出多元化，多題材的特點，必須提高產業(yè)整體的創(chuàng)新意識和創(chuàng)作能力。要求我們的影視從業(yè)者在劇本創(chuàng)作的時候要追求內容方面的新穎;在拍攝的時候追求模式的獨特;在營銷推廣手段的時候注重方式的創(chuàng)新。拿拍攝創(chuàng)作方面的近年廣受稱贊的作品《致命女人》為一個例子。這部“大女主劇”之所以表現不俗，其主要原因不僅僅在于劉玉玲女士的精湛演技和極其爽快的劇情推進，還在于十分巧妙的轉場設置。一般來說，為了使故事的完整性不被打斷，多重故事的劇情會逐個展開，會采用技巧轉場的手法，如淡出或淡入、掃換、疊化等方式進行銜接，使觀眾有比較明確的段落感，即強調心理的隔斷性。筆者認為隨著時代的發(fā)展之后肯定會有比《致命女人》這部作品“更新，更奇，更出彩”的拍攝手法。這就要求我們的行業(yè)充分發(fā)揮我們影視從業(yè)者的創(chuàng)造力，注重影視劇帶來的效益，而不是利益。從劇本的創(chuàng)作到拍攝工作都力求精良，保證創(chuàng)作質量。

（二）道：恪守中國優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)揚獨立時代精神

從“道”這一方面，筆者認為是較“術”的層面我們當代影視劇從業(yè)者所應該恪守的創(chuàng)作原則。當代文藝工作者應該有進步的思想和審美理想，正是藝術的商業(yè)化和全球化，關注人文關懷和社會責任感，傳遞真善美。真正的大女主劇應該繼承中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)，弘揚我中華女性自古以來就擁有的勤勞、勇敢、謙讓、寬容優(yōu)秀品格。由劉家成執(zhí)導，大陶紅、呂麗萍等人主演的34集家庭倫理劇《傻春》以大女兒傻春為中心，描述了她以一肩之力扛起了整個家庭的重擔。毫無疑問，《傻春》里面的大女主與宮斗劇中我們所熟悉的大女主劇所塑造出來的權勢通天、氣場凜冽的大女主形象相比，不在于通過一場場勾心斗角的權勢游戲去塑造“冷峻威嚴”的大女主氣場，而是通過造溫潤，豐滿，感人的形象，通過折射出來的勤勞勇敢，寬容的品格，體現中國女性特有的人格魅力。

四、結語：

在相當長的一段歷史時期內，女性觀眾可能仍是電視劇的首要受眾群體。真正的大女主劇更應該要立足于新時代，真正的為女性發(fā)聲，宣揚獨立的女性主義，而不是依然不能擺脫男性角色而獨立存在故此，筆者認為針對大女主劇當前的困境如何破局的問題，筆者術的層面，我們要力求內容，拍攝，以及營銷的創(chuàng)新;在道的維度要繼承傳統(tǒng)，立足當下時代精神。當代影視劇創(chuàng)作者，要反映當代社會中的問題和人們的真實狀態(tài)要將自己人生觀與的的滲透到藝術作品中，化善為美，以勇于擔當的社會責任感關懷人民。實現藝術美高于現實美藝術家需要用創(chuàng)造性的勞動將真善美凝結成藝術作品。