何 壯

（山東藝術(shù)學(xué)院,山東濟(jì)南 250000）

隋唐墓葬山水圖像綜述

盡管墓葬山水圖像屬于喪葬文化系統(tǒng)，但隋唐時(shí)期流行的“事死如事生”喪葬觀念使墓室依據(jù)墓主現(xiàn)實(shí)生活建造，提供了大量隋唐山水的實(shí)證。在墓葬中反復(fù)出現(xiàn)的繪畫題材一定是當(dāng)時(shí)普遍流行的繪畫題材，盡管制作工藝粗糙，但準(zhǔn)確反映當(dāng)時(shí)山水畫的基本面貌和流行狀況，使得已出土墓葬山水圖像成為反映當(dāng)時(shí)山水發(fā)展?fàn)顩r的重要史料。

隋代目前已出土的墓葬僅山東嘉祥英山隋徐敏行墓，該壁畫山水相對(duì)于《游春圖》、敦煌壁畫有很大不同，其未有獨(dú)立畫面，繪在屏風(fēng)上以及插在各畫面間。屏風(fēng)山水多橫筆點(diǎn)樹(shù)冠，樹(shù)干用赭石，畫樹(shù)葉先著墨以落茄點(diǎn)和小米點(diǎn)來(lái)畫成，著墨之后再設(shè)色。此外《天象圖》月亮里的桂樹(shù)，為落茄點(diǎn)或濃淡間用的水墨畫法，也是一種比較特殊的畫法。陜西禮泉昭陵陪葬墓段蕳壁墓第三天井東壁仕女所持山水樹(shù)石團(tuán)扇。其畫面中央挺拔的樹(shù)木，樹(shù)根處山石的聚散，其后平野水域和遠(yuǎn)山，屬于典型的平遠(yuǎn)小景。

懿德太子李重潤(rùn)墓壁畫山水為目前發(fā)現(xiàn)唐代最大的山水圖像，有著重要意義。整體來(lái)看，其山水組成元素多樣，山巒、峽谷、緩坡、樹(shù)石、溪水等組成空間結(jié)構(gòu)合理、跌宕起伏的畫面。《儀仗圖》的山水作為背景襯托懿德太子出行時(shí)的壯觀場(chǎng)景以彰顯其身份之高貴，此外為初盛唐山水依附于宮觀界畫的范疇提了間接證明。該墓與李思訓(xùn)山水繪制技法都采用細(xì)筆勾勒山石輪廓而后填色的繪制手法。該圖山石以細(xì)線勾出，中鋒行筆，山石轉(zhuǎn)折尖銳的棱角、山峰輪廓的堅(jiān)實(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。章懷太子墓中的山水筆法粗獷豪放，提按轉(zhuǎn)折所造成的山石輪廓線頓挫變化明顯，山石描繪精彩生動(dòng)，其質(zhì)感、體積感明顯，水墨渲染使用更加?jì)故?，設(shè)色簡(jiǎn)潔靈動(dòng)，頗似后世的淺絳山水。節(jié)愍太子李重俊墓墓道壁畫連綿不斷的山石樹(shù)木占據(jù)較大面積，巖石中鋒用筆勾勒其輪廓線，線條折轉(zhuǎn)有力、粗細(xì)勻稱，以石綠、赭石分其陰陽(yáng)，此外淡墨掃染的效果明顯，濃墨勾勒老樹(shù)輪廓，寫實(shí)主義色彩濃烈。

恭陵哀皇后墓出土彩繪山水陶瓶是反映盛唐前期山水圖像的重要實(shí)例。該陶瓶山水繪制手法在墨線勾勒、水墨皴染、色彩暈染三方面，與懿德太子、節(jié)愍太子墓山水圖像屬同一范疇，用墨清淡，色彩占有一定比例，但用筆與章懷太子墓二次繪制樹(shù)石的靈動(dòng)相似。

燕惠妃墓室西壁中央六屏山水是一件未完成的作品，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)繪制壁畫步驟。左三屏帶有赭紅色邊框，右三屏邊框留白，尚未涂色。左一、二屏已經(jīng)完成，勾勒暈染均已完備。第三屏雖然涂上了土紅邊框，但是山水畫只完成了墨線勾勒和淡墨皴染，色彩暈染尚未進(jìn)行。右側(cè)三屏也只有墨線勾勒和淡墨皴染，而無(wú)色彩暈染。尚未敷色的第三、四、五、六屏山水畫客觀上卻成為純?nèi)坏乃剿??？梢哉J(rèn)為這四屏山水是目前已知中國(guó)最早有紀(jì)年的純?nèi)坏乃剿嫛?/p>

陜西富平朱家道村墓出土一六扇屏風(fēng)山水，雖有畫框規(guī)制，但其內(nèi)容卻是相互連貫的山水。該山水屏風(fēng)用筆靈活多變，山石輪廓結(jié)構(gòu)線條變化較大，運(yùn)筆具有輕重疾徐力度變化，線條轉(zhuǎn)折穿梭自如。山石的陰凹處用側(cè)鋒淡墨暈染，高聳的峭壁用側(cè)鋒直上直下地縱筆掃染，與許道寧《漁父圖》山峰的長(zhǎng)皴有相近之處。山上樹(shù)叢用濃墨點(diǎn)簇而成。山石染以輕淡赭石，中景和近景一些地方略施石綠，遠(yuǎn)景似純以淡墨勾染，漂浮的云氣用柔緩輕逸的淡墨線表現(xiàn)。

韓休墓出土一獨(dú)屏山水壁畫，該圖群山環(huán)抱，河流流淌在山谷之間，兩座草亭錯(cuò)落其間，遠(yuǎn)山無(wú)盡，一輪紅日凌空。該山水墨線勾勒其山石后大筆皴染，皴法初步顯現(xiàn)；墨與色暈染交替使用，與章懷太子墓較為相似；該圖取鳥(niǎo)瞰式橫構(gòu)圖，平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為主且兼具高遠(yuǎn)之法。此幅山水完全脫離了敘事背景，不再依附人物畫，其技法的完善意味著早期山水裝飾意味成為過(guò)去，為后世淺絳山水開(kāi)啟了先河。此外該墓與朱家村墓兩墓建造年代相近、山水布局相近意味著當(dāng)時(shí)這種水墨暈染、略施淡彩的山水風(fēng)格在當(dāng)時(shí)達(dá)官貴族階層受到追捧。

河北平山王母村崔氏墓出土一幅水墨山水屏風(fēng)，橫式構(gòu)圖，此壁畫顏料經(jīng)陜西省考古研究院化驗(yàn)，未發(fā)現(xiàn)彩色顏料，確定為水墨繪制。該山水畫表現(xiàn)的是秋天的景色，采用一水夾兩岸式構(gòu)圖。左右兩側(cè)為山石，中間為流水。近景遠(yuǎn)景上空大雁南去，頗有寂寥霜天之意。但該屏風(fēng)山巒描繪簡(jiǎn)略，遠(yuǎn)景山巒以三角形排列，相比上述山水較為僵硬，應(yīng)是畫工水平有較大關(guān)聯(lián)。

河北曲陽(yáng)五代王處直墓其年代距唐末不遠(yuǎn)，其可作為唐代山水畫發(fā)展之直接結(jié)果。前室北壁中央山水畫近景占據(jù)了較大部分，后方因盜洞無(wú)法看到遠(yuǎn)景全貌，構(gòu)圖上近中遠(yuǎn)景分割明確，近景元素繁雜卻有章可循，遠(yuǎn)景退去使畫面縱深感加強(qiáng)。技墨筆勾勒山石輪廓，線條靈活多變，有粗細(xì)濃淡變化畫成，用筆肯定而概括。披麻皴雛形在此圖中表現(xiàn)得淋漓盡致，但筆觸粗率，暈染較少，僅個(gè)別之處和山峰略有淡墨暈染。該墓東耳室東壁上半部繪有一狹長(zhǎng)形山水，兩側(cè)山巒錯(cuò)落有致隔水對(duì)峙，近景大片水面浩渺經(jīng)兩山之間由左向右斜上通往杳渺的天際。此圖景象山遠(yuǎn)水闊，寂寥空曠，為后世典型的平遠(yuǎn)構(gòu)圖。此畫亦全用墨筆畫成，山石的輪廓線以濃墨線勾畫，散鋒淡墨皴擦，用筆簡(jiǎn)潔；山頭樹(shù)木用淡墨點(diǎn)簇而成，多為圓點(diǎn)。就此而言王處直墓壁畫山水技法、構(gòu)圖等與五代北宋山水有著很大的相似性，是五代北宋山水的前奏。

社會(huì)環(huán)境的變遷

“墓室壁畫是古人為埋葬死者而修造的墓葬的一部分，幾乎一切題材都要圍繞墓葬設(shè)計(jì)者的主觀意愿來(lái)選擇和組織?！敝袊?guó)歷代封建社會(huì)都處于農(nóng)耕文明下的自給自足、男耕女織小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，賦稅是封建王朝的最主要的財(cái)政收入，其主要來(lái)源于農(nóng)民，但貴族階層無(wú)須繳納賦稅。疆域面積越大土地越多，戶數(shù)越多勞動(dòng)力越多，疆域面積、戶數(shù)與賦稅成正比，當(dāng)疆域面積、戶數(shù)越多統(tǒng)治階層收到的賦稅也會(huì)更多，反之亦然。

從圖表來(lái)看戶數(shù)折線、疆域折線在安史之亂之后劇烈下降，其后果是連環(huán)性的。首先就唐立國(guó)至安史之亂之前這段時(shí)間開(kāi)疆拓土的尚武精神是社會(huì)主流思想，安史之亂后唐玄宗出逃四川，對(duì)唐中央政府的威懾力、公信力是巨大的打擊，徹底喪失先前的尚武精神，社會(huì)主流風(fēng)尚向享樂(lè)主義轉(zhuǎn)變。其次安史之亂以及各地勤王軍隊(duì)所帶來(lái)的征戰(zhàn)給普羅大眾、中小地主階層的創(chuàng)傷 是巨大的，青壯年勞動(dòng)力被征調(diào)進(jìn)軍隊(duì)，因勞動(dòng)力的缺乏農(nóng)田開(kāi)始逐漸荒蕪、糧食產(chǎn)量下降，再加上賦稅征調(diào)、食不果腹的情況開(kāi)始在農(nóng)村地區(qū)顯露。

出于安史之亂帶來(lái)的唐中央政府的破滅儒家思想遭到一定的質(zhì)疑，以家國(guó)天下為己任的文人內(nèi)心的理想大同世界在此時(shí)期受到了巨大打擊。唐代前期以君主為核心的凝聚力逐步消減，使得以宮廷、帝陵、寺觀為主要場(chǎng)所的藝術(shù)主流開(kāi)始漸漸走向市井書齋。陵墓藝術(shù)在初盛唐達(dá)到極度繁盛之后呈拋物線狀走向式微。長(zhǎng)安的貴族們不再以陪葬帝陵為榮，他們的墓室形制開(kāi)始以仿造之前其所生活過(guò)的居所建造，再加上當(dāng)時(shí)“事死如事生”喪葬觀念的流行，都使得長(zhǎng)安的貴族都想在死后的幽冥世界仍繼續(xù)生前榮華富貴的生活。再加上戰(zhàn)亂、政治的復(fù)雜都使得長(zhǎng)安的文人官員沉迷于隱居風(fēng)氣之中無(wú)法自拔，李星明將其稱之為“吏隱風(fēng)氣”，韓休墓便是最好的證明。

大量已出土隋唐墓葬中的壁畫充分證明當(dāng)時(shí)大量的畫工以從事繪制壁畫為生，甚至出現(xiàn)了有組織的“畫行”。墓葬壁畫具有強(qiáng)烈的階級(jí)性，在制作時(shí)要按照墓主人的身份品級(jí)以及政治斗爭(zhēng)中所處的地位而繪制，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的階層制度，其繪制精細(xì)程度與其墓主人社會(huì)地位有極大關(guān)聯(lián)?；始摇⒏吖倌乖岜诋嬂L制精細(xì)，是由宮廷畫家領(lǐng)導(dǎo)民間畫工進(jìn)行繪制的，其繪制分工是由宮廷畫家分配、明確好的，意味著畫工們?cè)诖藭r(shí)已出現(xiàn)繪畫分科分類雛形。

結(jié)論

綜上所述，封建社會(huì)的統(tǒng)治階層皇室貴族、高官的審美始終引領(lǐng)著整個(gè)社會(huì)審美風(fēng)尚，墓葬壁畫中的山水圖像系統(tǒng)展現(xiàn)了山水圖像從人物襯景脫離逐漸獨(dú)立出來(lái)的過(guò)程。而這種圖像系統(tǒng)似乎更能代表民間社會(huì)也更能反映古代大眾文化面貌。但山水圖像由于繪制者的差異性出現(xiàn)了較大差異，如韓休墓與王處直墓皆為隱居山水，但其山水圖像所蘊(yùn)含的社會(huì)功能卻有天壤之別。墓葬壁畫中的山水圖像在一定程度與傳世紙本繪畫作品形成互補(bǔ)，使得隋唐時(shí)期山水圖像演變脈絡(luò)更為清晰。

就此而言，其一，隋至盛唐時(shí)期山水圖像多樣化，山石樹(shù)木造型寫實(shí)、精致，由徐敏行墓裝飾性、圖案化的襯景山水到懿德太子墓中精細(xì)寫實(shí)的大幅襯景山水再到韓休墓中簡(jiǎn)潔淡雅的獨(dú)立通屏山水，敷色上由設(shè)色山水轉(zhuǎn)向淡彩山水；其二，中唐至唐末五代時(shí)期，獨(dú)立通屏山水十分流行，山石樹(shù)木用筆、用墨變得豪放肆意，線條抑揚(yáng)頓挫；構(gòu)圖布局上從“咫尺重深”到“夾岸為谷”再到“一河兩岸”；由此詳見(jiàn)設(shè)色山水到水墨山水的轉(zhuǎn)變過(guò)程，淡彩山水在其中扮演了非常重要的地位。將其與畫史畫論記載相對(duì)比，其演變進(jìn)程大致相同；關(guān)于獨(dú)立通屏山水的流行，李星明認(rèn)為其與安史之亂后流行起來(lái)的文人士大夫吏隱風(fēng)氣有著較大關(guān)聯(lián)。就隋唐墓葬山水圖像來(lái)看社會(huì)大環(huán)境對(duì)于山水圖像有著相當(dāng)大的影響，而利家畫、文人畫的分野苗頭在墓室壁畫山水圖像中已經(jīng)所有體現(xiàn)；同時(shí)也說(shuō)明了同一時(shí)空、同一社會(huì)下發(fā)生的不同形態(tài)的山水藝術(shù)之間存在一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境相互作用。