摘要：小說（novel）是西方現(xiàn)代文學(xué)的典型文體。西方早期小說與新聞的興起和現(xiàn)代性的發(fā)展密切相關(guān)，它們重塑了現(xiàn)代人的虛構(gòu)觀、世界觀和時(shí)空觀。自此，小說逐步成為自主的審美話語，以虛構(gòu)為邊界與其他話語形式相區(qū)隔。后現(xiàn)代性對小說虛構(gòu)邊界的解構(gòu)，沖擊了現(xiàn)代文學(xué)的自律神話，將不同話語間的邊界區(qū)隔凸顯出來。因此，在后現(xiàn)代語境中，文學(xué)與非文學(xué)、虛構(gòu)小說與非虛構(gòu)小說等邊界不再是從外部強(qiáng)加的，而是其自身所固有的。解構(gòu)邊界的困境在于消解邊界的同時(shí)，也確證了邊界。

關(guān)鍵詞：西方小說 現(xiàn)代性 虛構(gòu) 邊界解構(gòu)

在西方近現(xiàn)代語境中，文學(xué)通過對文學(xué)性和虛構(gòu)強(qiáng)度的雙重確認(rèn)，完成了自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，成為一種高度自律的審美現(xiàn)代性，從而與其他話語、意識形態(tài)相區(qū)隔。這一自律神話建基于對虛構(gòu)話語的占用，即用宣稱自身虛假的敞開方式表征真理。尼采將文學(xué)藝術(shù)的這一表征方式歸結(jié)為：“藝術(shù)把幻想當(dāng)作幻想。所以它并不想欺騙。它是真的。”[1] 在西方社會，小說作為一種有別于散文虛構(gòu)的現(xiàn)代文體成為這一表征的典型。它公開宣稱自身的文學(xué)性、虛構(gòu)性和無用性。

一、小說的興起與現(xiàn)代性

文學(xué)的自律性與文學(xué)作為一種虛構(gòu)文本密不可分。在現(xiàn)代語境中，典型的文學(xué)虛構(gòu)文本——小說（novel）與傳統(tǒng)的史詩故事相比，最大區(qū)別在于現(xiàn)代小說所描寫的對象往往不是一個(gè)民族固有的、公開的英雄神話或歷史故事，而是趨向于一般人的故事?！靶≌f是普通人的故事，不是國王和王子的故事。它們是用散文而不是詩寫的，是為了默讀，而不是在公共場合背誦”。[2] 不同于詩歌的公開表演性質(zhì)，小說從創(chuàng)作到閱讀都是個(gè)人化的事件。小說家獨(dú)立創(chuàng)作自己的作品，通過虛構(gòu)的人物、事件與讀者進(jìn)行交流，整個(gè)過程呈現(xiàn)出某種程度的封閉性、私密化和個(gè)體化。虛構(gòu)在其中已經(jīng)成為文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)方式，而不單是一種原初的想象能力。[3]

在這一文本結(jié)構(gòu)中，虛構(gòu)起到了核心作用。具體說來，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分是哲學(xué)理性發(fā)展的必然趨勢。史詩與歷史故事是一個(gè)民族共有的文化記憶，與讀者之間有某種親近性。一個(gè)村莊的農(nóng)夫可能一輩子都沒有結(jié)識過遠(yuǎn)方村莊的人或事，但他和遠(yuǎn)方的人共享著相同或相似的歷史記憶與文化遺產(chǎn)。從某種程度上而言，遠(yuǎn)方的張三、李四遠(yuǎn)不如歷史神話故事中的人物那樣真實(shí)與可靠。哲學(xué)理性致力于廓清詩歌虛幻的面具，主張用理性去認(rèn)識與評價(jià)一切事物，在客觀上導(dǎo)致了各種知識形式從渾圓中分解出來，并在哲學(xué)與詩、感性與理性、真與假、主觀與客觀等二元對立的結(jié)構(gòu)模式中顯現(xiàn)自身的邊界，既相互對立，又相輔相成。在現(xiàn)代語境中，只有理性的成熟，虛構(gòu)才被標(biāo)識出來;反之，只有對真與假、實(shí)與幻加以區(qū)分，理性才能愈加成熟。因而，帕特里克·帕林德（Patrick Parrinde）認(rèn)為影響小說誕生的關(guān)鍵因素在于“現(xiàn)代”：

現(xiàn)代性就隱含在“小說”（novel）一詞中，字面意思是“新聞”（news）。（這個(gè)詞來源于拉丁語，最早在17世紀(jì)使用;在其他歐洲語言，如法語和意大利語中，它最初是短篇小說集的復(fù)數(shù)形式）民間故事和童話英雄總是一樣的，無論他們的故事被講述的頻率如何，但一部小說必須是新穎的，正如今天的報(bào)紙（也是17世紀(jì)的一種創(chuàng)新）必須不同于昨天的一樣。小說中的人物“在小說中生死攸關(guān)”。每部小說講述的故事都是一個(gè)新的故事，無論它多么整齊地符合既定的模式。[4]

從帕特里克的分析中，我們可以看到小說作為一種文學(xué)文體與新聞及現(xiàn)代性之間的關(guān)聯(lián)。第一，小說作為一種現(xiàn)代文學(xué)文體，它與前現(xiàn)代的浪漫傳奇、史詩故事和傳記文學(xué)之間有著體裁上的承接與關(guān)聯(lián)，但它從根本上是一種新的文體，它憑借著虛構(gòu)逼真的美學(xué)效果將自身的重點(diǎn)放在資產(chǎn)階級道德教說教上，而非傳統(tǒng)的文學(xué)真實(shí)性問題上。[5] 例如，18世紀(jì)英國小說家丹尼爾·笛福在《魯濱遜漂流記》序言中寫道：“編者（笛福本人）相信，這部自敘完全是真人真事，其中沒有絲毫虛構(gòu)的成分，所以認(rèn)為，既然不存在虛構(gòu)的問題，這部作品無論是對讀者的教育意義或者消遣解悶的作用來說，都不必加工了。”[6] 一方面，笛福的小說通過“主體偽裝”（Subjective Camouflage）和“客體偽裝”（Objective Camouflage）之間的交替使用，營造一種類似自傳的真人真事的虛構(gòu)效果，客觀上揭示了小說的美學(xué)特性;另一方面，小說的虛構(gòu)效果不是一種蓄意的欺騙或幻象，它旨在借此來宣揚(yáng)其中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代資產(chǎn)階級的道德教育意義。后現(xiàn)代主義理論者琳達(dá)·哈琴也指出“在十八世紀(jì)，這種共同關(guān)注的焦點(diǎn)往往是敘事中倫理（而不是事實(shí)）與真理的關(guān)系”。[7] 小說與新聞作為17、18世紀(jì)的資產(chǎn)階級宣揚(yáng)自身道德價(jià)值和生活方式的話語實(shí)踐，不斷敘述與建構(gòu)著符合自身的事件和故事，并借助各種內(nèi)在的（美學(xué)的）和外在的（社會的、制度的）屬性為其真實(shí)性做擔(dān)保。然而，小說的真實(shí)性并不像新聞那樣值得推敲。隨著二者的分離，小說的虛構(gòu)性又被凸顯出來，讀者意識到小說文本只是好像是真實(shí)的敘述而已。

第二，現(xiàn)代小說與新聞報(bào)紙的廣泛閱讀將現(xiàn)代時(shí)間觀念植入到讀者意識之中，并逐步塑造形成一種不斷進(jìn)步，日益求新求變的時(shí)間結(jié)構(gòu)與感受模式。新聞的顯著特點(diǎn)是標(biāo)明清晰的具體日期。早期現(xiàn)實(shí)主義小說混用了這種形式來塑造自身的真實(shí)性與新穎性。在小說開頭交代故事發(fā)生的具體時(shí)間成為一種小說慣例，而不止于傳統(tǒng)故事模糊的“從前……”。在內(nèi)容上，小說與新聞都強(qiáng)調(diào)故事的新奇性。新聞報(bào)道每天不斷發(fā)生的新事物;而小說則通過講故事的方式將人生展開成一種變化的、冒險(xiǎn)的或成長的個(gè)性化過程。一方面，現(xiàn)代讀者聽?wèi)T了反復(fù)出現(xiàn)的英雄名字，[8] 厭倦了17世紀(jì)古典主義教條下類型化和扁平的人物角色，尋求新的時(shí)代性和個(gè)性化的生存體驗(yàn)?，F(xiàn)代小說所描述的個(gè)人化成長經(jīng)歷，新奇甚至驚心動魄的情節(jié)獲得了讀者的青睞;另一方面，這種對個(gè)體生存經(jīng)歷的重新表述與建構(gòu)，松動了舊有的時(shí)間觀念和生命體驗(yàn)。讀者在閱讀小說文本時(shí)將一種內(nèi)在的時(shí)間觀念植入自身，時(shí)間成為可還原的、理性的事件序列與可體驗(yàn)的、可觀察的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。研究英國小說的伊恩·瓦特認(rèn)為：“笛福的小說反映了這些新的重點(diǎn)。他的虛構(gòu)故事最早向我們展示了一幅個(gè)人生活的圖畫……他使我們完全相信了他的敘述是發(fā)生在一個(gè)特定的地點(diǎn)和時(shí)間里的，他的小說留給我們的記憶，主要是由他的人物一生中這些鮮明逼真的時(shí)刻構(gòu)成的，這種時(shí)刻被松散地排列到一起，構(gòu)成了一幅使人信服的傳記式的全景圖。我們有這樣一種感覺，人的個(gè)性是一種持續(xù)性存在，而且經(jīng)驗(yàn)的變化可以使其改變。”[9] 借由閱讀小說作品，讀者對他人與自身的生活產(chǎn)生了新的認(rèn)識，從由認(rèn)識世界轉(zhuǎn)向?yàn)檎J(rèn)識自我，并自覺將外在世界和內(nèi)在感受表象為具體時(shí)空中的生活場景、感覺經(jīng)歷以及生命體驗(yàn)。閱讀小說使得讀者自身的主體性獲得了明晰的理性形式，從而逐步將時(shí)間感受加以空間化和結(jié)構(gòu)化。

第三，小說與新聞一道重塑了現(xiàn)代讀者的空間感，并且空間距離拉近的同時(shí)又加快了時(shí)間的流速。新聞和小說所講述的故事與事件都將讀者自身之外的世界具象化地描述出來，使得讀者能夠知道甚至是體驗(yàn)到遠(yuǎn)方發(fā)生的事件。其中，小說更是借助逼真的手段達(dá)到一種遠(yuǎn)在天邊，近在眼前的敘事效果。小說、新聞與資本主義的全球貿(mào)易與殖民一道將世界帶到讀者面前。與新聞的紀(jì)實(shí)不同之處在于，小說所形成的心理效果更為深遠(yuǎn)?！靶≌f家把我們引入了一個(gè)虛構(gòu)的共同體，通常被描述為小說的‘社會或‘世界，這是可以知道的，正是因?yàn)樗菬o形的。閱讀一部小說，是被邀請分享電影人物的私人的，未說出口的思想，他們的行為和舉止就像真實(shí)的人，他們的沉默的思想我們永遠(yuǎn)不會知道。因此，小說的真實(shí)性是被監(jiān)督、被偷聽的;它有一種超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)限制的親密感”。[10] 小說閱讀是一種私人化的閱讀體驗(yàn)，它營造出一種讀者與文本世界直接對話的話語形式，文本世界中的人物、環(huán)境和事件都展開在讀者意識之中，形成一種內(nèi)在的親近感，讓讀者產(chǎn)生一種“我”就在故事之中的，或者“我”正在觀看故事的審美距離。

這有別于現(xiàn)實(shí)世界中人與他人及世界的對話方式和時(shí)空感。現(xiàn)實(shí)中讀者能夠接觸到的真實(shí)人物與環(huán)境是有限的。如讓·保羅·薩特名言“他人即地獄”所言，他人對其他人而言是自我封閉的。小說文體的優(yōu)勢在于它不僅能描寫人物及其生存環(huán)境，而且還能夠?qū)⑷宋锏膬?nèi)在揭示出來。這也是小說與歷史、新聞等其他非虛構(gòu)文本的根本區(qū)別。小說對人物內(nèi)在世界與外在世界的雙重把握使得它能夠成為真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)文體。在小說中，時(shí)空以具體可見的情節(jié)形式被加以壓縮與重塑，從而為現(xiàn)代的時(shí)空表征貢獻(xiàn)了新的表征形式。

追溯小說現(xiàn)代性發(fā)展的興起，我們便能把握到一條從外部現(xiàn)實(shí)主義向內(nèi)心意識發(fā)展的脈絡(luò)。這條邏輯脈絡(luò)在西方文學(xué)史中具體體現(xiàn)為從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的雙重把握到現(xiàn)代意識流小說的內(nèi)心捕捉與流變。自此，不但現(xiàn)實(shí)世界或社會可以為小說所虛構(gòu)，復(fù)雜難言的社會被具象化和理性化，而且連人物內(nèi)在的意識世界也能為小說所征用，豐富多彩的深層內(nèi)心被揭示，攤開在讀者面前。正如現(xiàn)代啟蒙主義所期許的那樣，一切都將為理性可見的光所照耀。

二、小說的發(fā)展與虛構(gòu)之界

雖然小說與新聞在起源上共享相同詞源，但作為文學(xué)虛構(gòu)體裁典型的現(xiàn)代小說從一開始就已經(jīng)展現(xiàn)出自身與新聞的差異性。這一在事實(shí)層面的差異性，也一度使得小說屈從于新聞的真實(shí)性，像笛福那樣宣稱自己的作品是真人真事。然而，現(xiàn)代小說的發(fā)展并不滿足于停留在現(xiàn)實(shí)主義小說的階段，其發(fā)展與不斷自覺深入地認(rèn)識自身的虛構(gòu)性密不可分。西方小說從模仿現(xiàn)實(shí)、屈從現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義模式出發(fā)，逐步走向駕馭現(xiàn)實(shí)、重塑現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義模式。

就文學(xué)內(nèi)部等級而言，現(xiàn)實(shí)主義小說與外在世界的相似性很高，距離也最近，容易被當(dāng)成是外在世界的真實(shí)表現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)主義小說興起之初，像笛福這樣的小說家宣稱它是真實(shí)的;在現(xiàn)實(shí)主義的不斷變革中，每一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義流派都宣稱自己代表真正的真實(shí)。俄國形式主義理論家羅曼·雅各布森的《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》一文集中探討了現(xiàn)實(shí)主義的革新。他認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義是一種藝術(shù)流派，其目的是盡可能如實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并且渴望最大限度的真實(shí)性。人們把那些看來是真實(shí)的，忠于現(xiàn)實(shí)的作品稱為現(xiàn)實(shí)主義的”。[11] 他將現(xiàn)實(shí)主義分為三種類型：A.作者認(rèn)為是真實(shí)的作品;B.讀者感覺是真實(shí)的作品;C.十九世紀(jì)一種藝術(shù)流派的特征和綜合。[12] 現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為了追求真實(shí)性總是避免成為一種僵化的表意符號，需要不斷改變自身的形式?！案镄碌漠嫾覒?yīng)當(dāng)在一個(gè)物體中看到昨天還看不到的東西，他應(yīng)該給感覺強(qiáng)加上一種新的形式”。[13] 為了能準(zhǔn)確地表現(xiàn)某個(gè)事物，有時(shí)候藝術(shù)家要違反常規(guī)與習(xí)俗，使用陌生化的方法?！斑@也是文學(xué)中變革的現(xiàn)實(shí)主義。昨天我們還在故事里使用的詞，今天就變得毫無意義?！盵14] 由此，可以將之前的現(xiàn)實(shí)主義類型細(xì)化為：A1.主張新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);A2.局限于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn);B1.激進(jìn)的讀者（變形接近現(xiàn)實(shí)）;B2保守的讀者（變形是對現(xiàn)實(shí)的扭曲）。[15] 四種類型的具體內(nèi)容都是相對的。因此，當(dāng)我們說某個(gè)具體的藝術(shù)作品不是真實(shí)的時(shí)候，往往是由于我們混淆了現(xiàn)實(shí)主義的定義。反過來說，一個(gè)藝術(shù)作品的真實(shí)性往往取決于藝術(shù)形式和標(biāo)準(zhǔn)的革新。雅各布森通過動態(tài)發(fā)展的眼光認(rèn)識現(xiàn)實(shí)主義概念，將各種不同現(xiàn)實(shí)主義流派的爭斗看成是不同真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)形式的爭奪，從而將其內(nèi)在的建構(gòu)性和虛構(gòu)性揭示出來。

從上述視角而言，現(xiàn)代主義小說也可以看作是一種扭曲和變形的現(xiàn)實(shí)主義，是對真實(shí)的重新表征?，F(xiàn)代主義作家認(rèn)為他們所建構(gòu)的世界才是真正的真實(shí)，舊有的現(xiàn)實(shí)主義表述是僵化的和靜止的，已經(jīng)無法把握外在現(xiàn)實(shí)世界和內(nèi)在精神世界的真理性?，F(xiàn)代小說或者說現(xiàn)代文學(xué)審美的自律性就體現(xiàn)在它將自身視作一個(gè)封閉的獨(dú)立整體。它既不需要像現(xiàn)實(shí)主義那樣征求外在世界的擔(dān)保，也不需要像浪漫主義那樣由作者的創(chuàng)造性來依托。哲學(xué)真實(shí)、現(xiàn)實(shí)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)都是真實(shí)。只不過藝術(shù)真實(shí)獲批了自身可適用的領(lǐng)地和范圍，并以自身虛構(gòu)的和審美的方式表征真實(shí)。也就是說，藝術(shù)真實(shí)不僅是藝術(shù)的本質(zhì)特性，也是藝術(shù)與其他學(xué)科長期爭斗的歷史果實(shí)。

我們可以從索緒爾語言學(xué)到福柯的語言策略中理解現(xiàn)代文學(xué)自律的三個(gè)具體階段。第一，索緒爾的語言學(xué)切斷了語言符號與現(xiàn)實(shí)事物之間的聯(lián)系，且將研究重心放在符號內(nèi)部能指與所指的差異之上，這相當(dāng)于切斷了文本與外部世界的聯(lián)系;第二，羅蘭·巴特的語言神話學(xué)進(jìn)一步切割能指與所指的對應(yīng)關(guān)系，將文本看成是能指的游戲，而這個(gè)游戲規(guī)則在于設(shè)想一個(gè)能指與所指相符合的虛構(gòu)符號系統(tǒng)，這實(shí)際上打開了文本與文本之間的聯(lián)系，從而加劇了文本與外部的斷裂;第三，?？碌脑捳Z理論則宣告了“人的死亡”，語言研究開始關(guān)注話語權(quán)力，即誰在說的問題，從而徹底解構(gòu)了人的主體性神話，發(fā)掘了話語建構(gòu)性（虛構(gòu)性）與權(quán)力及知識類型的關(guān)系。[16] 我們可以從三人的研究中看到文學(xué)文本最終作為一種虛構(gòu)話語與現(xiàn)實(shí)世界以及作者的分離過程。從語言策略上來看，文學(xué)文本的語言是一種自我指涉的語言，它在自身的符號系統(tǒng)中有效。從現(xiàn)代虛構(gòu)理論來看，文學(xué)文本中的人物在文本內(nèi)部是真實(shí)的。例如，“孫悟空會七十二變”這句話之所以在邏輯上是正確的，是因?yàn)槲覀兪÷粤恕霸凇段饔斡洝愤@個(gè)文本中”這個(gè)前置。這個(gè)命題只有在前置規(guī)定中才是正確的。這種語言的、邏輯的和理論的切割致使現(xiàn)代小說逐步切斷了與外在世界的聯(lián)系，從而保證了自身完滿的自律性神話。

在審美自律性的神話中，文學(xué)的價(jià)值由自身的話語效果來擔(dān)保，不需要借助他者來保障。文學(xué)與其他話語的界限與有效性就此被建構(gòu)起來。虛構(gòu)人物在虛構(gòu)的世界中有效且真實(shí)。文學(xué)語言在文學(xué)文本中亦然。在文學(xué)中，作者既可以寫“黑色的天空和太陽的耀眼的黑色圓盤”（肖洛霍夫語），也可以寫“一天早晨，格里高爾從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”（卡夫卡語）。傳統(tǒng)的真實(shí)性在現(xiàn)代語境中失去了闡釋效用，虛構(gòu)取代了真實(shí)，成為一種文學(xué)真實(shí)。文學(xué)真實(shí)也意味著現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性不再是唯一的真實(shí)，文學(xué)的虛構(gòu)性也是一種真實(shí)性。

隨著文學(xué)自律而來的是真實(shí)性向真實(shí)感的轉(zhuǎn)化。在現(xiàn)代主義文論中，這一轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為讀者接受論的興起。拉比諾維茨說：“它將擺脫‘真實(shí)性的概念，這一概念具有誤導(dǎo)性，因?yàn)樗诶碚撋虾饬啃≌f與‘真實(shí)世界的對比，但實(shí)際上只是衡量小說與當(dāng)前實(shí)際觀眾所感知的世界的對比。由于對世界的看法隨著歷史的變化而變化，小說的‘真實(shí)相似性與其說是小說本身固有的品質(zhì)，不如說是依賴于閱讀它的特定評論家的信仰而波動的價(jià)值。”[17] 文本雖然是虛構(gòu)的，但讀者在閱讀時(shí)并不會認(rèn)為它是無意義的胡說八道。這就需要讀者與作者形成某種話語層面的默契。讀者要將一個(gè)小說文本當(dāng)作虛構(gòu)的真實(shí)來閱讀，這需要作者與讀者都認(rèn)可所言的內(nèi)容即使沒有在現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生過，也可能會發(fā)生或者具備敘述現(xiàn)實(shí)世界相似的形式與認(rèn)識。美國學(xué)者芮塔·菲爾斯基在《文學(xué)之用》一書中揭示了這種“雙重認(rèn)知”的話語規(guī)則：一方面，現(xiàn)代人享受著文學(xué)藝術(shù)的虛構(gòu)性，沉浸在其中;另一方面在理性層面上知道這一切都是假。[18] 這種雙重認(rèn)知的狀態(tài)就是現(xiàn)代虛構(gòu)概念流行的言語行為理論——讀者假裝相信虛構(gòu)作品之中的事物。

拉比諾維茨走得比一般研究者更遠(yuǎn)，他將讀者也看成是虛構(gòu)的，或者說是理想化的，他們在文本中承擔(dān)著相應(yīng)的結(jié)構(gòu)功能。在他看來，讀者可以分為四種：真實(shí)讀者、作者讀者、敘事讀者和理想的敘事讀者，其中“人們可以同意，作者讀者和敘事讀者都是‘虛構(gòu)的（兩者都不存在于肉體中），但他們是完全不同意義上的虛構(gòu)。在談到作者讀者時(shí)，我們可能更準(zhǔn)確地使用‘假設(shè)一詞，而不是‘虛構(gòu)一詞;因?yàn)檎缥宜ㄗh的，大多數(shù)作者在確定他們將為之寫作的作者讀者時(shí)，都會盡量接近真實(shí)讀者。因?yàn)樵谀撤N程度上，作者讀者是虛構(gòu)的，在文本能夠按預(yù)期工作之前，需要腳注或其他解釋”。[19] 作者在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)所面臨的不是有血有肉的真實(shí)讀者，而是一個(gè)他所設(shè)想出來的讀者。通過這個(gè)設(shè)想出來的作者讀者，作者才能確定文中哪些是不言而喻，哪些是需要特別說明的。另外，作者與文中的敘事者也是需要區(qū)分的，作者創(chuàng)造了一個(gè)敘事者，在文本中講述一個(gè)故事。而這個(gè)敘事者在說故事的時(shí)候也對應(yīng)著一個(gè)敘事讀者。如果這個(gè)敘事讀者完全聽從敘事者的話，那么，他就是個(gè)理想的敘事讀者?！白髡咦x者和敘事讀者之間的距離往往是沿著‘事實(shí)的軸，或者是‘歷史的軸，或者是‘科學(xué)的軸，也就是說，敘事讀者相信某些事件能夠或確實(shí)發(fā)生了。敘事讀者與理想敘事讀者之間的距離往往沿著倫理或解釋的軸心。理想的敘事讀者同意敘述者的觀點(diǎn)，即某些事件是好的，或者某個(gè)特定的分析是正確的，而敘事讀者則被要求去評判他。閱讀反諷的大部分問題和樂趣來自對這三個(gè)層面的梳理，感受它們之間的緊張關(guān)系?！盵20] 作者讀者與敘事讀者之間隔著文本的物理界限，文本外的作者讀者對應(yīng)著作者的創(chuàng)作意圖和活動，他與作者的共同信念構(gòu)成了小說真實(shí)感的內(nèi)核，即圍繞著“事實(shí)軸”在運(yùn)行;而敘事讀者或者理想的敘事讀者則存在于小說文本的內(nèi)部，他與小說的敘事者構(gòu)成小說內(nèi)部世界的法則和信念，這個(gè)法則并不一定需要與外部世界相吻合，只需要符合其自身的邏輯和模態(tài)。因此，敘事讀者與理想敘事讀者之間的關(guān)系也就成為小說文本的內(nèi)部機(jī)制。

敘事讀者與理想敘事讀者之間的張力為我們解釋反諷與戲仿的文本提供一種闡釋策略。對敘事讀者而言，不存在與外在世界的真實(shí)性問題。它是文本構(gòu)建過程中與敘事者相對應(yīng)的一個(gè)功能，或者說一個(gè)虛構(gòu)角色。他在文本所描述的那個(gè)虛構(gòu)世界中是真實(shí)，而我們之所以說是虛構(gòu)世界，是因?yàn)槲覀兪钦驹谡鎸?shí)讀者也就是站在外在現(xiàn)實(shí)世界的角度去看這個(gè)世界的。我們也可以用瑞恩模態(tài)系統(tǒng)理論來理解這個(gè)問題，她將不同的世界區(qū)分為三種模態(tài)系統(tǒng)：第一種是我們的現(xiàn)實(shí)世界所依據(jù)的原生系統(tǒng);第二種是文本世界所依據(jù)的系統(tǒng);第三種是文本指稱世界。真實(shí)世界是作者所在的世界，作者是文本的發(fā)言人;敘事者和人物處在文本世界，而敘事者就是文本世界的發(fā)言人;文本指稱的世界則是文本世界的實(shí)體，是敘事者所調(diào)用的資源。[21] 讀者是虛構(gòu)游戲的參與者，知道現(xiàn)實(shí)世界是唯一的，但他可以將其擱置，進(jìn)入到虛構(gòu)世界之中。從真實(shí)世界看，虛構(gòu)世界是語言創(chuàng)造的非真實(shí)可能世界;但對于讀者來說，文本真實(shí)世界在想象中是真實(shí)的。

現(xiàn)實(shí)作者與真實(shí)讀者，敘事者與敘事讀者，現(xiàn)實(shí)世界與虛構(gòu)世界是相似且相對獨(dú)立的。我們既可以用模仿理論將后者看成是對前者的一種模仿（存在著原型——摹本的等級差異），特別是關(guān)于敘事行為的模仿，也可以利用可能世界的理論將兩者看成是不同的世界，分別加以研究。文學(xué)虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界可以被視作兩個(gè)自足的世界，文學(xué)獲得了前所未有的自治與自律。文學(xué)虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界以文本為彼此的物理界限，相互隔絕，但又能借助作者的話語創(chuàng)作與讀者的話語參與相互穿行，實(shí)現(xiàn)各個(gè)世界的交流與對話。

三、小說的后現(xiàn)代性與邊界解構(gòu)

現(xiàn)代主義小說達(dá)成了文學(xué)自律性的高峰，不僅將文學(xué)與其他話語形式相區(qū)隔（像現(xiàn)實(shí)主義小說所做的），也將文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了某種脫鉤，從而確立了文學(xué)的虛構(gòu)邊界。后現(xiàn)代主義學(xué)者佩里·安德森在《后現(xiàn)代性的起源》一書認(rèn)為現(xiàn)代“是一個(gè)界限分明的世界，其邊界通過發(fā)表宣言被標(biāo)示出來：不光先鋒派宣告自己的美學(xué)屬性，像馬賽爾·普魯斯特或托馬斯·斯特爾那斯·艾略特這樣的作家也以特有的更婉轉(zhuǎn)和更理想化的方式昭示自己的美學(xué)屬性，從而把藝術(shù)家選中的領(lǐng)地與外界的模糊地帶分隔開來……小說的標(biāo)志——自我意識的主義也越來越少。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的領(lǐng)域沒有固定的界線，而是一個(gè)駁雜混合的領(lǐng)域，它推崇交叉、雜交、雜燴”。[22] 現(xiàn)代和后現(xiàn)代的分野在佩里·安德森看來主要是邊界意識與混合交叉的差別，而后者必然沖擊以自我意識（“我思”）為起點(diǎn)的理性精神。在未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、甚至意識流等現(xiàn)代文學(xué)思潮中，我們都看到文學(xué)對現(xiàn)實(shí)世界，以及個(gè)體自我意識的拒絕與反叛。文學(xué)從對現(xiàn)實(shí)的模仿、自我意識的理性把握轉(zhuǎn)向?yàn)閷μ摌?gòu)表象的建構(gòu)。一切內(nèi)在的、看不見的事物在現(xiàn)代主義小說中都被允許呈現(xiàn)與揭露：夢境、幻覺、混亂、連綿不斷的心理流動。這些不能為理性所表征的事物才被認(rèn)為是世界的真相。而后現(xiàn)代主義則從根本上顛倒了邊界兩端的理性與非理性、外在世界與內(nèi)在世界，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)等二元對立結(jié)構(gòu)，它試圖借由拆解二者的等級秩序，描繪二者時(shí)空上的延異來消解邊界意識。

因此，這種由外到內(nèi)，由看得見的再現(xiàn)到看不見的表現(xiàn)，由拒絕外在世界到轉(zhuǎn)向擁抱內(nèi)在世界，為后現(xiàn)代主義的誕生奠定了基礎(chǔ)。事實(shí)上，如果我們把近代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代都看成是現(xiàn)代性的不同發(fā)展階段的話，就可以明顯地捕捉到現(xiàn)實(shí)世界的逐漸退場，虛構(gòu)話語的不斷增殖。伊哈布·哈桑將這種轉(zhuǎn)變描述為“最終都走向沉默，切斷了語言與現(xiàn)實(shí)之間的一切關(guān)聯(lián)”，并斷言：

“由于后現(xiàn)代主義在本質(zhì)上具有強(qiáng)烈的想象性、修辭性和非現(xiàn)實(shí)主義色彩——正如尼采說的‘人們能夠想出的必然是虛構(gòu)的，——因此必然會以后康德的也即后尼采的‘虛構(gòu)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)在，科學(xué)家們比許多人文主義者也即西方當(dāng)今最后的一批現(xiàn)實(shí)主義者似乎更容易接受具有啟發(fā)性的虛構(gòu)?！盵23]

在后現(xiàn)代的語境中，科學(xué)與藝術(shù)，文學(xué)與非文學(xué)、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界消失了。通過對邊界的解構(gòu)，被視作是現(xiàn)實(shí)的事物現(xiàn)在也可以被當(dāng)成虛構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的等級被抹平，虛構(gòu)也成為構(gòu)造世界的方式。納爾遜·古德曼認(rèn)為構(gòu)造世界的樣式是多樣的，“無數(shù)個(gè)世界借助符號從虛無中被構(gòu)造出來”。[24] 在古德曼這種構(gòu)成主義學(xué)者看來，現(xiàn)實(shí)世界并不具權(quán)威性，像康德所預(yù)設(shè)的物自體一樣，外在世界是我們所無法觸及的。我們對這個(gè)外在世界不同的認(rèn)識與把握構(gòu)成了我們認(rèn)識與描述世界的不同系統(tǒng)與樣式，例如科學(xué)世界與藝術(shù)世界。二者都有各自的系統(tǒng)與真理判斷標(biāo)準(zhǔn)。而我們?nèi)粘Ｋ畹氖澜缯沁@些不同樣式的混合，“對于一個(gè)普通人來說，絕大部分來自科學(xué)、藝術(shù)和知覺的樣式，都以某種方式與這個(gè)熟悉的日常世界有所區(qū)別，這個(gè)世界是他從科學(xué)、藝術(shù)的傳統(tǒng)碎片，以及他在自己的生存奮斗中偷工減料地建造起來的。實(shí)際上，這個(gè)世界最常被當(dāng)作是真實(shí)的，因?yàn)橐粋€(gè)世界的實(shí)在就像圖畫中的現(xiàn)實(shí)主義一樣，在很大程度上是一個(gè)習(xí)慣的問題”。[25] 科學(xué)、藝術(shù)與知覺作為我們從外在世界中構(gòu)造出來的不同樣式并沒有優(yōu)先等級的問題，共同組建成我們對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識。因而，從廣義上而言，這樣的現(xiàn)實(shí)世界就是一個(gè)虛構(gòu)的世界，是由我們?nèi)藶闃?gòu)造的世界;從狹義上而言，文學(xué)藝術(shù)世界是這個(gè)虛構(gòu)世界的典型。

哈桑和古德曼為我們認(rèn)識后現(xiàn)代社會的小說虛構(gòu)問題打開了一扇窗。在后現(xiàn)代社會中，一切存在的事物都是可疑的、虛構(gòu)的或人為的。傳統(tǒng)的知識邊界受到了挑戰(zhàn)，趨于瓦解，一切知識都處于一種混合與雜糅的狀態(tài)。“在事實(shí)中像在虛構(gòu)中一樣，在社會中像在文學(xué)中一樣，事實(shí)和虛構(gòu)相互碰撞，相互混合，因而有卡波特的‘非虛構(gòu)小說（Non-fiction）、斯泰龍的‘對歷史的沉思、梅勒的‘作為傳記的歷史、湯姆·伍爾夫的‘新新聞主義（New Journalism），不一而足。這些事實(shí)與虛構(gòu)相混的新類型的出現(xiàn)促使馬薩德·查瓦查德在理論上提出了一種‘虛實(shí)類作品的概念。這樣的作品拒絕‘總體化、整合化。這些作品呈現(xiàn)出‘一片經(jīng)驗(yàn)的區(qū)域，在那兒事實(shí)不再是牢靠的、清晰的、而顯出異常的古怪和恐懼，可虛構(gòu)卻好像并不全都那樣遙遠(yuǎn)和陌生，反而與日常生活顯出某種神秘的類似?！盵26] 非虛構(gòu)小說作為一種典型的后現(xiàn)代主義小說顯示出某種復(fù)古性，與小說興起之處所宣稱的一樣將自己標(biāo)榜為真實(shí)的。哈琴也說：“許多方面，非虛構(gòu)小說是另一個(gè)后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作，因?yàn)樗鼘懽鬟^程的自我意識和對主觀性（或心理現(xiàn)實(shí)主義）的強(qiáng)調(diào)都讓艾德琳·弗吉尼亞·伍爾夫和詹姆斯·喬伊斯回憶起他在敘事方面有限的、深度的嘗試，盡管是在新的新聞?lì)I(lǐng)域，特別是作者作為參與者的歷史存在授權(quán)了主觀反映?！盵27]“非虛構(gòu)”和“小說”兩個(gè)詞的連用在命名上就給人一種后現(xiàn)代的拼貼之感，它試圖將非虛構(gòu)的真人真事納入小說的虛構(gòu)性之中。這種異質(zhì)同體的后現(xiàn)代風(fēng)格昭示著現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)邊界的消解，同時(shí)經(jīng)過現(xiàn)代性洗禮的現(xiàn)代人面對這一異質(zhì)沖突時(shí)的驚訝與焦慮，反過來又說明了邊界存在的真實(shí)性，只是像古德曼所說的那樣換了一種闡釋的方式與策略。

最后，我們可以將視角轉(zhuǎn)回作者與讀者的邊界。在現(xiàn)代主義中，讀者轉(zhuǎn)向意味著文本闡釋的權(quán)威由作者轉(zhuǎn)向讀者，由作品走向文本。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，作者與讀者之間邊界發(fā)生了根本性的變化，這個(gè)變化不是現(xiàn)代主義的翻轉(zhuǎn)，而是將關(guān)注的重心放在聯(lián)通作者與讀者的文本意義的生產(chǎn)?！拔覀儾荒馨蜒芯烤窒抻谧x者和文本，生產(chǎn)過程也不能被忽視……文本有一個(gè)語境，形式可能通過接收者對一種生產(chǎn)行為的推理和實(shí)際的感知行為來賦予意義。這尤其適用于具有諷刺意味的后現(xiàn)代文本，在這些文本中，接受者確實(shí)假設(shè)或推斷了具有諷刺意味的意圖?！薄皳Q言之，文本制作者的地位正在被重新思考。畢竟，無論讀者是多么自由，最終控制著閱讀行為，他們也總是受到閱讀內(nèi)容和文本的制約。而在后現(xiàn)代文本中，往往是制約因素的產(chǎn)生過程被預(yù)先設(shè)定……文本的制作者（至少從讀者的角度來看）嚴(yán)格地說，從來不是真實(shí)的，甚至不是隱含的，而是讀者從她/他作為表達(dá)實(shí)體的位置推斷出來的?！盵28] 與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義文本觀不同的關(guān)鍵之處就在于，在后結(jié)構(gòu)主義中，讀者不是真實(shí)或者隱含的，讀者本身也是一個(gè)被虛構(gòu)、被構(gòu)成的角色（拉比諾維茨在這一點(diǎn)上說得更明確）。這個(gè)被結(jié)構(gòu)的讀者與被宣稱死亡的作者被還原為更為一般性的功能與結(jié)構(gòu)。而這些結(jié)構(gòu)之所以是后現(xiàn)代的，是因?yàn)殛P(guān)于它們的穩(wěn)定與永恒的神話被戳破，它們只是能指無限滑動的文本游戲，始終處于沒有中心和終點(diǎn)的結(jié)構(gòu)過程之中。

結(jié)語

總之，在后現(xiàn)代語境中，文學(xué)與非文學(xué)、虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界不是從外部強(qiáng)加的，而是其自身所固有的。當(dāng)我們跨越邊界時(shí)，邊界仍舊在起著作用，我們在解構(gòu)邊界的同時(shí)感受到一種文學(xué)真實(shí)消亡的焦慮，這種焦慮或者以文學(xué)終結(jié)的名義，抑或以超現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)增值的概念不斷被提及。吊詭的是我們在維護(hù)這條邊界的同時(shí)，并不會意識到它的存在，起碼忽視它所起到的作用。但是當(dāng)我們解構(gòu)與挑戰(zhàn)它時(shí)才會感受到切身的焦慮與恐懼，這反而凸顯了它的存在。沒有對真實(shí)的焦慮感，邊界意識就不會存在。解構(gòu)主義將人們帶向消解邊界、消解權(quán)威的同時(shí)又維持著邊界。一種極端的情況是為了享受文學(xué)游戲的快感而維持著邊界。如哈琴所言：“我們現(xiàn)在質(zhì)疑文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的界限，小說與非小說的界限，以及藝術(shù)與生活的界限。不過，我們可以審問這些邊界，只是因?yàn)槲覀內(nèi)匀辉诖_定它們?！盵29]

本文系國家社科基金青年項(xiàng)目“西方文學(xué)虛構(gòu)的概念史研究”（項(xiàng)目號：21CZW005）階段性成果。

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] [德] F·W·尼采著：《哲學(xué)與真理：尼采1872—1876年筆記選》，田立年譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1993年，第106頁。

[2] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p9.

[3] 關(guān)于虛構(gòu)是一種原初的想象能力和籌劃能力，詳見周飛：《占卜術(shù)：柏拉圖〈伊安篇〉新解》，《國外文學(xué)》2019年，第2期。

[4] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p10.

[5] Sirridge也指出歷史上對文學(xué)價(jià)值尤其是認(rèn)知價(jià)值討論大都集中在文學(xué)內(nèi)容層的“道德”和“主題”。Sirridge，M. J.“Truth from Fiction？”.Philosophy and Phenomenological Research，vol.35，no. 4，1975，p.453.

[6] [英] 丹尼爾·笛福著：《魯濱遜漂流記》，杭州：浙江文藝出版社，2016年，第1頁。

[7] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，F(xiàn)iction.Routledge，1988，p10.

[8] Patrick指出：“在戲劇和詩歌敘事中，人物的名字要么來源于現(xiàn)存的歷史和傳說，要么或多或少地反映了其意義。這個(gè)名字總是有助于刻畫這個(gè)角色的性格?！盤atrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p56.

[9] [美] 伊恩·P·瓦特著：《小說的興起：笛福、理查遜、菲爾丁研究》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第18-19頁。

[10] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p14.

[11] [俄] 羅曼·雅各布森著：《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》，出自《俄蘇形式主義文論選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第79—80頁。

[12] [俄] 羅曼·雅各布森著：《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》，出自《俄蘇形式主義文論選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第80頁。

[13] [俄] 羅曼·雅各布森著：《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》，出自《俄蘇形式主義文論選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第81頁。

[14] [俄] 羅曼·雅各布森著：《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》，出自《俄蘇形式主義文論選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第81頁。

[15] [俄] 羅曼·雅各布森著：《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》，出自《俄蘇形式主義文論選》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年，第83頁。

[16] 關(guān)于三人的語言策略參見曾軍：《觀看研究的路徑與困境》，《學(xué)術(shù)月刊》，2007年，第5期，第17頁。

[17] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p132.

[18] [美] 芮塔·菲爾斯基著：《文學(xué)之用》，劉洋譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年，第116—117頁。

[19] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p130.

[20] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p135.

[21] 邱蓓：《論虛構(gòu)敘述世界——可能世界理論視域下的敘述學(xué)研究》，上海外國語大學(xué)博士論文，2018年5月，第29—30頁。

[22] [英] 佩里·安德森著：《后現(xiàn)代性的起源》，紫宸等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年，第97頁。

[23] [美] 伊哈布·哈桑著：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代理論與文化論文集》，劉象愚譯，上海：上海人民出版社，2015年，第296頁。

[24] [美] 古德曼著：《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第1頁。

[25] [美] 古德曼著：《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第21頁。

[26] [美] 伊哈布·哈桑著：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代理論與文化論文集》，劉象愚譯，上海：上海人民出版社，2015年，第150頁。

[27] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，F(xiàn)iction.Routledge，1988，p117.

[28] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，F(xiàn)iction.Routledge，1988，pp.80—81.

[29] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，F(xiàn)iction.Routledge，1988，p224.