摘要：作為一種“文化風(fēng)格”的后現(xiàn)代主義，在電影和藝術(shù)中都取得了無可爭議的巨大成就。在后現(xiàn)代電影中，西班牙電影導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦無疑是極突出的代表。他的作品無論從敘述方式、影像風(fēng)格、電影主題都極具個人風(fēng)格。阿莫多瓦常用電影來表現(xiàn)對于世界的極端態(tài)度，大肆打破傳統(tǒng)，在鮮明的色塊中傳達(dá)靜謐的憂傷和坦蕩的樂觀?！陡吒肥且徊砍錆M著拉丁激情的后現(xiàn)代電影。是阿莫多瓦成熟期的代表作之一。我們將以《高跟鞋》為例，展示后現(xiàn)代式批評的解讀可能。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;顛覆;游戲敘事

后現(xiàn)代主義作為一種“文化風(fēng)格”，在電影和藝術(shù)中都取得了無可爭議的巨大成就。在后現(xiàn)代電影領(lǐng)域中，西班牙電影導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦無疑是極突出的代表。他的作品無論從敘述方式、影像風(fēng)格、電影主題都極具個人風(fēng)格。阿莫多瓦常用電影來表現(xiàn)對于世界的極端態(tài)度，大肆打破傳統(tǒng)?！陡吒肥且徊砍錆M著拉丁激情的后現(xiàn)代電影。是阿莫多瓦成熟時期的代表作之一。我們將以《高跟鞋》為例，展示后現(xiàn)代式批評的解讀可能。

一、游戲敘事：后現(xiàn)代的文化邏輯

“超現(xiàn)實的真實一定就是虛構(gòu)”。這種無害的游戲方式首先體現(xiàn)在電影的敘事藝術(shù)上。后現(xiàn)代主義藝術(shù)僅僅表現(xiàn)為一種語言游戲。原有的深度模式不再適用，而是轉(zhuǎn)化為一種拒絕說明、拒絕解釋、甚至拒絕表達(dá)的一種無意義模式。對于在影片《高跟鞋》中，符號化的應(yīng)用以及戲仿與解構(gòu)的模式嵌套成為了阿莫多瓦電影的主要敘事語言。

（一）符號

德國哲學(xué)家卡希爾曾經(jīng)指出：“人是符號的動物”，并把人類文化的各個方面看成是符號化行為的結(jié)果。[1]這一觀點(diǎn)將復(fù)雜的人類性質(zhì)概括為符號這一簡單的形式，由此可見符號對于人類文明的重大意義。1895年，電影作為一個新興的的藝術(shù)形式以來，就因此特點(diǎn)而創(chuàng)造了一個龐大且復(fù)雜的符號語言系統(tǒng)。

高跟鞋由痛苦而催生美麗?！岸阢y幕上腳踩恨天高的女人，甚至超越了性的誘惑力，成為一種高昂的姿態(tài)與權(quán)力”[2]影片的最后，雷貝嘉對病床上的母親說“小時候，你關(guān)上門，我一直聽你高跟鞋的聲音，直到聽不見我才會睡去”而她的母親，一個忙著愛情與事業(yè)的女人卻很少停住自己的腳步。這是童年的雷貝嘉對于母親最隱秘深處的一種渴望，或者說影片通過高跟鞋像觀眾展現(xiàn)了雷貝嘉內(nèi)心不斷前行的湍急而強(qiáng)大的潛流。直到成年以后的雷貝嘉進(jìn)入到母親所在的世俗領(lǐng)域時，這股潛流才逐漸顯現(xiàn)，變成一個神秘且恐怖的情感幽靈。

影片的名字叫做《高跟鞋》，代表著性感、成熟、權(quán)力的高跟鞋隱射雷貝嘉作為一個女人的成長歷程。事實上雷貝嘉的童年樂趣就在于透過地下室窗戶看過路一些匆匆往來的高跟鞋。成大后的雷貝嘉因為欲望和沖動而殺死曼努時，她母親因為愧疚而替她承擔(dān)下這一切。兩個女人，此時她們非常自信的掌控一切。事實上，不論是繼父、曼努、還是多明格斯法官均隱沒在高跟鞋聲中，成為母女二人情感的陪襯。

（二）戲仿與解構(gòu)

影片《高跟鞋》是融合歌舞、懸疑兇殺、多角戀、軟色情為一體的大眾化式的通俗悲喜劇。其中影片中最突出的就是戲仿游戲，即影片中“懸疑兇殺”片的表象。

影片的一個核心事件之一是曼努被槍殺。阿莫多瓦刻意使用了偵破片的老套路，低機(jī)位仰拍視角與長鏡頭的環(huán)境表現(xiàn)使畫面籠罩上一層陰暗的不詳之感。多明格斯找來三個最大的嫌疑人談話，一切都煞有介事、有條不紊的進(jìn)行。直到觀眾看穿了多明格斯法官的多重身份。才把自己從偵破片解脫出來。同時觀眾可以看到，影片不遺余力所表現(xiàn)的荒誕與黑色幽默。負(fù)責(zé)此案的多明格斯法官與其說是在明察秋毫地偵破兇殺案，不如說，他早已先入為主且極端錯誤地認(rèn)定無辜的貝吉為真兇;更準(zhǔn)確地說，他關(guān)心的，是利用職權(quán)保全主要嫌疑人、他的秘密情人雷貝嘉——盡管后者對他的真實身份一頭霧水。

在《高跟鞋》中，這種戲仿游戲同樣也體現(xiàn)在人物設(shè)置上。雷貝嘉一直把母親當(dāng)作是自己仿效的對象。1972年，瑪格麗塔島上，當(dāng)母親買了一對象牙耳墜時，年幼的雷貝嘉立刻對母親說：“我要小的”當(dāng)她戴上那對耳墜時，她當(dāng)即想到征求母親的意見“你喜歡嗎？”得到母親寵溺的回答后仍然追問了一句“真的嗎？”十五年之后的相見，雷貝嘉特意戴上了那只耳墜，以尋求十幾年以來自己與母親所僅有的那一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系。雷貝嘉模仿母親，但仍然為事事不及母親而感到痛苦。與母親的舊情人結(jié)婚被視為與母親的對比中的唯一勝利。雷貝嘉通過曼努完成了觸摸并聯(lián)系著母親的愿望，圓滿了內(nèi)心戀母情結(jié)的想象。

還有一個同樣嵌套戲仿游戲的是多明格斯法官與貝吉之間的關(guān)系。雷貝嘉邀請剛回國的母親來看萊塔爾的表演，臺上是模仿貝吉的萊塔爾，而貝吉就坐在臺下，所謂的貝吉迷們瘋狂的模仿著萊塔爾的一招一式，激動到涕泗橫流，卻對真正到場的貝吉無動于衷。以至于我們根本就分不清他們究竟是貝吉迷還是萊塔爾迷？對于這一場戲謔似的模仿秀，阿莫多瓦還給他們安排了一個歡樂的結(jié)局：當(dāng)萊塔爾與貝吉相聚交談時，他們愉快的決定用一只耳環(huán)交換一個乳房并且提出要靠近心的那顆。當(dāng)假的貝吉與真正的貝吉通過一場交易而產(chǎn)生更深的聯(lián)系時，片刻之后，從小渴望母親的雷貝嘉就與“母親的摹本”萊塔爾發(fā)生了一段雜耍似的性愛。

可以說，不管是在情節(jié)主線或是人物設(shè)置上，影片《高跟鞋》都向我們展示了后現(xiàn)代主義的一個表現(xiàn)特征——復(fù)制?！斑@個復(fù)制重偶然性，重歷史呈現(xiàn)的機(jī)遇性，唯獨(dú)不重視目的性與意義。通過不斷地復(fù)制而產(chǎn)生了某種藝術(shù)風(fēng)格，為人們創(chuàng)造了一個理解“無限可能性”的平臺。”[3]通過不斷地復(fù)制而產(chǎn)生了某種藝術(shù)風(fēng)格，為人們創(chuàng)造了一個理解“無限可能性”的平臺。但新的復(fù)制品的出現(xiàn)就意味著反對了被復(fù)制的母體與復(fù)制本身。由復(fù)制到推翻，是影片《高跟鞋》通過戲仿和解構(gòu)所呈現(xiàn)的一個表達(dá)，然而文化母體的缺失導(dǎo)致了轉(zhuǎn)讓給日復(fù)制過程的無效信，就使得這一切徹底的淪落到虛無主義與無意義。

二、原型顛覆：后現(xiàn)代式的批判

阿莫多瓦在《高跟鞋》中通過符號化的敘事表達(dá)以及戲仿和解構(gòu)試圖擺脫傳統(tǒng)敘事方式對其電影的影響。事實上這種創(chuàng)新或者說特立獨(dú)行不僅為他的電影帶來敘事方面的革新，更重要的，是通過游戲敘事所呈現(xiàn)出的對于現(xiàn)有意義的顛覆。阿莫多瓦用游戲敘事的方式無拘無束的顛覆現(xiàn)存的一切，以期達(dá)到重新構(gòu)造和實現(xiàn)自我與激情的理想。

在影片《高跟鞋》中，構(gòu)成情節(jié)劇主線的是“天使母親”與“惡魔母親”的神話。這樣的設(shè)置也正是影片的后現(xiàn)代敘事的拼貼、戲仿、解構(gòu)之所在。“天使母親”與“惡魔母親”的神話原型太過于寬泛，卡爾·古斯塔夫·榮格在《原型與集體無意識》一書中寫到：“與任何其他原型一樣，母親原型顯現(xiàn)在幾乎無限多樣的面向之下。”女性所表現(xiàn)出的同情與關(guān)心的品質(zhì)、女性的管轄與權(quán)威、所有富饒與欣欣向榮的一切都可以是母親原型的幻像。從另外消極悲觀的視角來說，母親原型可以意指任何秘密的、隱藏的、陰暗的東西，意指深淵，意指死亡世間，意指任何貪吃、誘惑、放毒的東西，任何像命運(yùn)一樣恐怖和不可逃避的東西。[4]

影片《高跟鞋》的顛覆在于，將天使母親與惡魔母親的形象集合為一體。文本所要表達(dá)的似乎是一種掙脫女性特質(zhì)使然的女性形象。影片中的“母親”貝吉所表現(xiàn)出的就是一種超越母親的身份和意識。她似乎是女兒的對立面而全然不是一個世俗的母親形象。而在母親的萬丈光芒下艱難成長起來的女兒，絕望地試圖追隨或是仿效母親，可憐的想要喚起母親些許的注意。

在影片第一次出現(xiàn)雷貝嘉與貝吉獨(dú)處的場景中，雷貝嘉憤怒且發(fā)狂的告白，成了惡魔母親貝吉轉(zhuǎn)向天使母親的一個契機(jī)。在得知童年的雷貝嘉為自己而殺人時，她下意識的狠狠的打了雷貝嘉一巴掌，并且因為極度震驚而發(fā)生了心絞痛。在舞臺上光鮮亮麗的女藝術(shù)家此刻變?yōu)橐粋€老淚縱橫的無助的母親。貝吉因為雷貝嘉的話而痛苦萬分。以至于在后面她收到女兒的道歉信的那一刻便決定要替她承擔(dān)下一切。她向女兒詳細(xì)詢問槍殺曼努的經(jīng)過、在殺人兇器上留下自己的指紋、告訴女兒如何與男人相處、如何以更合適的方式提出分手——那是一為曾經(jīng)滄海的母親在指點(diǎn)、呵護(hù)自己的女兒。

天使母親與惡魔母親兩個原型同時出現(xiàn)在一個女人的身上，轉(zhuǎn)換過程之自然。可以說影片中天使母親向惡魔母親的戲劇化的轉(zhuǎn)換或曰直接拼貼，是一種祈愿或某種調(diào)侃、和解的態(tài)度。

三.荒誕詩行：后現(xiàn)代式的狂歡

追究電影在顛覆性上的表達(dá)，則是《高跟鞋》背后所蘊(yùn)含的狂歡化內(nèi)涵。事實上阿莫多瓦正是運(yùn)用狂歡化的特征，從而為人物與事件的發(fā)展構(gòu)筑了一個精巧而隱秘的舞臺。這也正是電影《高跟鞋》的審美意義之所在。“以狂歡化思維模式來顛覆理性化思維結(jié)構(gòu)。如果說狂歡排斥的是理性話語，那么在表達(dá)層面上則可以視為是對于永恒不變的絕對精神的一種反對，力圖主張世界的可變與價值的相對。”[5]影片《高跟鞋》所傳達(dá)出來的這種探索或是認(rèn)識在某種程度上已經(jīng)勾勒出了后現(xiàn)代主義的文化邏輯曲線，只有通過后現(xiàn)代主義的視角才能更清晰的把握影片中的文化邏輯和詩學(xué)精神。

（一）無等級性

無等級性其實代表了狂歡背后的“無差別”概念。是對身份、地位、性別、種族的一種海納百川。也正是這種“無差別”的概念才成全了導(dǎo)演阿莫多瓦對大眾文化和通俗文化的融合與交匯，從而形成了影片看似荒誕但又自成邏輯的特殊美學(xué)。

影片中，萊塔爾的異裝模仿秀、女囚在監(jiān)獄里的集體舞蹈、貝吉在演出時動人的演唱。這些具有鮮明的歌舞片類型特征的場景，在影片中得到了極具戲劇性的表現(xiàn)?？駳g利用無等級性掩蓋了角色的性別與身份。更重要的是狂歡掩蓋了一些已然發(fā)生的殘酷現(xiàn)實和未發(fā)生但敏銳的嗅到的不良預(yù)兆。從觀影者的角度來說，某些狂歡化的場景的確影片中承擔(dān)了聯(lián)結(jié)或是推動的作用。或者說是為影片呈現(xiàn)了特殊的美感。但另外一些（例如監(jiān)獄集體舞蹈秀）莫名的狂歡則更像是一出鬧劇，它確切是電影情節(jié)的一部分，但這些往往也是后期觀眾解讀的最具有不確切性的部分。但是，我們不必要在這些情節(jié)上大費(fèi)周章，這是后現(xiàn)代電影的一個“圈套”?？駳g這個詞語本身就包含著“荒誕”氣質(zhì)，一種拉康意義上精神分裂癥或杰姆所描述的吸毒的感覺。影片在這些概念的處理與表達(dá)上其實是一個自成邏輯的領(lǐng)域，或者說是導(dǎo)演阿莫多瓦的一個自成邏輯的領(lǐng)域。過于挖掘反而偏離了這個作品的本質(zhì)。即后現(xiàn)代拒絕解釋拒絕挖掘意義的特點(diǎn)。

（二）大眾性

大眾性是狂歡化的另一個主要特征。大眾性的表現(xiàn)在影片中的作用就如陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說。起到一種“眾多意識在思想觀點(diǎn)方面的相互作用”的效果。

論及阿莫多瓦的電影，最不可忽略的是其拼貼素材的重要來源之一大眾文化在他的許多電影文本的故事原型、敘事動機(jī)、人物設(shè)置都來自于暢銷小說、熱門影視劇的劇情套路。一如其美國研究者瑪莎·帕利所指出的：“電影和電視里的糟粕、如欲望、嫉妒、報復(fù)等，呲牙咧嘴地悠閑等待著阿莫多瓦給他們曝光。在他的攝影機(jī)下，它們變得更加不能容忍，成了同時出現(xiàn)的纏縛人類的惡魔以宏大的虛幻為舞臺背景，阿莫多瓦的明星們穿著過分考究、設(shè)計做作而色彩艷麗的服裝，情感非常類型化、表演得夸張而過分。阿莫多瓦作品完全符合蘇珊·桑塔格在她那著名的《諷刺性幽默軋記》一文中對諷刺性幽默所做的定義——兼有男女兩性的特點(diǎn)、過分夸張的、戲劇性和荒謬性”。[6]

影片《高跟鞋》所反應(yīng)出來的后現(xiàn)代主義特征，與影片大量采用大眾化的題材有著直接的關(guān)系。無深度的、多元的、游戲的、性別模糊的以及無中心都能夠在影片中找到相對應(yīng)的關(guān)系。關(guān)于大眾文化的崛起與回歸，后現(xiàn)代似乎是它的一個最適合的溫床。因為社會消費(fèi)概念的轉(zhuǎn)變與社會文化的不斷發(fā)展，它的兩大特征：娛樂性與商業(yè)性雖然成為了它自身推廣“品牌”的武器，但也讓大眾文化長期處于被藝術(shù)家們“邊緣化”的身份。阿莫多瓦在影片中所表現(xiàn)出的大眾文化的“翻新”使其賦予了新的生命。表現(xiàn)為導(dǎo)演自我的后現(xiàn)代主義情結(jié)的一種專事拼湊的幽默。相輔相成，也正是大眾文化才成就了這部影片的后現(xiàn)代性。

四、結(jié)論

阿莫多瓦的影片《高跟鞋》以其游戲的、拼貼的喜劇風(fēng)格，成功地實踐著拒絕與解構(gòu)后現(xiàn)代主義政治。事實上，作為敘述話語和風(fēng)格的后現(xiàn)代主義，在意義的承載上是十分矛盾的;表現(xiàn)在后現(xiàn)代的敘述方式常常使敘述的中心意義被解構(gòu)和消解。作為一個拒絕深度模式的后現(xiàn)代電影作品，他本身的意義是具有解讀的寬泛性的。因此，后現(xiàn)代主義家們往往是不斷運(yùn)用后現(xiàn)代主義理論并嘗試質(zhì)疑這一理論。但，我們?nèi)匀豢梢郧逦目闯?，后現(xiàn)代主義因為此驚人的吸納和整合力量，仍然可以成為一種批判和顛覆的資源。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題.北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

[2]王世佳.《情迷高跟鞋》——華麗外表下的情感缺失（J）.電影評介，2011.

[3]趙開欣 .精神分析視野中的阿莫多瓦（D）.四川師范大學(xué)，2012.2

[4][瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格. 原型與集體無意識.北京：國際文化出版公司，2011.67.

[5]李華妹.塵埃里的天堂-淺析阿莫多瓦電影里的人文向度（J）魅力中國，2009

[6][美國]瑪莎·帕利《激情的政治：佩德羅·阿莫多瓦與諷刺性幽默美》（J）當(dāng)代電影，2009.

作者簡介：林丁穎（1994-），女，漢族，福建莆田人，在讀碩士，研究方向：文藝學(xué)方向。