黃昌寧 謝小芬

中國戲曲電影發(fā)展百余年，承擔(dān)著特殊的傳統(tǒng)文化傳播功能，在“以影就戲”及“以戲就影”的創(chuàng)作爭論與實踐中，歷經(jīng)繁盛、沉寂、堅守與再出發(fā)。2010年以來，在“京劇電影工程”“上海戲曲3D電影工程”“振興粵劇事業(yè)”等政策舉措下，戲曲電影開啟了新一輪的視覺革命，無論是年產(chǎn)量還是藝術(shù)質(zhì)量都有極大提升，順利進(jìn)入新時期。但在高新技術(shù)的助力下，戲曲電影市場表現(xiàn)仍處劣勢，難以跟上“大片時代”的節(jié)奏與需求，更遑論戲曲文化的借力宣傳奏效與否。

現(xiàn)代化的時代語境下，尤其是在電影愈發(fā)社交話題化、觀眾愈發(fā)追求大場面和影院性的當(dāng)下，如何對傳統(tǒng)文化進(jìn)行合適的影像解碼及現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換、進(jìn)而反哺傳統(tǒng)文化的新生，是戲曲電影創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)與瓶頸。廣東2021年推出的4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》看似是戲曲電影視覺革命的延續(xù)與復(fù)制，卻又在影像解碼過程中加入了更多“反叛性”思考與探索，難能可貴地得到了市場認(rèn)可。影片上映后，不僅刷新了中國戲曲電影票房最高紀(jì)錄，成為迄今為止本年度豆瓣評分最高的國產(chǎn)電影，更成功在年輕觀眾層實現(xiàn)“破圈”，吸引了眾多“自來水”為爭取排片搖旗吶喊。

憑什么是《白蛇傳·情》踏出了這一步？我們試圖回到創(chuàng)作中去，將影片表達(dá)與觀眾訴求的結(jié)合度一一拆析，從傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性表達(dá)的對立統(tǒng)一中去解題、破題，以求啟發(fā)。

一、文本層面：傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代觀念的碰撞

白蛇故事起源自志怪小說，經(jīng)戲曲文本的再度創(chuàng)作，以及影視大眾文化的現(xiàn)代傳播，從傳奇色彩濃厚的話本發(fā)展到充滿人間世情的愛情寓言，主人公白蛇也從蛇妖逐步趨同傳統(tǒng)女性的化身，情節(jié)框架與人物關(guān)系得到充分延展，及至基本定型，形成較為穩(wěn)定的戲劇結(jié)構(gòu)。即“報恩—相遇—相愛—被阻—抗?fàn)帯绘?zhèn)壓”的敘事結(jié)構(gòu)基本內(nèi)化，白、青、許、法四人組成了典型的人物關(guān)系。與近年來銳意對傳統(tǒng)文化IP進(jìn)行大膽改編的國漫電影不同的是，影片《白蛇傳·情》盡管囿于電影節(jié)奏，擇重要場景進(jìn)行了刪減，卻仍保留了較為傳統(tǒng)的故事框架與人物關(guān)系，以“折戲”段落形式最大化還原了經(jīng)典戲曲文本，以及傳統(tǒng)劇目中戲曲演員的唱念做打。但觀眾也明顯發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的主題內(nèi)核悄然發(fā)生了改變，“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”的思辨主題代替了原來的自由抗?fàn)幹黝}。顯然，在諸多考慮下，影片并沒有選擇在文本上進(jìn)行“故事新編”，而是在原有框架中加入了現(xiàn)代之思，轉(zhuǎn)向了“故事新看”的主題探討。

影片開場，在白蛇自述修煉千年等待許仙的心愿后，青蛇即向其發(fā)出了“你我皆是蛇兒，又怎可與凡人在一起”的主題追問，這也是白蛇故事流傳千百年來最觸動人心的所在：如何沖破身份及環(huán)境帶來的封建觀念枷鎖，走向戀愛自由。及后法海對白蛇的勸阻、許仙對白蛇身份的猜疑與猶豫，皆是將困難/阻力前置，反向強化了這一傳統(tǒng)主題。但在法海、小沙彌、仙童等人物陸續(xù)出場后，影片后半段的主題悄然發(fā)生轉(zhuǎn)移，其中最鮮明的是四人組里法海行為邏輯的轉(zhuǎn)變。作為傳統(tǒng)文本中權(quán)威秩序的維護(hù)者與執(zhí)行者，法海是強硬且不近人情的，法海的“強勢”對應(yīng)白蛇的“弱勢”，法海的“惡”對應(yīng)白蛇的“善”，這是一組典型的二元對立關(guān)系，形成極致的戲劇張力。但影片中法海“惡”的一面則被有意削弱，“善”的一面得到補充，人物行為邏輯被賦予了新的思維角度：法海初見青、白蛇，未有欲除之而后快的迫切，只說道“她非人類，自有去處”;他深信許仙、白素貞之情“自有因果，但終有違天理”，因此，在勸說白蛇未果后也未曾武力阻斷許仙，僅以佛理規(guī)勸指導(dǎo);水漫金山一折，白蛇真情感天動地，法海一聲輕嘆，在佛門前有了猶豫停頓的一剎那及至小沙彌請罪放走許仙之過，法海倒像是松了一口氣，留下“仁者有心，難怪于你”的勉言。

影片借法海的猶豫與思索，完成了戲劇矛盾的置換：從原來“能不能”的強對抗關(guān)系過渡到“應(yīng)不應(yīng)該”的弱對抗關(guān)系。前者是二元對立、不可調(diào)和的;后者則是受限但可調(diào)解的。這種轉(zhuǎn)換事實上是創(chuàng)作者注入影片的現(xiàn)代之思：對超出法理范疇但又充滿真善美的事物，情理法應(yīng)如何平衡？法海的行為變化是一答案，白蛇自愿接受懲罰困鎖雷峰塔下亦是一答案?？此茖α⒌陌咨吲c法海，爭端背后并不僅僅是人妖殊途的身份異見，更是情理法的沖突。法海堅守的是嚴(yán)肅執(zhí)法，白蛇呼喚的是情理兼容。在影片結(jié)尾處，法海理解了白蛇的“情”，白蛇也接受了“法”的訓(xùn)誡，矛盾才得以調(diào)和。這也是《白蛇傳·情》的片名寓意及現(xiàn)代性主題所在，即此“情”既是在歌頌許仙、白素貞的愛情和青、白蛇的友情，更是對情理與法理的思辨?？梢姡@是創(chuàng)作者在有限的類型框架下，對傳統(tǒng)故事進(jìn)行現(xiàn)代解析的一種嘗試。

二、制作層面：傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代元素的融合

影片《白蛇傳·情》在處理戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的關(guān)系時，采用了適度的減法和加法。一是對戲曲特有的程式表演進(jìn)行了刪繁就簡的藝術(shù)化處理，如對舞臺時長及繁復(fù)情節(jié)的壓縮刪減（將2個多小時的舞臺表演提煉為100分鐘的戲曲電影）、對舞臺式打斗戲的改良與節(jié)奏加快（改假定性的踢槍劍舞為真刀真槍，改程式化的舞袖側(cè)翻為實用性武術(shù)）等，以更好接近電影節(jié)奏與觀賞習(xí)慣;二是對電影技術(shù)手段的精益求精，如仙鶴幻化成人的特效處理、水漫金山長達(dá)6分鐘的特效奇觀等，都將戲曲電影視覺革命的步伐往前推了一步。這些調(diào)整與其說是對戲曲電影化的削足適履，倒不如說是對戲曲電影的市場化、年輕化嘗試。正如創(chuàng)作者在訪談中對目標(biāo)觀眾的期待——從戲迷擴展到電影觀眾，良好的市場反響恰恰證明了這種嘗試的有效性。

然而，影片并不僅僅滿足于表演程式或技術(shù)上的突破，更迫切的，是試圖探索乃至建立起一套全新的戲曲電影美學(xué)語言。而這種探索又并非建立在對“戲曲為寫意、電影為寫實”的粗暴、單一判斷標(biāo)準(zhǔn)上，而是努力從兩種形態(tài)中找到深層共通的、可融合的中間介質(zhì)，并借此構(gòu)建“東方文化的美學(xué)體系”。顯然，導(dǎo)演受西湖水霧纏繞的原生場景啟發(fā)，在影像“空間”的搭建中找到了答案：“宋代美學(xué)是我們藝術(shù)發(fā)展史的一個高峰，它包容了很多藝術(shù)形式在里面。這種思想和呈現(xiàn)方式比較容易把戲曲藝術(shù)形式放在里面，同時，故事發(fā)生在西湖，它的水汽和霧氣也與宋代的美學(xué)氣質(zhì)相接近，所以我們就建立了這樣的審美體系?！盵1] 因此，影片通過大量中國山水畫式的色彩搭配（從人物服飾的搭配到背景環(huán)境的處理，基本以青、白、灰、黑等中性色調(diào)為主，這幾組基本色層次組合產(chǎn)生了濃重清淡等豐富變化）、對稱式構(gòu)圖、綿密悠長的視覺意象（如白、許新婚一折，鏡頭接連從當(dāng)空皓月到院落云窗，從窗臺飄紗到新婚之巹，從遠(yuǎn)山近水再到風(fēng)搖蓮動與水滴蛙鳴，層疊變化，余韻悠長），以及空鏡、特寫、全景、遠(yuǎn)眺等多變鏡頭，打通了傳統(tǒng)戲曲與水墨畫之間的壁壘，讓“中國風(fēng)”的傳統(tǒng)文化真正實現(xiàn)了影像解碼。

這種探索事實上與費穆所推崇的“以中國畫創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作”[2] 的戲曲電影論一脈相承，最終指向均是影片飽滿的美學(xué)意境。而白蛇文本自身的承載內(nèi)容和古代傳奇特質(zhì)，也恰恰為中國畫/東方審美體系的構(gòu)建提供了充足的想象及發(fā)揮空間。與此同時，白蛇故事自身攜帶的仙俠基因及災(zāi)劫元素，又與“大片時代”的類型化追求不謀而合，為影片的影院性建構(gòu)提供了多重可能。一是影片中白蛇與小青上天下海、仙童可鶴可人、法海一杖定乾坤，通過極富想象力的特效極力營造出一個充滿奇門遁術(shù)的奇幻世界，拓展了影片的類型邊界及觀眾的年齡圈層;二是粵劇作為少數(shù)以實用性武術(shù)入技的傳統(tǒng)戲曲，影像化大有向功夫片取經(jīng)之勢，如盜仙草及水漫金山兩場重頭戲，從短兵相接到長棍舞動再到水上對峙，轉(zhuǎn)換了多種不同的武打形式、兵器及場景，加上快切鏡頭帶來的凌厲氣勢、密集鼓點帶來的緊張氛圍，極大地提升了影片的觀賞性;三是影片結(jié)尾處的水漫金山、滔天巨浪，亦是借用了災(zāi)難大片的呈現(xiàn)方式，完全淹沒了屏幕，不是3D更勝3D，在推動敘事的同時，進(jìn)一步加強了空間的沉浸感。正是由于對現(xiàn)代類型片元素的選擇性借用及有機融合，影片再次在戲曲電影美學(xué)理論的探索上實現(xiàn)了突破，贏得年輕觀眾、古風(fēng)愛好者等影迷群體的連連稱贊，引發(fā)了“破圈”效應(yīng)。

三、創(chuàng)作觀念：傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代身份的思考

綜上可見，影片通過對經(jīng)典戲曲文本的現(xiàn)代觀念解析，對傳統(tǒng)美學(xué)空間的現(xiàn)代泛娛樂化拓展，完成了傳統(tǒng)文化的影像解碼及現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。盡管在探索過程中，由于對部分戲曲表演精粹的舍棄及對嚴(yán)肅性的犧牲，出現(xiàn)了一些批評聲音，但立新終需走出第一步，并且應(yīng)該走得更遠(yuǎn)，才能讓傳統(tǒng)文化在審美風(fēng)潮、思想風(fēng)潮不斷變換的當(dāng)下葆有持久生命力?；厮輵蚯娪鞍l(fā)展歷程，自《定軍山》《生死恨》起源，至近十年來聚焦于視覺革命的戲曲電影，也總是在充滿實驗性與革新性的建構(gòu)中逐步類型化、成熟化的。在這個意義上，《白蛇傳·情》憑其市場口碑及專業(yè)認(rèn)可，當(dāng)可視為一次成功的創(chuàng)作實踐。

事實上，近年來對經(jīng)典IP進(jìn)行現(xiàn)代詮釋且取得觀眾認(rèn)可的成功實踐，《白蛇傳·情》并非孤例。同一文本的《白蛇·緣起》，不同文本的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等，均引發(fā)“國漫電影崛起”熱議，不斷刷新票房紀(jì)錄。[3] 作為更為小眾的戲曲電影，《白蛇傳·情》在市場表現(xiàn)上固然仍有相當(dāng)一段距離，但影片同樣引起的“破圈”熱議，某種意義上也說明了傳統(tǒng)文化的市場潛力。一方面是電影帶來的天然傳播優(yōu)勢;另一方面更是國風(fēng)回潮帶來的關(guān)注熱度。在民族自豪感與文化自信日益凸顯的當(dāng)下，觀眾對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同愈加強烈，這就為傳統(tǒng)文化的發(fā)展、革新提供了市場環(huán)境及需求。正是在這個維度上，影片《白蛇傳·情》應(yīng)勢而生。

但更深層次上應(yīng)探討的是這種現(xiàn)象之下《白蛇傳·情》作為戲曲電影的創(chuàng)作初衷與野心，尤其作為文化產(chǎn)品背后的身份形象。戲曲電影與中國電影發(fā)展同步、同頻、同心（第一部中國電影便是戲曲短片），從誕生之初，便是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的對立統(tǒng)一語境下駁雜成長，承載著政治教化功能，成為對民族歷史和文化傳統(tǒng)的影像認(rèn)同，以此抗衡“他文化”的完全植入。隨著市場經(jīng)濟初期的急速發(fā)展，帶有強烈政治意味和文化屬性的戲曲電影進(jìn)入相當(dāng)長久的一段沉寂期。如今，進(jìn)入經(jīng)濟體制全面深化改革的新時期，在國家意識形態(tài)及主流價值觀比以往任何一個時代更統(tǒng)一、豐富與完整的當(dāng)下，在中國電影崛起成為國家名片并紛紛進(jìn)入“大片時代”的當(dāng)下，在以“一帶一路”和“粵港澳大灣區(qū)建設(shè)”為中心的“走出去”戰(zhàn)略部署下，以傳統(tǒng)文化為根的戲曲電影創(chuàng)作，無疑將更主動站在歷史與時代高度，通過大眾化乃至國際化的敘事策略，以東方題材建立起東方大國形象，[4] 并向世界展現(xiàn)、傳播中國傳統(tǒng)文化觀念，成為文化軟實力“走出去”的重要媒介，以此彰顯新時期共筑“中國夢”、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興征途上的文化自信。這才是《白蛇傳·情》對傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的深層邏輯，也是借這一努力嘗試，影片折射出新時期下中國戲曲電影乃至中國電影、中國文化的全球化視域與決心。

結(jié)語

影片《白蛇傳·情》是傳統(tǒng)審美新回潮下的創(chuàng)作試驗，其在內(nèi)核層面將傳統(tǒng)故事注入現(xiàn)代之思，延展經(jīng)典文本的思辨空間，在制作層面以現(xiàn)代類型片元素嵌入傳統(tǒng)美學(xué)空間，提升戲曲電影的影院性，由此抵達(dá)現(xiàn)代化語境下增強文化自信、講好中國故事的心理訴求。在這種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性表達(dá)的對立統(tǒng)一中，《白蛇傳·情》的創(chuàng)作及思考盡管仍有許多不足與局限，但仍望能有所啟發(fā)，為后來者提供可視化經(jīng)驗與借鑒。

（作者單位：珠江電影集團有限公司）

注釋：

[1] 三聲：《走進(jìn)「觀眾」的粵劇電影》，https：//mp.weixin.qq.com/s/TIpI_gQ9hMhWcPYiDCZU-Q

[2] 龔艷、郭曉清：《2010年以來的戲曲電影概述》，《電影新作》，2020年8月25日。

[3] 王藝璇、陳希卓（文化產(chǎn)業(yè)評論作者團）：《〈白蛇傳·情〉：新式戲曲電影的成功還是試錯？》，https：//mp.weixin.qq.com/s/DoeEHrOMqHHm_4oCVEIsqg，2021年5月30日。

[4] 張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、皇甫宜川：《界定·流變·策略——關(guān)于新主流大片的研討》，《當(dāng)代電影》2017年，第1期。