金欽俊
語言變異是語言學與文學創(chuàng)作的一個新課程。語言變異在創(chuàng)作實踐中多有運用,但學理上的精細分析與科學論述極少,有待學者、詩人、作家的進一步探討。
語言變異的出現(xiàn)實屬必然:世間事物,有常規(guī)便會有反常規(guī),有正必有反,相輔相成。常規(guī)語言的目的是實現(xiàn)語言規(guī)范化,以利交流。變異語言則是提高人們駕馭語言的能力,以達至一種特別的魅力。
常規(guī)語言是一種由“能指”(語音)和“所指”(概念)組成的符號系統(tǒng),它在表達復雜的感情時常顯得無能為力。因為情感是人的內(nèi)在的綜合體驗,不像外部感覺那樣便于定性、定位、定量,難以直接表達,要加以“詞語化”更是難辦。此時,便只能求助于變異語言。
語言變異是將原有的語言材料(語詞、語法)所固有的組合方式重新配置,令語義趨于復雜化、精細化和陌生化,從而賦予新的語義內(nèi)容,達到創(chuàng)新的目的。即為了表現(xiàn)一種新鮮的個人化的獨一無二的情感經(jīng)驗,造成一種前所未見的藝術“幻景”。
語言變異不僅見于詩歌,也見于其他文體,甚至雕塑、畫作等,如人體變細長或粗壯(胖女人之類)。文學中如魯迅的文章《怎么寫》:“寂靜濃烈如酒,令人微醺?!薄凹澎o”是一種狀態(tài),無形無質(zhì),不可能成為可飲用的且令人微醉的酒,但這樣一轉(zhuǎn)變便突出了這寂靜的深濃程度,引人遐想。如沈從文“牧師叫賣上帝”(《建設》)、“抓一把黑暗灑在地面”(《冬的空間》),述賓結(jié)構(gòu)反常出奇。
歌詞中經(jīng)常出現(xiàn)語言變異。20世紀90年代謝麗斯、王潔實合唱之《童年的回憶》“天空飄下蒙蒙雨/淋濕了我的記憶”,當時以其新異感傳唱一時,勾起了成年人兒時雨天疊紙船當船長、水手去遠航的幻想與回憶。臺灣歌手姜育恒《驛動的心》:“曾經(jīng)以為我的家/是一張張的票根/撕開后展開旅程/投入另外一個陌生”唱出了永是漂泊無根一代的深切哀戚,比直訴更沉重有力。
語言變異也見于成語,如“披星戴月”,親人送葬會“披麻戴孝”,但星光、月色豈能穿戴?只是這樣一講整個形象便出來了,眼前馬上出現(xiàn)行人日夜兼程腳不停息的活動圖像。語言變異在口語中有時也會出現(xiàn),如“很中國”,名詞作形容詞用,新奇,簡潔。但出現(xiàn)語言的藝術變異最多是在詩歌這一領域,它已成為新詩潮的標記之一。
為了更清楚這一情況,我們不妨簡略回顧一下新詩走過的道路。二十世紀五六十年代,詩壇表面熱鬧實則單一化和模式化,基本上是兩大模式:以郭小川、賀敬之為代表的政治抒情詩,如郭小川的《致青年公民》,高揚政治激情,采用樓梯式(馬體)詩體;賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》,大多從政治命題出發(fā)對現(xiàn)實進行謳歌。另一種是以李季、張志民為代表的民歌風詩作,如李季的《楊高傳》,主要寫農(nóng)村的革命斗爭和農(nóng)村生活,采用“信天游”形式或北方農(nóng)村淺白語言歌頌新人新風尚。1966年,“文化大革命”開始,詩壇被迫按下了暫停鍵。20世紀60年代末到70年代后期出現(xiàn)一個以潛行的隱性方式運行的“地下”詩壇,到1978年12月《今天》詩刊的冒頭(從手抄到油印本),再到1980年4月“南寧全國詩歌討論會”兩派對立觀點的激烈爭論,新詩潮[1] 出現(xiàn)第一個浪頭。北島、顧城、舒婷、江河等一批新秀涌現(xiàn),他們對原先尊奉的信仰和詩歌主流產(chǎn)生了普遍的懷疑,以叛逆的姿態(tài)表達個人對于世界、社會、人生的獨特感受,藝術上則沖破原先制約著他們美學追求的陳舊藝術規(guī)范,廣泛從世界詩歌潮流尤其是西方象征詩派、現(xiàn)代詩派中汲取養(yǎng)分,注重創(chuàng)作的主體意識和多元的藝術手法,由是詩風發(fā)生重大變化,語言變異隨之大量涌現(xiàn)。像北島的《宣告——獻給遇羅克》:“從星星的彈孔里/將流出血紅的黎明”,相信黑夜的結(jié)束將換來光亮的黎明。顧城的《眨眼》:“時鐘/在教堂里棲息/沉靜地嗑著時辰/我一眨眼——/就變成了一口深井”,表達一個天真少年在騷動不安的社會環(huán)境中的凄惶感受,成為一個特定時期社會生活的寫真。
不難看出,變異語言旨在沖破常規(guī)語言有時無法表達復雜感情的局限,去創(chuàng)造一種以感知(描述式)而不是告知(陳述式)為主要功能的藝術語體,在語義上趨于復雜化、精細化和陌生化,用以激活讀者的聯(lián)想和想象,將其引向預期中的最佳效果。所以,它遵循的是情感邏輯而不是理性邏輯。如卞之琳《長途》:“幾絲持續(xù)的蟬聲/牽住西去的太陽/曬得垂頭的白楊/嘔也嘔不出哀傷”,寫烈日下長途跋涉的炎熱難耐,“蟬聲”“太陽”“白楊”都受到詩人內(nèi)在情感的沖擊而變形、變性,無法用常識邏輯去解釋,但卻極簡練且新奇地表達了常規(guī)語言難以表達的復合情感,為讀者帶來更大的聯(lián)想自由和審美樂趣。
“語言變異”理論最早是由產(chǎn)生于20世紀30年代的西歐布拉格語言學派提出,他們認為文學語言的特點是有美學目的地對標準語進行扭曲,而詩的語言更是著意破壞語法規(guī)則,其目的就是突出作品的語言色彩,使其成為最突出的文學標志。其代表人物讓·麥卡羅夫斯基在《標準語和詩的語言》一文中提出“只有違反標準語常規(guī),并且只有系統(tǒng)地進行違反,人們才有可能利用語言寫出詩來”。這在當時引起廣泛注意并影響了文學界。
任何理論都不可能是憑空產(chǎn)生的。翻看歷史,古希臘的亞里士多德的《詩學》一書早就指出:“人們喜歡被不平常的東西所打動?!备璧略凇对娕c真》中說:“每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺產(chǎn)生一個更高更真實的假象。”詩歌語言的變異藝術即是為達成這種“不平常的東西”“產(chǎn)生一個更高更真實的假象”的目的重要手段。
這種文學審美意識并非西方所專有。早在公元6世紀中國南朝時代,劉勰在《文心雕龍》便指出:“意翻空而易奇,言征實而難巧”,意思是語意變異便容易造成新奇感,語言平實、大白話便難講得巧妙。這種了不起的見解,已顯露了我國古代對文學作品語言藝術變異的需求的端倪。中唐時以好奇尚險詩風見長并與周圍詩風近似的詩人孟郊、賈島、李賀等合力掀起一個影響廣泛的新詩潮的韓愈,在他的《答劉正天書》里也發(fā)出為文求異的呼聲:“夫為物朝夕所見者,人皆不注視也;及睹其異者,則共觀而言之。夫文豈異于是乎?”意識到為詩作文須翻新出奇,始能引發(fā)眾人關注。譬如,日日見山,引不起強刺激,如久處平原忽見高山聳立,則驚喜莫名。這可看作中唐時期試行藝術變異的先聲。南宋嚴羽《滄浪詩話》更明確提出了“詩有別趣,非關理也”,認為作詩之道在于“妙悟”,即超乎理性認識的直覺體驗,已與現(xiàn)代詩觀十分接近了。
新詩語言的藝術變異在創(chuàng)作實踐中多屬局部變異,即在整首詩作中不占主要位置,而是像翡翠一樣鑲嵌在珠鏈的某一部位,讓其發(fā)出別樣的光芒。如洛夫《隨雨聲入山而不見雨》寫入山繼而下山的所見所感,中有一段:“三??嗨勺?沿著路標一直滾到我的腳前/伸手抓起/竟是一把鳥聲?!薄耙话选边B起了滾動的“松子”和寂靜中隱約可聞的“鳥聲”,以動襯靜,極寫入山后的枯寂感,從而構(gòu)成一個奇妙的心靈境界,這就是語言變異的妙用。
在新詩潮中深度變異的詩作也不在少數(shù),如羅門的《山》:“那乳房/在天空透明的/胸罩里/裸著/它幽美的線條與形體/一直被海浪高談闊論/它靜靜的/從不說什么/風云鳥/畫過它/但筆觸太輕飄/都沒有留下來/倒是它簡單的一筆/把風的飄逸/云的悠游/鳥的飛翔/全都畫在那里?!?/p>
羅門是臺灣現(xiàn)代詩壇極富實驗性的詩人,他認為詩絕非第一層次現(xiàn)實的復寫(原型),而是透過聯(lián)想導入潛在的經(jīng)驗世界,轉(zhuǎn)化為第二層次的現(xiàn)實(意象),再通過結(jié)構(gòu)與形態(tài)呈現(xiàn)出來,成為詩人創(chuàng)造的第三自然(即超越現(xiàn)實的藝術境界),此詩即是實例。全詩寫山而不著一山字,而是以“乳房”形象出現(xiàn),大膽而新鮮。接著以靜制動,贊美山的沉著與自信。最后以風、云、鳥自在飛翔的意態(tài)反襯出山的莊重英姿。在取象方面,人們常稱大地為“母親”,那么將突起的山峰視為女性的乳房一點也不奇怪。
再來看夏宇的一首詩《甜蜜的復仇》:“把你的影子加點鹽/腌起來/風干/老的時候/下酒”。不直接寫兩情的相知相悅,而借將“影子”“風干”的幻想式情景去表達愛的深沉,永難割舍。這種據(jù)實入虛、化虛為實(影子——臘肉)的深度變異不能不說是一種突發(fā)性奇想,看似平實的口語卻具備了全新的機能,創(chuàng)造了一個比生活真實更高更具魅力的藝術境界,表現(xiàn)出作者對詩歌語言機能的深切理解與把握。相比于一般女詩人詩作的溫婉柔美,作者卻以火辣辣的甚至是粗豪的世俗語言營造了一個超現(xiàn)實的藝術空間,可說是奇女子的陽剛之作。還有詩的題目將愛的“甜蜜”與恨意的“復仇”絞合在一起,本身便引發(fā)起讀者探知的意趣,成為文本的一個組成部分,一把開啟題旨的鑰匙,這也是值得稱贊的。
再來看旅美詩人、科學家非馬的短詩《醉漢》:“把短短的巷子/變成一條/曲折/回蕩的/萬里愁腸//左一腳/十年/右一腳/十年/母親啊/我正努力/向您/走/來”。此詩作于1977年,寫的是海外游子的鄉(xiāng)愁,其獨特之處在于對驅(qū)之不去的濃重鄉(xiāng)愁作了象征與超越的處理?!白頋h”非醉,系海外游子的象征,鄉(xiāng)關近在咫尺(“短短的巷子”)卻由于人為的隔離使之成為不可逾越的遼遠空間(“萬里愁腸”),令萬千海外游子只能在孤寂中時時悵望祖邦,產(chǎn)生“有家不能回”的孤絕感?!岸潭獭迸c“萬里”的矛盾語構(gòu)成了撼動人心的藝術張力?!澳赣H”是寫實(其母留在大陸廣東潮陽鄉(xiāng)下),更是祖國的代稱?!耙荒_十年”借醉漢雜亂的步態(tài)狀寫路途的遙遠與返鄉(xiāng)的艱難,蘊含著濃厚的悲劇色彩,也具厚重的歷史感??偲饋碚f,這首詩正是成功地實現(xiàn)了題旨(思鄉(xiāng)、思親——醉酒)與詞語(家邦——巷子)的雙重變異,故有力激發(fā)了讀者的審美思考與感知,做到了以少少勝多多。
為了方便大家學習、鑒賞、創(chuàng)作現(xiàn)代風格的詩歌,這里列舉幾種較為常見的語言變異手法:
其一,無理組合。如顧城的《遠與近》:“你/一會兒看我/一會兒看云/我覺得/你看我時很遠/你看云時很近。”顧城童年是在政治動亂歷史出軌中度過的,過早地體味人們相互提防、告發(fā)、惶恐的情狀,此詩即為對人的隔閡的慨嘆,有鮮明的時代印記。覺得近處的人“很遠”,是一種無法溝通的心理距離,覺得高天的云反而“很近”,是一種沒有心理隔閡的物理距離,所以這首小詩,形似無理而實有理,正符合古人“無理而妙”的說法,李白“狂風吹我心,西掛咸陽樹”(《金鄉(xiāng)送韋八之西京》)想落天外,絕無可能,卻成為千古名句?!都t樓夢》借香菱之口說:“據(jù)我看來,詩的好處有口里說不出來的意思,想去卻是逼真的;又似乎無理,想去竟是有理有情。”作者真不愧為文學大師,似乎早就懂得創(chuàng)意的詩遵循的是情感邏輯而非理性邏輯的文學原理。
自古至今,“無理句”在我國詩歌中常有出現(xiàn),如宋代張先的《一叢花令》寫女子傷別離:“沉恨細思,不如桃杏,猶解嫁東風。”花木逢春開放屬自然現(xiàn)象,哪里有善“嫁”之事,但因它常得“東風”愛撫,令無愛思婦倍感孤單,故有此語。也因它詞面“無理”,內(nèi)寓深情,宋代歐陽修、近人沈祖棻極推重這詩句。如此看來,現(xiàn)代詩正應繼承并發(fā)揚這一傳統(tǒng)。
其二,善用通感。19世紀中后期法國象征詩派與稍后的西方意象派大量使用此法,其領袖人物波特萊爾就認為大自然是一個神殿,里頭“芳香、色彩、音響全在互相感應”“互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體”(《通感》一詩),此主張響應者眾,一時蔚為風氣,影響甚至遠至東方的日本、中國。
其實早在戰(zhàn)國時期(有說成書于晉代)的《列子·仲尼》中就說“眼如耳,耳如鼻,鼻如口,無不同也,心凝形釋”,說明人的五官感覺可能溝通,條件是主事者須凝神靜思(“心凝”),其后感知之物形態(tài)便可釋出(“形釋”),這可說是歷史性創(chuàng)見。而古代詩詞中也不乏通感(古稱“移覺”)例子,如唐代賈島的“促織聲沉尖似鐵”,溝通了聽、視、觸三覺,宋代蘇軾的“小星鬧若沸”,溝通了視覺與聽覺。至于“聽雪”“讀畫”的說法更是常見。所以“通感”這種技藝并非西方才有的“舶來品”。
新詩人中自李金發(fā)始,后之卞之琳、馮至、穆旦直至當代的新詩潮都常使用此法。上面我們已舉過卞之琳《長途》一例,此外他還有《西長安街》“蟋蟀聲早已浸透了青紗帳”,《遠行》想象沙漠苦旅“讓辛苦釀成了酣眠/又酸又甜/濃濃的一大缸/把我們渾身都浸遍”,通感的連續(xù)使用使疲乏、勞累這種外人難以察知的自感獲得了鮮明的外部形象,令讀者直接感知沙漠遠行的辛苦。再如余光中的《月光曲》:“廈門街的小巷纖細而長/用這樣干凈的麥管吸月光/涼涼的月光/有點薄荷味的月光”,混用了視覺(小巷似麥管;吸)、觸覺(涼涼的)、味覺(薄荷味),令一個平常的月夜街景立時活動起來,成為一個立體的詩的境界。
其三,故作別解。下面這首詩,如果你沒看題目或許就不知道它講的什么:“為蛀牙寫的/一首詩/很/短/念給你聽:‘拔掉了還疼/一種/空/洞的疼”(夏宇《愛情》)。蛀牙不得不拔,拔后牙齦留下的空洞又止不住地疼。這合乎牙科手術的情形,但實際上卻是表現(xiàn)戀愛受挫時心理上的疼痛與無奈。牙齦留下的空洞實為愛情受傷害后所留的“空洞”,比如所愛的人不得不分手時五味雜陳難以說清的復雜感受,作者卻借一個拔牙的生活細節(jié)曲盡其妙地表達(或說“呈現(xiàn)”)出來,讀后令人感慨。
再如“九葉詩人”辛笛的《風景》:“列車軋在中國的肋骨上/一節(jié)接著一節(jié)社會問題”,鐵軌變成了“肋骨”,車廂轉(zhuǎn)化為“社會問題”,用戲劇性的擬喻故作別解,物化了抽象(眾多的社會問題),抨擊了政局,在拈連轉(zhuǎn)接中給人以領悟的樂趣。因了機智的語言變異,兩行詩便揭示了紛紜錯雜的社會局勢,言簡意繁。
其四,時空倒錯。這是一種憑借藝術中令時間逆行、空間易置而交匯碰撞的喜感手法,因其對時間空間限定性的自由跨越而造成非現(xiàn)實的新異奇特的意境,予人一種完全陌生的審美感受。如魯迅雜文寫“孔子倦游各國以還,抽出鋼筆來作《春秋》”,上古人物與現(xiàn)代書寫工具交會諧趣頓生,快感無窮。當代陳小奇歌曲《濤聲依舊》唱盡對張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”“夜半客船”境界的美好懷想,夾雜一絲歲月不再的慨嘆,結(jié)句“這一張舊船票能否登上你的客船”,可謂神來之筆,意趣悠然。
現(xiàn)代新詩運用時空倒錯方法最有特色的詩作,我認為是洛夫的《與李賀共飲》。李賀出身沒落的唐皇室遠支,少以詩名,胸懷壯志,但科舉碰壁,仕進無望,僅獲奉禮郎微職,23歲即告辭還鄉(xiāng),27歲離世。他的詩善于馳騁想象,常穿行于神話與現(xiàn)實之間,詩思跳躍飄忽,設色瑰麗,用語奇特,可謂古代“象征詩人”,令詩風相近的洛夫心儀不已,于是有了《與李賀共飲》詩作。
詩一開始,便將中唐時的長安搬到洛夫所在的臺北市,“這時/我乍見窗外/有客騎驢自長安來/背了一布袋的/駭人的意象”,這不期而至的奇遇,身在現(xiàn)場的洛夫即邀李賀這位瘦書生同桌共飲,并為他“寫一首晦澀的詩”“讀后相視大笑”,整個過程仿若今天的錄像清晰生動,觀之興味盎然。詩中“背了一布袋駭人意象”,將一首七絕塞進酒甕便見云霧騰升、語字醉舞,醉后“把詩句嘔吐在豪門的玉階上”等變異詩句,既表達一種狂放傲岸的文化人格,也表現(xiàn)出一種鄙視功名利祿的高蹈態(tài)度,堪稱意象新奇風姿獨特的上佳之作。
其五,矛盾組合。即由向度相悖的語詞組合而成。表現(xiàn)某種事物或情境時,向度相同的語詞重疊使用意義不大,但若將向度相悖的語詞藝術地扭合一起,如以樂寫哀,則可有效地增強其濃度或生成新境。這方面可以鄭愁予的名詩《錯誤》為例,其背景是戰(zhàn)亂、分離、思念之苦。設想一個多情的思婦在天色向晚的窗旁,日復一日癡癡地盼望等待,忽有一陣馬蹄聲自遠至近傳來以為心上人歸來,不禁狂喜,待馬蹄聲遠去,不由重重失落。詩以江南小城為背景,那“三月的柳絮”“青石的街道”,那“跫音不響”“春帷不揭”,無不充滿傳統(tǒng)詩詞深婉的興味,可說是現(xiàn)代的“閨怨詩”,上接溫庭筠《望江南》(“梳洗罷,獨倚望江樓,過盡千帆皆不是,余暉脈脈水悠悠,腸斷白蘋洲”)一類思婦盼歸詩作。那么愁也就罷了,詩人卻冷不丁來個“美麗的錯誤”作結(jié),令情味更濃,意境更廓大?!板e誤”是因失落,但等待卻是“美麗”的,因盼望之深,思念之切。這是自思婦角度言之。但前后三個“我”字的切入,卻巧妙地實現(xiàn)主體易位,同時表達了一個流浪在外、有鄉(xiāng)難回的漢子的哀愁與自責,將“鄉(xiāng)愁”這一主旨表達得淋漓盡致而廣被傳誦。此詩寫于1954年,鄭愁予歷經(jīng)抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、遷臺的動亂生活,內(nèi)心愁腸百結(jié),結(jié)句的逆轉(zhuǎn)(久候—歸來—歡喜—哀愁)具有深濃的悲劇意味,暗含對戰(zhàn)亂拆散家庭摧殘心靈的無聲譴責。這首詩心靈沖擊力的強大,詞語矛盾組合的巧妙運用功不可沒。
20世紀80年代“歸來的歌”中趙愷的《我愛》寫道:“我把平反的通知/和亡妻的遺書夾在一起/我把第一根白發(fā)/和孩子的入團申請書夾在一起/絕望和希望夾在一起/昨天和明天夾在一起”“我愛/是因為我恨”,將內(nèi)質(zhì)不同的意象(青春與衰老、幸福與苦難、希望和絕望)扭結(jié)一起,凸現(xiàn)一個命運曾被扭曲的“復出者”心靈的圖像,悲涼而又高貴。這是矛盾組合成功運用的又一例。
其六,混用詞性。即打破詞語依據(jù)詞義合理搭配的常規(guī)而依據(jù)情感需要自行組裝,令原詞改變其本義而得新意。新詩早期李金發(fā)常采用“詞性變通”的修辭方式來表現(xiàn)微妙的心理感受,如“到我枯瘦的園里來”(《秋》),將“枯瘦”移用于不具人類生命的“園子”上來。但這并不妨礙通常的理解,比如法國梧桐遇寒即樹葉落盡,只剩樹干(李金發(fā)留學法國時常見此景),不也像人的病弱枯瘦么?有的更進一步,比如《X集》中的“朋友所見的/是村婦之深夜的舞跳/兩袖臨風,腳兒一齊節(jié)奏/火光旋起旋滅”。名詞“節(jié)奏”作動詞使用;《Erika》中的“山花會笑人的/酒杯更/孤寂了我們”,形容詞的“孤寂”作動詞用。李金發(fā)慣用冷色調(diào)詞語(如“棄婦”“琴的哀”“死者”“丑行”“慟哭”“不幸”“幽怨”,等等)加上低抑冷澀的節(jié)奏,哀傷灰暗的情調(diào),常創(chuàng)設一種惝恍迷離的境界,予人一種前所少見、未見的“余香和回味”,故被周作人譽為新詩“別開生面之作”。
將本不相屬的詞語進行搭配而產(chǎn)生新境,亦是新詩潮常見的。如洛夫《金龍禪寺》:“晚鐘/是游客下山的小路/羊齒植物/沿著白色的石階/一路嚼了下去”,“晚鐘”與“小路”本不相屬,“植物”與動物“嚼”的動作也不搭界,僅僅是因為“羊齒”狀的蕨類葉片生發(fā)的想象,一節(jié)詩表達了晉謁名剎后靜寂肅然的心境,頗具禪意。再如汪曾祺詩《彩旗》狀風中擺動的旗幟,“像一片被縛住的波浪”,波浪翻滾怎能被像布帛一樣“縛住”呢?這明顯已超越比喻修辭的界限,但正是這奇特的用語讓你不但見到旗幟風中翻飛的形狀,而且聽到像波浪翻滾時的叭叭聲響,達到平常語無法達到的音畫齊備的藝術境界。宋代邵雍說“詩物心造化”,上舉“一路咀嚼下去”的羊齒植物,像“被縛住的波浪”的彩旗,便是詩作者“心造化”的“詩物”,無理而妙,具有一種新鮮的美感。
研究和應用詩歌語言的藝術變異,不是一種獵奇,更不是為了炫耀,而是為了豐富、提高詩歌的表現(xiàn)能力,向讀者向世界提供一種新異喜人的美感享受。單純獵奇絕寫不出好詩。
語言變異出于一定的語用目的,但應受語境的制約(如上下文聯(lián)系等),不能隨意變化,否則便不可解,也失去意義。
語用目的要純正,不純正便容易造成對詩作的傷害,對詩歌的褻瀆。
世間萬事萬物都在不斷進化或變化中,新詩語言變異所生成的新的表現(xiàn)手法一直在不斷創(chuàng)造和制作中,如“反向成趣”等在涌現(xiàn),本文只是大略列舉,無法盡述,我們期待著詩藝的不斷創(chuàng)新和豐富,蔚為詩國大觀。
(作者單位:中山大學中文系)
注釋:
[1] 本文“新詩潮”一語泛指自“朦朧詩”“新生代”詩以來具現(xiàn)代色彩、有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義詩作的作品,亦上溯至“五四”時期李金發(fā)發(fā)軔的現(xiàn)代詩風和港臺海外華人詩人具現(xiàn)代詩風的詩作。