金欽俊

語言變異是語言學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作的一個新課程。語言變異在創(chuàng)作實(shí)踐中多有運(yùn)用，但學(xué)理上的精細(xì)分析與科學(xué)論述極少，有待學(xué)者、詩人、作家的進(jìn)一步探討。

語言變異的出現(xiàn)實(shí)屬必然：世間事物，有常規(guī)便會有反常規(guī)，有正必有反，相輔相成。常規(guī)語言的目的是實(shí)現(xiàn)語言規(guī)范化，以利交流。變異語言則是提高人們駕馭語言的能力，以達(dá)至一種特別的魅力。

常規(guī)語言是一種由“能指”（語音）和“所指”（概念）組成的符號系統(tǒng)，它在表達(dá)復(fù)雜的感情時常顯得無能為力。因?yàn)榍楦惺侨说膬?nèi)在的綜合體驗(yàn)，不像外部感覺那樣便于定性、定位、定量，難以直接表達(dá)，要加以“詞語化”更是難辦。此時，便只能求助于變異語言。

語言變異是將原有的語言材料（語詞、語法）所固有的組合方式重新配置，令語義趨于復(fù)雜化、精細(xì)化和陌生化，從而賦予新的語義內(nèi)容，達(dá)到創(chuàng)新的目的。即為了表現(xiàn)一種新鮮的個人化的獨(dú)一無二的情感經(jīng)驗(yàn)，造成一種前所未見的藝術(shù)“幻景”。

語言變異不僅見于詩歌，也見于其他文體，甚至雕塑、畫作等，如人體變細(xì)長或粗壯（胖女人之類）。文學(xué)中如魯迅的文章《怎么寫》：“寂靜濃烈如酒，令人微醺?！薄凹澎o”是一種狀態(tài)，無形無質(zhì)，不可能成為可飲用的且令人微醉的酒，但這樣一轉(zhuǎn)變便突出了這寂靜的深濃程度，引人遐想。如沈從文“牧師叫賣上帝”（《建設(shè)》）、“抓一把黑暗灑在地面”（《冬的空間》），述賓結(jié)構(gòu)反常出奇。

歌詞中經(jīng)常出現(xiàn)語言變異。20世紀(jì)90年代謝麗斯、王潔實(shí)合唱之《童年的回憶》“天空飄下蒙蒙雨/淋濕了我的記憶”，當(dāng)時以其新異感傳唱一時，勾起了成年人兒時雨天疊紙船當(dāng)船長、水手去遠(yuǎn)航的幻想與回憶。臺灣歌手姜育恒《驛動的心》：“曾經(jīng)以為我的家/是一張張的票根/撕開后展開旅程/投入另外一個陌生”唱出了永是漂泊無根一代的深切哀戚，比直訴更沉重有力。

語言變異也見于成語，如“披星戴月”，親人送葬會“披麻戴孝”，但星光、月色豈能穿戴？只是這樣一講整個形象便出來了，眼前馬上出現(xiàn)行人日夜兼程腳不停息的活動圖像。語言變異在口語中有時也會出現(xiàn)，如“很中國”，名詞作形容詞用，新奇，簡潔。但出現(xiàn)語言的藝術(shù)變異最多是在詩歌這一領(lǐng)域，它已成為新詩潮的標(biāo)記之一。

為了更清楚這一情況，我們不妨簡略回顧一下新詩走過的道路。二十世紀(jì)五六十年代，詩壇表面熱鬧實(shí)則單一化和模式化，基本上是兩大模式：以郭小川、賀敬之為代表的政治抒情詩，如郭小川的《致青年公民》，高揚(yáng)政治激情，采用樓梯式（馬體）詩體;賀敬之的《放聲歌唱》《雷鋒之歌》，大多從政治命題出發(fā)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行謳歌。另一種是以李季、張志民為代表的民歌風(fēng)詩作，如李季的《楊高傳》，主要寫農(nóng)村的革命斗爭和農(nóng)村生活，采用“信天游”形式或北方農(nóng)村淺白語言歌頌新人新風(fēng)尚。1966年，“文化大革命”開始，詩壇被迫按下了暫停鍵。20世紀(jì)60年代末到70年代后期出現(xiàn)一個以潛行的隱性方式運(yùn)行的“地下”詩壇，到1978年12月《今天》詩刊的冒頭（從手抄到油印本），再到1980年4月“南寧全國詩歌討論會”兩派對立觀點(diǎn)的激烈爭論，新詩潮[1] 出現(xiàn)第一個浪頭。北島、顧城、舒婷、江河等一批新秀涌現(xiàn)，他們對原先尊奉的信仰和詩歌主流產(chǎn)生了普遍的懷疑，以叛逆的姿態(tài)表達(dá)個人對于世界、社會、人生的獨(dú)特感受，藝術(shù)上則沖破原先制約著他們美學(xué)追求的陳舊藝術(shù)規(guī)范，廣泛從世界詩歌潮流尤其是西方象征詩派、現(xiàn)代詩派中汲取養(yǎng)分，注重創(chuàng)作的主體意識和多元的藝術(shù)手法，由是詩風(fēng)發(fā)生重大變化，語言變異隨之大量涌現(xiàn)。像北島的《宣告——獻(xiàn)給遇羅克》：“從星星的彈孔里/將流出血紅的黎明”，相信黑夜的結(jié)束將換來光亮的黎明。顧城的《眨眼》：“時鐘/在教堂里棲息/沉靜地嗑著時辰/我一眨眼——/就變成了一口深井”，表達(dá)一個天真少年在騷動不安的社會環(huán)境中的凄惶感受，成為一個特定時期社會生活的寫真。

不難看出，變異語言旨在沖破常規(guī)語言有時無法表達(dá)復(fù)雜感情的局限，去創(chuàng)造一種以感知（描述式）而不是告知（陳述式）為主要功能的藝術(shù)語體，在語義上趨于復(fù)雜化、精細(xì)化和陌生化，用以激活讀者的聯(lián)想和想象，將其引向預(yù)期中的最佳效果。所以，它遵循的是情感邏輯而不是理性邏輯。如卞之琳《長途》：“幾絲持續(xù)的蟬聲/牽住西去的太陽/曬得垂頭的白楊/嘔也嘔不出哀傷”，寫烈日下長途跋涉的炎熱難耐，“蟬聲”“太陽”“白楊”都受到詩人內(nèi)在情感的沖擊而變形、變性，無法用常識邏輯去解釋，但卻極簡練且新奇地表達(dá)了常規(guī)語言難以表達(dá)的復(fù)合情感，為讀者帶來更大的聯(lián)想自由和審美樂趣。

“語言變異”理論最早是由產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的西歐布拉格語言學(xué)派提出，他們認(rèn)為文學(xué)語言的特點(diǎn)是有美學(xué)目的地對標(biāo)準(zhǔn)語進(jìn)行扭曲，而詩的語言更是著意破壞語法規(guī)則，其目的就是突出作品的語言色彩，使其成為最突出的文學(xué)標(biāo)志。其代表人物讓·麥卡羅夫斯基在《標(biāo)準(zhǔn)語和詩的語言》一文中提出“只有違反標(biāo)準(zhǔn)語常規(guī)，并且只有系統(tǒng)地進(jìn)行違反，人們才有可能利用語言寫出詩來”。這在當(dāng)時引起廣泛注意并影響了文學(xué)界。

任何理論都不可能是憑空產(chǎn)生的。翻看歷史，古希臘的亞里士多德的《詩學(xué)》一書早就指出：“人們喜歡被不平常的東西所打動?！备璧略凇对娕c真》中說：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺產(chǎn)生一個更高更真實(shí)的假象?！痹姼枵Z言的變異藝術(shù)即是為達(dá)成這種“不平常的東西”“產(chǎn)生一個更高更真實(shí)的假象”的目的重要手段。

這種文學(xué)審美意識并非西方所專有。早在公元6世紀(jì)中國南朝時代，劉勰在《文心雕龍》便指出：“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”，意思是語意變異便容易造成新奇感，語言平實(shí)、大白話便難講得巧妙。這種了不起的見解，已顯露了我國古代對文學(xué)作品語言藝術(shù)變異的需求的端倪。中唐時以好奇尚險詩風(fēng)見長并與周圍詩風(fēng)近似的詩人孟郊、賈島、李賀等合力掀起一個影響廣泛的新詩潮的韓愈，在他的《答劉正天書》里也發(fā)出為文求異的呼聲：“夫?yàn)槲锍λ娬?，人皆不注視?及睹其異者，則共觀而言之。夫文豈異于是乎？”意識到為詩作文須翻新出奇，始能引發(fā)眾人關(guān)注。譬如，日日見山，引不起強(qiáng)刺激，如久處平原忽見高山聳立，則驚喜莫名。這可看作中唐時期試行藝術(shù)變異的先聲。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》更明確提出了“詩有別趣，非關(guān)理也”，認(rèn)為作詩之道在于“妙悟”，即超乎理性認(rèn)識的直覺體驗(yàn)，已與現(xiàn)代詩觀十分接近了。

新詩語言的藝術(shù)變異在創(chuàng)作實(shí)踐中多屬局部變異，即在整首詩作中不占主要位置，而是像翡翠一樣鑲嵌在珠鏈的某一部位，讓其發(fā)出別樣的光芒。如洛夫《隨雨聲入山而不見雨》寫入山繼而下山的所見所感，中有一段：“三粒苦松子/沿著路標(biāo)一直滾到我的腳前/伸手抓起/竟是一把鳥聲?！薄耙话选边B起了滾動的“松子”和寂靜中隱約可聞的“鳥聲”，以動襯靜，極寫入山后的枯寂感，從而構(gòu)成一個奇妙的心靈境界，這就是語言變異的妙用。

在新詩潮中深度變異的詩作也不在少數(shù)，如羅門的《山》：“那乳房/在天空透明的/胸罩里/裸著/它幽美的線條與形體/一直被海浪高談闊論/它靜靜的/從不說什么/風(fēng)云鳥/畫過它/但筆觸太輕飄/都沒有留下來/倒是它簡單的一筆/把風(fēng)的飄逸/云的悠游/鳥的飛翔/全都畫在那里?！?/p>

羅門是臺灣現(xiàn)代詩壇極富實(shí)驗(yàn)性的詩人，他認(rèn)為詩絕非第一層次現(xiàn)實(shí)的復(fù)寫（原型），而是透過聯(lián)想導(dǎo)入潛在的經(jīng)驗(yàn)世界，轉(zhuǎn)化為第二層次的現(xiàn)實(shí)（意象），再通過結(jié)構(gòu)與形態(tài)呈現(xiàn)出來，成為詩人創(chuàng)造的第三自然（即超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)境界），此詩即是實(shí)例。全詩寫山而不著一山字，而是以“乳房”形象出現(xiàn)，大膽而新鮮。接著以靜制動，贊美山的沉著與自信。最后以風(fēng)、云、鳥自在飛翔的意態(tài)反襯出山的莊重英姿。在取象方面，人們常稱大地為“母親”，那么將突起的山峰視為女性的乳房一點(diǎn)也不奇怪。

再來看夏宇的一首詩《甜蜜的復(fù)仇》：“把你的影子加點(diǎn)鹽/腌起來/風(fēng)干/老的時候/下酒”。不直接寫兩情的相知相悅，而借將“影子”“風(fēng)干”的幻想式情景去表達(dá)愛的深沉，永難割舍。這種據(jù)實(shí)入虛、化虛為實(shí)（影子——臘肉）的深度變異不能不說是一種突發(fā)性奇想，看似平實(shí)的口語卻具備了全新的機(jī)能，創(chuàng)造了一個比生活真實(shí)更高更具魅力的藝術(shù)境界，表現(xiàn)出作者對詩歌語言機(jī)能的深切理解與把握。相比于一般女詩人詩作的溫婉柔美，作者卻以火辣辣的甚至是粗豪的世俗語言營造了一個超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間，可說是奇女子的陽剛之作。還有詩的題目將愛的“甜蜜”與恨意的“復(fù)仇”絞合在一起，本身便引發(fā)起讀者探知的意趣，成為文本的一個組成部分，一把開啟題旨的鑰匙，這也是值得稱贊的。

再來看旅美詩人、科學(xué)家非馬的短詩《醉漢》：“把短短的巷子/變成一條/曲折/回蕩的/萬里愁腸//左一腳/十年/右一腳/十年/母親啊/我正努力/向您/走/來”。此詩作于1977年，寫的是海外游子的鄉(xiāng)愁，其獨(dú)特之處在于對驅(qū)之不去的濃重鄉(xiāng)愁作了象征與超越的處理?！白頋h”非醉，系海外游子的象征，鄉(xiāng)關(guān)近在咫尺（“短短的巷子”）卻由于人為的隔離使之成為不可逾越的遼遠(yuǎn)空間（“萬里愁腸”），令萬千海外游子只能在孤寂中時時悵望祖邦，產(chǎn)生“有家不能回”的孤絕感。“短短”與“萬里”的矛盾語構(gòu)成了撼動人心的藝術(shù)張力?！澳赣H”是寫實(shí)（其母留在大陸廣東潮陽鄉(xiāng)下），更是祖國的代稱?！耙荒_十年”借醉漢雜亂的步態(tài)狀寫路途的遙遠(yuǎn)與返鄉(xiāng)的艱難，蘊(yùn)含著濃厚的悲劇色彩，也具厚重的歷史感。總起來說，這首詩正是成功地實(shí)現(xiàn)了題旨（思鄉(xiāng)、思親——醉酒）與詞語（家邦——巷子）的雙重變異，故有力激發(fā)了讀者的審美思考與感知，做到了以少少勝多多。

為了方便大家學(xué)習(xí)、鑒賞、創(chuàng)作現(xiàn)代風(fēng)格的詩歌，這里列舉幾種較為常見的語言變異手法：

其一，無理組合。如顧城的《遠(yuǎn)與近》：“你/一會兒看我/一會兒看云/我覺得/你看我時很遠(yuǎn)/你看云時很近?！鳖櫝峭晔窃谡蝿觼y歷史出軌中度過的，過早地體味人們相互提防、告發(fā)、惶恐的情狀，此詩即為對人的隔閡的慨嘆，有鮮明的時代印記。覺得近處的人“很遠(yuǎn)”，是一種無法溝通的心理距離，覺得高天的云反而“很近”，是一種沒有心理隔閡的物理距離，所以這首小詩，形似無理而實(shí)有理，正符合古人“無理而妙”的說法，李白“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉(xiāng)送韋八之西京》）想落天外，絕無可能，卻成為千古名句?！都t樓夢》借香菱之口說：“據(jù)我看來，詩的好處有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的;又似乎無理，想去竟是有理有情?！弊髡哒娌焕槲膶W(xué)大師，似乎早就懂得創(chuàng)意的詩遵循的是情感邏輯而非理性邏輯的文學(xué)原理。

自古至今，“無理句”在我國詩歌中常有出現(xiàn)，如宋代張先的《一叢花令》寫女子傷別離：“沉恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)?！被痉甏洪_放屬自然現(xiàn)象，哪里有善“嫁”之事，但因它常得“東風(fēng)”愛撫，令無愛思婦倍感孤單，故有此語。也因它詞面“無理”，內(nèi)寓深情，宋代歐陽修、近人沈祖棻極推重這詩句。如此看來，現(xiàn)代詩正應(yīng)繼承并發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)。

其二，善用通感。19世紀(jì)中后期法國象征詩派與稍后的西方意象派大量使用此法，其領(lǐng)袖人物波特萊爾就認(rèn)為大自然是一個神殿，里頭“芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)”“互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體”（《通感》一詩），此主張響應(yīng)者眾，一時蔚為風(fēng)氣，影響甚至遠(yuǎn)至東方的日本、中國。

其實(shí)早在戰(zhàn)國時期（有說成書于晉代）的《列子·仲尼》中就說“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋”，說明人的五官感覺可能溝通，條件是主事者須凝神靜思（“心凝”），其后感知之物形態(tài)便可釋出（“形釋”），這可說是歷史性創(chuàng)見。而古代詩詞中也不乏通感（古稱“移覺”）例子，如唐代賈島的“促織聲沉尖似鐵”，溝通了聽、視、觸三覺，宋代蘇軾的“小星鬧若沸”，溝通了視覺與聽覺。至于“聽雪”“讀畫”的說法更是常見。所以“通感”這種技藝并非西方才有的“舶來品”。

新詩人中自李金發(fā)始，后之卞之琳、馮至、穆旦直至當(dāng)代的新詩潮都常使用此法。上面我們已舉過卞之琳《長途》一例，此外他還有《西長安街》“蟋蟀聲早已浸透了青紗帳”，《遠(yuǎn)行》想象沙漠苦旅“讓辛苦釀成了酣眠/又酸又甜/濃濃的一大缸/把我們渾身都浸遍”，通感的連續(xù)使用使疲乏、勞累這種外人難以察知的自感獲得了鮮明的外部形象，令讀者直接感知沙漠遠(yuǎn)行的辛苦。再如余光中的《月光曲》：“廈門街的小巷纖細(xì)而長/用這樣干凈的麥管吸月光/涼涼的月光/有點(diǎn)薄荷味的月光”，混用了視覺（小巷似麥管;吸）、觸覺（涼涼的）、味覺（薄荷味），令一個平常的月夜街景立時活動起來，成為一個立體的詩的境界。

其三，故作別解。下面這首詩，如果你沒看題目或許就不知道它講的什么：“為蛀牙寫的/一首詩/很/短/念給你聽：‘拔掉了還疼/一種/空/洞的疼”（夏宇《愛情》）。蛀牙不得不拔，拔后牙齦留下的空洞又止不住地疼。這合乎牙科手術(shù)的情形，但實(shí)際上卻是表現(xiàn)戀愛受挫時心理上的疼痛與無奈。牙齦留下的空洞實(shí)為愛情受傷害后所留的“空洞”，比如所愛的人不得不分手時五味雜陳難以說清的復(fù)雜感受，作者卻借一個拔牙的生活細(xì)節(jié)曲盡其妙地表達(dá)（或說“呈現(xiàn)”）出來，讀后令人感慨。

再如“九葉詩人”辛笛的《風(fēng)景》：“列車軋?jiān)谥袊睦吖巧?一節(jié)接著一節(jié)社會問題”，鐵軌變成了“肋骨”，車廂轉(zhuǎn)化為“社會問題”，用戲劇性的擬喻故作別解，物化了抽象（眾多的社會問題），抨擊了政局，在拈連轉(zhuǎn)接中給人以領(lǐng)悟的樂趣。因了機(jī)智的語言變異，兩行詩便揭示了紛紜錯雜的社會局勢，言簡意繁。

其四，時空倒錯。這是一種憑借藝術(shù)中令時間逆行、空間易置而交匯碰撞的喜感手法，因其對時間空間限定性的自由跨越而造成非現(xiàn)實(shí)的新異奇特的意境，予人一種完全陌生的審美感受。如魯迅雜文寫“孔子倦游各國以還，抽出鋼筆來作《春秋》”，上古人物與現(xiàn)代書寫工具交會諧趣頓生，快感無窮。當(dāng)代陳小奇歌曲《濤聲依舊》唱盡對張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”“夜半客船”境界的美好懷想，夾雜一絲歲月不再的慨嘆，結(jié)句“這一張舊船票能否登上你的客船”，可謂神來之筆，意趣悠然。

現(xiàn)代新詩運(yùn)用時空倒錯方法最有特色的詩作，我認(rèn)為是洛夫的《與李賀共飲》。李賀出身沒落的唐皇室遠(yuǎn)支，少以詩名，胸懷壯志，但科舉碰壁，仕進(jìn)無望，僅獲奉禮郎微職，23歲即告辭還鄉(xiāng)，27歲離世。他的詩善于馳騁想象，常穿行于神話與現(xiàn)實(shí)之間，詩思跳躍飄忽，設(shè)色瑰麗，用語奇特，可謂古代“象征詩人”，令詩風(fēng)相近的洛夫心儀不已，于是有了《與李賀共飲》詩作。

詩一開始，便將中唐時的長安搬到洛夫所在的臺北市，“這時/我乍見窗外/有客騎驢自長安來/背了一布袋的/駭人的意象”，這不期而至的奇遇，身在現(xiàn)場的洛夫即邀李賀這位瘦書生同桌共飲，并為他“寫一首晦澀的詩”“讀后相視大笑”，整個過程仿若今天的錄像清晰生動，觀之興味盎然。詩中“背了一布袋駭人意象”，將一首七絕塞進(jìn)酒甕便見云霧騰升、語字醉舞，醉后“把詩句嘔吐在豪門的玉階上”等變異詩句，既表達(dá)一種狂放傲岸的文化人格，也表現(xiàn)出一種鄙視功名利祿的高蹈態(tài)度，堪稱意象新奇風(fēng)姿獨(dú)特的上佳之作。

其五，矛盾組合。即由向度相悖的語詞組合而成。表現(xiàn)某種事物或情境時，向度相同的語詞重疊使用意義不大，但若將向度相悖的語詞藝術(shù)地扭合一起，如以樂寫哀，則可有效地增強(qiáng)其濃度或生成新境。這方面可以鄭愁予的名詩《錯誤》為例，其背景是戰(zhàn)亂、分離、思念之苦。設(shè)想一個多情的思婦在天色向晚的窗旁，日復(fù)一日癡癡地盼望等待，忽有一陣馬蹄聲自遠(yuǎn)至近傳來以為心上人歸來，不禁狂喜，待馬蹄聲遠(yuǎn)去，不由重重失落。詩以江南小城為背景，那“三月的柳絮”“青石的街道”，那“跫音不響”“春帷不揭”，無不充滿傳統(tǒng)詩詞深婉的興味，可說是現(xiàn)代的“閨怨詩”，上接溫庭筠《望江南》（“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓，過盡千帆皆不是，余暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”）一類思婦盼歸詩作。那么愁也就罷了，詩人卻冷不丁來個“美麗的錯誤”作結(jié)，令情味更濃，意境更廓大?！板e誤”是因失落，但等待卻是“美麗”的，因盼望之深，思念之切。這是自思婦角度言之。但前后三個“我”字的切入，卻巧妙地實(shí)現(xiàn)主體易位，同時表達(dá)了一個流浪在外、有鄉(xiāng)難回的漢子的哀愁與自責(zé)，將“鄉(xiāng)愁”這一主旨表達(dá)得淋漓盡致而廣被傳誦。此詩寫于1954年，鄭愁予歷經(jīng)抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、遷臺的動亂生活，內(nèi)心愁腸百結(jié)，結(jié)句的逆轉(zhuǎn)（久候—?dú)w來—?dú)g喜—哀愁）具有深濃的悲劇意味，暗含對戰(zhàn)亂拆散家庭摧殘心靈的無聲譴責(zé)。這首詩心靈沖擊力的強(qiáng)大，詞語矛盾組合的巧妙運(yùn)用功不可沒。

20世紀(jì)80年代“歸來的歌”中趙愷的《我愛》寫道：“我把平反的通知/和亡妻的遺書夾在一起/我把第一根白發(fā)/和孩子的入團(tuán)申請書夾在一起/絕望和希望夾在一起/昨天和明天夾在一起”“我愛/是因?yàn)槲液蕖?，將?nèi)質(zhì)不同的意象（青春與衰老、幸福與苦難、希望和絕望）扭結(jié)一起，凸現(xiàn)一個命運(yùn)曾被扭曲的“復(fù)出者”心靈的圖像，悲涼而又高貴。這是矛盾組合成功運(yùn)用的又一例。

其六，混用詞性。即打破詞語依據(jù)詞義合理搭配的常規(guī)而依據(jù)情感需要自行組裝，令原詞改變其本義而得新意。新詩早期李金發(fā)常采用“詞性變通”的修辭方式來表現(xiàn)微妙的心理感受，如“到我枯瘦的園里來”（《秋》），將“枯瘦”移用于不具人類生命的“園子”上來。但這并不妨礙通常的理解，比如法國梧桐遇寒即樹葉落盡，只剩樹干（李金發(fā)留學(xué)法國時常見此景），不也像人的病弱枯瘦么？有的更進(jìn)一步，比如《X集》中的“朋友所見的/是村婦之深夜的舞跳/兩袖臨風(fēng)，腳兒一齊節(jié)奏/火光旋起旋滅”。名詞“節(jié)奏”作動詞使用;《Erika》中的“山花會笑人的/酒杯更/孤寂了我們”，形容詞的“孤寂”作動詞用。李金發(fā)慣用冷色調(diào)詞語（如“棄婦”“琴的哀”“死者”“丑行”“慟哭”“不幸”“幽怨”，等等）加上低抑冷澀的節(jié)奏，哀傷灰暗的情調(diào)，常創(chuàng)設(shè)一種惝恍迷離的境界，予人一種前所少見、未見的“余香和回味”，故被周作人譽(yù)為新詩“別開生面之作”。

將本不相屬的詞語進(jìn)行搭配而產(chǎn)生新境，亦是新詩潮常見的。如洛夫《金龍禪寺》：“晚鐘/是游客下山的小路/羊齒植物/沿著白色的石階/一路嚼了下去”，“晚鐘”與“小路”本不相屬，“植物”與動物“嚼”的動作也不搭界，僅僅是因?yàn)椤把螨X”狀的蕨類葉片生發(fā)的想象，一節(jié)詩表達(dá)了晉謁名剎后靜寂肅然的心境，頗具禪意。再如汪曾祺詩《彩旗》狀風(fēng)中擺動的旗幟，“像一片被縛住的波浪”，波浪翻滾怎能被像布帛一樣“縛住”呢？這明顯已超越比喻修辭的界限，但正是這奇特的用語讓你不但見到旗幟風(fēng)中翻飛的形狀，而且聽到像波浪翻滾時的叭叭聲響，達(dá)到平常語無法達(dá)到的音畫齊備的藝術(shù)境界。宋代邵雍說“詩物心造化”，上舉“一路咀嚼下去”的羊齒植物，像“被縛住的波浪”的彩旗，便是詩作者“心造化”的“詩物”，無理而妙，具有一種新鮮的美感。

研究和應(yīng)用詩歌語言的藝術(shù)變異，不是一種獵奇，更不是為了炫耀，而是為了豐富、提高詩歌的表現(xiàn)能力，向讀者向世界提供一種新異喜人的美感享受。單純獵奇絕寫不出好詩。

語言變異出于一定的語用目的，但應(yīng)受語境的制約（如上下文聯(lián)系等），不能隨意變化，否則便不可解，也失去意義。

語用目的要純正，不純正便容易造成對詩作的傷害，對詩歌的褻瀆。

世間萬事萬物都在不斷進(jìn)化或變化中，新詩語言變異所生成的新的表現(xiàn)手法一直在不斷創(chuàng)造和制作中，如“反向成趣”等在涌現(xiàn)，本文只是大略列舉，無法盡述，我們期待著詩藝的不斷創(chuàng)新和豐富，蔚為詩國大觀。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）

注釋：

[1] 本文“新詩潮”一語泛指自“朦朧詩”“新生代”詩以來具現(xiàn)代色彩、有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義詩作的作品，亦上溯至“五四”時期李金發(fā)發(fā)軔的現(xiàn)代詩風(fēng)和港臺海外華人詩人具現(xiàn)代詩風(fēng)的詩作。