摘要：“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩(shī)歌、側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)、表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位。代表作曲家有德國(guó)的舒伯特、法國(guó)的德彪西等等。而中國(guó)藝術(shù)歌曲這一音樂體裁卻是誕生在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后、西學(xué)東漸的特殊時(shí)代背景之下的中西合璧產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)歌曲、民族、西學(xué)東漸、中國(guó)特色

一、中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)——波浪式前進(jìn)

中國(guó)藝術(shù)歌曲因其產(chǎn)生的社會(huì)背景特殊，在發(fā)展過程中漸有起伏，總體上呈現(xiàn)出波浪式的前進(jìn)特征。

1.1萌芽之初

19世紀(jì)末期，西學(xué)東漸的時(shí)代大背景之下，西方的政治思想文化對(duì)我國(guó)產(chǎn)生的極大的沖擊，在音樂領(lǐng)域同樣出現(xiàn)一場(chǎng)顛覆性的改變。清政府改良派主張的維新變法思潮推動(dòng)之下，各地創(chuàng)辦起了西式學(xué)堂。至20世紀(jì)初在這些西式學(xué)堂中開設(shè)的樂歌課以及傳授曲目，即“學(xué)堂樂歌”。它以選調(diào)填詞、淺顯易懂為特征;但又要求專業(yè)的演唱技法，與隨意演唱區(qū)分開來。有人說，在中國(guó)，創(chuàng)新就是率先模仿。誠(chéng)然，模仿西方藝術(shù)歌曲的學(xué)堂樂歌即為中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽之態(tài)。

1.2動(dòng)蕩發(fā)展

五四運(yùn)動(dòng)期間，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進(jìn)入高峰時(shí)期，愛國(guó)主義精神充斥其中。在創(chuàng)作技法上有了中國(guó)化的探索，代表作有趙元任的《教我如何不想她》等。身為語(yǔ)言學(xué)家的趙元任在重視聲調(diào)音韻之外還采用了民間小調(diào)，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲。

抗戰(zhàn)期間，大后方的創(chuàng)作者用西方的編曲技法搭配中國(guó)民歌，并探索民族調(diào)式和聲，促進(jìn)了藝術(shù)歌曲現(xiàn)代作曲技法的中國(guó)化發(fā)展。如陳田鶴的《山中》、江定仙的《靜境》沿襲前輩們的創(chuàng)作足跡，弘揚(yáng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

1.3走向繁榮

新中國(guó)成立后，作曲不僅體現(xiàn)民族的特色性，更體現(xiàn)了地域的多樣性，內(nèi)容上多為歌頌祖國(guó)的繁榮昌盛;改革開放以后，經(jīng)濟(jì)水平上升、社會(huì)日新月異。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了更加多元化的特征，在社會(huì)主義核心價(jià)值觀的引導(dǎo)下與時(shí)俱進(jìn)、百花齊放。

雖說音樂是一門可以跨越種族、跨越國(guó)別的藝術(shù)，但它始終不是孤立的懸浮在空中，而是扎根在哪一片土壤，便要開出合時(shí)宜的花來。從寂寂無名到聲名秀麗，藝術(shù)歌曲是在本土化過程中慢慢變成了中國(guó)藝術(shù)歌曲，浸潤(rùn)在中國(guó)氣息之中，野蠻生長(zhǎng)。

二、探索中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族魅力

2.1詩(shī)詞章句上，碎玉零璣盡顯民族文化;

藝術(shù)歌曲這種藝術(shù)形式是詩(shī)歌與音樂的絕妙結(jié)合，其詩(shī)意性很強(qiáng)，往往采用優(yōu)秀的詩(shī)作用以歌詞。中國(guó)古典詩(shī)詞之美在于對(duì)民族語(yǔ)言的運(yùn)用，可以凝練的辭藻勾畫出意象、營(yíng)造出意境。這為中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展提供了肥沃的土壤;也因此，盡管中國(guó)的藝術(shù)歌曲一定意義上雖然是“舶來品”，卻有著深刻的中國(guó)烙印，始終是呈現(xiàn)出“以他人之規(guī)矩，開自己之生面”的中國(guó)化特征。

如《虞美人·春花秋月何時(shí)了》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少，小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中;雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改，問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！贝饲?shī)詞出自南唐皇帝李煜之手，二度創(chuàng)作之中曲作者貼合詞作者亡國(guó)之君的身份背景與“往事、故國(guó)、朱顏”等意象刻畫出的苦悶憂愁形象，采用五聲調(diào)式編寫旋律，將詞與韻相結(jié)合，聲與情合為一，表現(xiàn)出頗具中國(guó)特色的美學(xué)原則，意境雋永、余韻悠長(zhǎng)。趙元任先生曾經(jīng)提出音樂要有自己的國(guó)性，強(qiáng)調(diào)具有“中國(guó)派”特點(diǎn)的曲調(diào)。中國(guó)藝術(shù)歌曲在“換羽移宮”之間把情感表達(dá)濃縮在簡(jiǎn)練的詩(shī)詞之中，文學(xué)與音樂在其中達(dá)到了高度的契合，展現(xiàn)出獨(dú)具中國(guó)特色的民族文化魅力。

2.2作曲創(chuàng)作上，樂以道和盡顯民族品格;

中國(guó)藝術(shù)歌曲自誕生之日起便是中西合璧的產(chǎn)物，體現(xiàn)了中華民族“和而不同”的民族品格，以及其包容的姿態(tài)接納多元文化，又在不斷地發(fā)展中演變了成了如今成熟的模樣。盡管在前期我們系統(tǒng)的學(xué)習(xí)歐美，學(xué)習(xí)西式的作曲技法，卻仍舊不忘探索中國(guó)風(fēng)格，將中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西方的作曲技法相結(jié)合，形成具有中國(guó)特色又雜糅西方形構(gòu)的音樂風(fēng)格;甚至于一部分藝術(shù)歌曲還大膽采用了中國(guó)民歌或是為民歌配以伴奏。中國(guó)戲曲與民間音樂起承轉(zhuǎn)合的音調(diào)亦使得旋律的性格特征更加豐滿。

以《楓橋夜泊》為例，《楓橋夜泊》是作曲家黎英海先生根據(jù)唐代詩(shī)人張繼的詩(shī)作創(chuàng)作而來的，在人聲和器樂之間加入了民族調(diào)式與西洋調(diào)式的對(duì)比。“古詩(shī)詞的吟誦、人聲、鋼琴的伴奏”融情于景、含蓄內(nèi)斂。再如《我愛這土地》，作曲家陸在易先生以現(xiàn)代詩(shī)人艾青的《我愛這土地》為詞，將歐洲浪漫主義和聲與中國(guó)民族風(fēng)格旋律有機(jī)糅合，展現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的獨(dú)立美感。面對(duì)琳瑯滿目的作曲技法，作曲家們不固步自封、不拘于一格，真正是“以他人之規(guī)矩，開自己之生面?！?。

2.3演唱技法上，字正腔圓盡顯民族氣質(zhì);

藝術(shù)歌曲以其詞曲的專業(yè)性便知對(duì)于演唱者的要求很高。西方的藝術(shù)歌曲大多采用美聲唱法，眾所周知美聲發(fā)跡于17世紀(jì)意大利，意大利語(yǔ)由元輔音組成，其咬字難度和位置統(tǒng)一相對(duì)而言較容易完成。然而中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱雖然也使用美聲唱法演唱，但是中國(guó)漢語(yǔ)卻與傳統(tǒng)美聲有著極大的分別，漢語(yǔ)的發(fā)音構(gòu)成是字頭、字腹或歸韻等等，根據(jù)尾音的不同發(fā)音的結(jié)束狀態(tài)也產(chǎn)生變化。而漢語(yǔ)收尾過程中時(shí)刻保持位置的統(tǒng)一，在吐字咬字收尾過程中精準(zhǔn)無誤，才能從聽覺上有“字正”之感。

音樂是運(yùn)用聲音的音響形象來喚起人們心中的心理范式。情感的表達(dá)是演唱者的靈魂所在，每一位歌者因其生活閱歷、表演時(shí)的心理狀態(tài)不同，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的效果也應(yīng)該是千人千面的。如吳碧霞所演唱的《楓橋夜泊》在符合原作的思想意圖之上加入自己的獨(dú)到見解，也因此使得她的演唱?jiǎng)e有韻致。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)藝術(shù)歌曲在長(zhǎng)時(shí)的發(fā)展脈絡(luò)下，其詩(shī)詞章句、作曲創(chuàng)作、演唱技法每一部分都流淌著濃濃的民族情，不是無根之木、不是無依浮萍，是早已深深扎根于民族土壤汲取養(yǎng)分，而又立意高遠(yuǎn)，眼望遠(yuǎn)方的參天之樹。中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展便是中國(guó)兼收并蓄、海納百川的民族氣度的最佳寫照。

參考文獻(xiàn)

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姓名：費(fèi)文清（1995.9—），女，山東日照 學(xué)歷：碩士，研究方向：藝術(shù)學(xué)。