唐小林

摘要：馬平的《塞影記》講述了一座塞和一個人一百年的故事。這一百年恰好是中國現(xiàn)代民族國家建構的一百年。小說通過翻轉歷史敘述，以世道見人心，實現(xiàn)了文學觀念與小說寫法的突破與創(chuàng)新。其所塑造的天民形象，不僅是小說對相關歷史領域書寫的獨特貢獻，更為重要的是，它融通了儒家的德性文明與普遍的現(xiàn)代倫理，接通了歷史與現(xiàn)實，對于現(xiàn)代民族國家建構中的國族文化認同，尤其是對于構建中華民族共同體意義重大，產(chǎn)生了文學所特有的不可觸及的力量，在今天這個時代具有獨特價值。

關鍵詞：《塞影記》;歷史敘述;天民形象;德性文明;國族認同

馬平的長篇小說《塞影記》講述了一座塞和一個人一百年的故事。這一百年恰好是中國現(xiàn)代民族國家建構的一百年，這絕不是簡單的巧合，而是作家的“刻意安排”①。通過這種刻意安排，小說一方面重構了中國獲取現(xiàn)代性的歷史，一方面又在不動聲色的敘述中對這段歷史進行了深刻的反思。因此，單純用“恩山義?！睙o法涵蓋這部長篇的內(nèi)涵，相反隱藏在恩山義海后面的冰山才是小說的意旨所在?！度坝洝窡o中生有，把一個屬于鴻禎塞和雷高漢的子虛烏有的世界帶到我們面前，是馬平基于時代問題的逼迫，或者說是他用講故事的方式試圖給我們一個關于時代問題的答案。馬平是智慧的，也是“狡黠”的，他對此緘口不言，而把勘探的任務機智地留給了我們。任何一部優(yōu)秀的文學作品，都會把捎帶“不在場”的東西作為己任，并以此產(chǎn)生“不可觸及的力量”②，其“障眼法”無非是讓讀者沉迷于那些早已熟知的事物：那些熟視無睹的人物、迷宮式的情節(jié)和汁水飽滿的細節(jié)。閱讀《塞影記》的最初感覺是，馬平精于此道，要讀懂他的這部小說，我們只能舉起無情的解構刀，游刃于文本這臺“懶惰的機器”的肌理③，尋覓意義的蹤跡。

一 ?以世道見人心：翻轉歷史敘述

歷史如何敘述，對于小說而言，似乎不成問題。其實大有問題：怎樣處理人和歷史的關系，決定了一部小說的藝術走向。即是說人和歷史在小說敘述中誰主誰從特別關鍵。至少有兩類方向：一類是以人寫史，人的活動、人的故事只是通達歷史的道路，人是中介，歷史才是目的。這類小說多著呢，中國有好“史詩”的傳統(tǒng)。單是馬平所在的巴蜀文脈中，前有李劼人的“大河”三部曲、巴金的《家》《春》《秋》，今有阿來的《塵埃落定》《機村史詩》六部曲等，這類作品取得了世所矚目的成就。由于這類作品是已然歷史之應然書寫，事實的歷史早已飄然而逝，話語的歷史已不再是歷史本身，而是那些已經(jīng)證明了的歷史理性或歷史圖式，即那些或者寫在教科書里或者出自偉人哲人筆下的結論，歷史在詩一般的敘述中不過是一場早已約定的宿命。另一類是以史寫人，歷史在這里或者是舞臺、或者是背景、或者是模糊不清的影子，人是中心、是前景、是目的。歷史在這類小說中已經(jīng)被抽空、被虛化、被邊緣，被作家任意裁剪，為我所用，為人作嫁衣。曹雪琴的《紅樓夢》、魯迅的《故事新編》，包括1980年代中后期開始流行的部分新歷史小說，比如余華的《活著》、蘇童的《米》，當屬此類。在“雜糅性”掛在嘴上并以此為豪的今天，我還要不識時務地提出如此簡潔明了的兩類方向，是想說明《塞影記》屬于第二類，即它是行走在以史寫人的延長線上，它以“現(xiàn)代”的百年史，寫雷高漢一個人的百年，在這意義上說《塞影記》是史詩總有些牽強。由于史詩是正統(tǒng)，符合讀者的閱讀和審美期待，《塞影記》關于歷史的敘述就有了某種“翻轉”的意味，所以著名評論家白燁才說，這部長篇“在文學觀念與小說寫法上有突破，有出新?！?/p>

歷史在《塞影記》中被部分抽空，成為容納主人公雷高漢一生的容器。這并不是說歷史在《塞影記》中沒有意義，而是說沒有了傳統(tǒng)意義上的那個意義。鴻禎塞奠基于1911年，即辛亥革命那年，而這一年意味著中國正式拉開了“現(xiàn)代民族國家”建構的大幕，隨后被推向快速現(xiàn)代化的進程。碰巧雷高漢也出生在那一年。小說的寓意就此展開：鴻禎塞與雷高漢，喻示著百年中國現(xiàn)代化運動中，尤其是現(xiàn)代民族國家建構中的“歷史”與“個人”。作為“歷史”象征的鴻禎塞，集兩種功能于一身，對外是防御工事，對內(nèi)是包家飲食起居的住所。作為“防御工事”，在爾后百年中國，特別是在20世紀上半葉，可謂恰逢其時，理應大顯身手。兩次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和反法西斯戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)亂中橫行鄉(xiāng)村中國的匪禍，都使包松鶴修建鴻禎塞的決定，顯得特別“英明”。但接下去的閱讀，卻使我們的這一期待完全落空，鴻禎塞沒有一次真正意義的“對外防御”，沒有遭遇一次瞄準和一顆子彈的射擊，它成了小說中“聾子的耳朵”，一個徹頭徹尾的“擺設”。它似乎只是作為歷史巨大的背影矗立在那里，雁過無影，白云幽幽。與此相適應，小說中找不到一粒正面描寫革命和戰(zhàn)爭的文字，更是無法嗅到其中的一絲腥風血雨，連那些與革命和戰(zhàn)爭相關的組織甚至詞匯，在小說中也很難發(fā)現(xiàn)。如果沒有包松年這個從未出場的人物;如果沒有包松堂“省縣兩級參議員”和“六縣聯(lián)防總指揮”的職務④，以及在小說中一兩次的消失與出現(xiàn);如果沒有包貴安臨死之前的那句話“魯金奎是共產(chǎn)黨”⑤，小說敘述的前四十年可以說與中國正史無關。為了刻意回避，敘述者連“辛亥革命”這個有可能喚醒讀者特殊記憶的詞語也不選用，而是以“清宣統(tǒng)三年（1911）”取而代之⑥。長期接觸馬平的人都知道，他是一個有語言癖、文字癖的作家，對語言的尊重近乎苛刻，他這樣寫，無法不讓人產(chǎn)生“此中有真意”的遐想?！度坝洝返拇_走上了一條與傳統(tǒng)史詩小說不同的道路，它并不借助固有歷史理性和意識形態(tài)的力量，推動故事的展開，鋪陳人物的命運，敘述出一個歷史的必然。

然而鴻禎塞的另一扇門卻悄然打開了。正史的門縫露出了生活史的真容，鴻禎塞作為飲食起居住所的一面被兜底敞開，包括它鮮為人知的暗道。鴻禎塞防住了“外盜”卻沒能防住“家賊”：一個“偷情”的故事，串連起雷高漢人生的百年，也串連起小說虛構中現(xiàn)代民族國家建構的百年。浸泡在情和淚中的敘述，在這里發(fā)生了翻轉，歷史褪去了慣常的光影，蛻變?yōu)橛扇诵臉嬛氖赖?。龐大的鴻禎塞，迷宮般的建筑，宮廷式復雜詭異的生活場景，在雷高漢那里濃縮為四個牽腸掛肚的空間：暗道、戲臺、望哨樓、天井。就像雷高漢似乎從來沒有與鴻禎塞正面打過交道一樣，小說也沒有讓故事在鴻禎塞的每個角落扮演。更何況牽動故事敘述的真正動力，來源于與鴻禎塞毗鄰的包家大院。換言之，與包家大院相比，鴻禎塞只是包家大院這場大戲的配角：鴻禎塞這只風箏，在前四十年始終拽在包家大院的手中，并作為包家大院在場的投影。鴻禎塞處于小說世界這一看似中心實則邊緣的地理位置，將歷史的舞臺讓渡給了邊緣人：一進鴻禎塞便入暗道的孤兒雷高漢和一群曾經(jīng)面孔模糊沉默不語的卑微女性——養(yǎng)在深閨命運不能自主的小姐包松月、戲子梅云娥、丫頭丁翠香和在新的歷史時期早已淪為階下囚的地主太太虞婉芬等。這些卑微的女性，先后進入雷高漢的人生，他們與周遭的人群及其關系，為雷高漢營構了一個別樣的世道。“世道難于劍”⑦，雷高漢小心翼翼地行走在這世道的刀刃上，人心便被一層一層地揭開，現(xiàn)出它的底子和真相：“世道如弈棋”⑧。而博弈如戲，雷高漢在一場場猝不及防的苦戲中，決不戲弄人生，以自己人心雖然同樣卑微卻尖銳的亮光，照徹了周遭世界、百年歷史及人物的內(nèi)心，也照進了現(xiàn)實。當卑微沉默的一群，包括上面沒有提到的雷長生、丁繼業(yè)、王慶蘭、柳鳴鳳、羅紅玉、李慧蓮、楊二武、包萬長、喬桂花等，還有那對未曾露面的叫花子夫婦，尤其是當絕大部分地位最為卑下的女性浮出歷史地表，成為歷史主體的時候，《塞影記》就徹底打開了長期蟄伏在正史下面的暗道，還現(xiàn)代百年中國一部風情史、人心史。而這恰恰是現(xiàn)代性寫作的真諦。

二 ?從德性文明到現(xiàn)代倫理：塑造天民形象

英雄造歷史，幾乎是文學的魔咒，幾人能逃脫？只不過每位作家心目中的英雄各各不同罷了。傳統(tǒng)史詩敘述的翻轉，同樣沒有使《塞影記》走出這一魔咒，而使它塑造了另類英雄：雷高漢這一天民形象。這無疑是對百年現(xiàn)代中國史書寫的一個獨特的文學貢獻。但悖論的是，乍一看，它是逆歷史潮流而動的。

天民并不是一個現(xiàn)代概念。我們更熟悉人民、公民、國民和市民這些與現(xiàn)代民族國家相生相隨的用語，天民早已被遺忘在歷史的塵埃中。不過重拾這個術語，打撈其經(jīng)典語義，可以為我們找到進入《塞影記》意義之域的通道。這里的天民取自孟子。在亞圣看來，人人皆是天的子民，天生具有善根。人的良能、良知不是后天習得，而是與生俱來的，所謂“人之所不學而能者，其良能也。所不慮而知者，其良知也”⑨。良知既是人性，也是天性，在這一點上，天人同然：“盡其心者，知其性也。知其性則知天矣”⑩，即是“從人心認識到性，再從人之心性認識到天”11。孟子的這一思想被隨后的儒學尤其是宋明理學發(fā)揚光大，無論是“性即理”，還是“心即理”，總之良知即天理，天理即良知，天理良知，天地良心，本身就是一物之兩面，“致良知”則成為一種道德要求和人生境界，它代表了中華傳統(tǒng)的德性文明。且“良知之在人心，無間于圣愚，天下古今之所同也”。12

雷高漢在《塞影記》中即是按天民的形象來塑造的，具有天民的基本特征，真乃“天生此民也”：他無父無母，是一孤兒，出現(xiàn)在小說中的時候，他剛從“川劇戲班里逃出來”，已經(jīng)是“一個八歲的孩子”了。至于他到底從哪里來，敘述者模棱兩可，“大概是三四歲時被拐賣的”13，被誰拐賣的？不得而知，他仿佛天生。而他后來所表現(xiàn)出的品性與后天之學、現(xiàn)代文明更是毫無關系，亦如與生俱來。八歲以前，他只有忍饑挨餓、逃跑挨打的經(jīng)歷和記憶。八歲以后，他已然擔起人生重任，被拋入苦難的煉獄。他沒有上過一天學，念過一天書，連基本的識文斷句都不能。他就是一個文盲、睜眼瞎，不是文化人，他走在中國現(xiàn)代化的路上，就如行走在一條不見光明的暗道中。小說的悖論由此展現(xiàn)：以一個文盲的百年寫現(xiàn)代中國的百年如何可能？這里到底包含了作家怎樣非同凡響的藝術抱負？

最令人驚奇的是雷高漢身上堅如磐石的善根。面對一出出接踵而至的苦戲，雷高漢內(nèi)心的善良，作為光源，猶如日出，一層一層、一圈一圈，被越來越強烈地激發(fā)出來，山河大地都陷了，畢竟“理”還在這里。在這個意義上，可以說《塞影記》是以人性之常，寫百年之變。更恰當?shù)恼f法是，以百年之變凸顯了人性之善，以滄桑世道寫出了善良的人心。敘述者在這里顯得守舊而樸實，不論是口述歷史者雷高漢，還是轉述歷史者賈三秋，他們都沒有選取敘述對象一生中那些在現(xiàn)代文明看來光鮮亮麗的高尚行為，而是循著傳統(tǒng)的人之大欲——飲食男女的方向展開故事的講述。敘事的這一展開方向，徹底抓住了性靈之根，貼近了生命之源，在人性的幽暗處發(fā)現(xiàn)亮光，道成肉身，使小說的整個敘述顯得既日常親切，又真實可靠。

關于“飲食”一脈的敘述是從反諷開始的。雷高漢小名叫“飽飯”，可他那時從來沒有吃飽過飯。當他成為“雷高漢”以后，桃片、包子、新米則成為展現(xiàn)其善良本性的三個重要符號。桃片更是貫穿小說始終，并將“飲食”與“男女”有機地串連起來。雷高漢第一次見到鴻禎塞的時候，桃片也第一次出現(xiàn)在小說中。養(yǎng)父雷長生帶雷高漢去包家大院送豌豆，一個女人塞了一封桃片給雷高漢，他怎么也舍不得吃，一定要“回家和媽一塊兒吃”。而在怎么“分”這九片桃片上，不懂算術的雷高漢無師自通，他的做法超過了一個八歲孩子應有的德行：他堅持“自己一片爹媽各四片”14。這是現(xiàn)實版的孔融讓梨，或者它無法不與孔融讓梨的經(jīng)典故事形成互文，衍生新的意義。元宵節(jié)前夜，月光如水，雷高漢和梅云娥在望哨樓“偷情”，腳步聲剛上來，“一張?zhí)移北阄惯M了雷高漢的嘴里15。情到緊要處，“梅云娥又把一張?zhí)移惯M他嘴里”16。此時，“桃片”與“肉身”不分，飲食男女一家。包子聯(lián)系著雷高漢與魯金奎、羅紅玉夫婦以及喬桂花之間超越社會層級的仗義和情義。丁翠香死后，爺爺丁繼業(yè)成了孤寡老人，雷高漢每年為他送去新米。當新米在丁繼業(yè)那里變成陳米后，雷高又用這米救了虞婉芬的命。一介天民，身無長物，雷高漢就是用這些來自土地、來自民間的“卑賤”之物，表達了人之為人的“高貴”天性。

天民的稟性，集中表現(xiàn)在雷高漢“偷情”和“尋女”的核心敘事中?！度坝洝分袔缀跞壳楣?jié)和所有女性，都是圍繞這一核心敘事與雷高漢的命運發(fā)生交集，并由此從各個側面彰顯了雷高漢人性的善良。從敘述的角度看，八歲的雷高漢逃到雷家是他進入包家、進入鴻禎塞的由頭，也是其后續(xù)故事的基礎。養(yǎng)父母收下了他，視為“天老爺”給他們“送兒子來了”。兩間草屋、一堆柴火、兩個蒸紅苕、一碗酸菜湯、一雙帶著體溫的爛布鞋;三個人擠在一張床上，“媽在一頭換著腿焐他的腳”;“我們吃干你吃干，我們吃稀你吃稀”的承諾，等等，第一次給了雷高漢溫飽、溫暖，給了他家的感覺，他在養(yǎng)父母那里看到了“想象中親爹親媽的模樣”17。這一切也喚醒了他天性中的善，他“立即就顯得懂事了”，不僅從了養(yǎng)父的姓，有了雷高漢這個名字，而且終身坐不改姓、行不改名，并在修暗道遇險時，發(fā)誓“救下自己一條命”，“好歹也要娶一個媳婦，為雷家傳宗接代”18。安葬完養(yǎng)父母后，他在柳家當了六年長工，特別是他“小小年紀典身還債”的故事，讓整個“板橋灣豎起了大拇指”19，也感動了包家大院。他的“講情講義”無意中為他進入鴻禎塞提供了契機，也為他后面遇見梅云娥巧設機緣。鴻禎塞地面工程完工，包企鶴私自做主，要雷高漢做上門女婿，把得了怪病養(yǎng)在深閨的女兒包松月嫁給他。但在舉行婚禮前夜，這位一肚子詩書的小姐不堪命運擺布，自殺了。雷高漢空有女婿之名，連小姐的面都沒見上，唯一的念想是羅紅玉送給她的那面嵌有小姐照片的小鏡子?？墒抢赘邼h以德報怨，就是這面小鏡子，在他胸前一捂就是若干年，一珍藏就是一生。如果說雷高漢與包松月的婚姻是包企鶴處心積慮的“秘密”，那么他與梅云娥相遇卻來自包家精心策劃的一場“陰謀”。唱戲的小西施梅云娥，被縣城的辜家公子所劫。包家兄弟要雷高漢一同前去搶回，與前次扮演新郎不同，這次讓他來演未婚夫。就在他見到梅云娥的一剎那，黑暗中火柴的一閃間，他突然意識到“那是前世的約定”20，他瞬間進入角色，假戲真做，而且梅云娥也在他耳邊低語：她已經(jīng)發(fā)過誓，誰來救她，她就嫁給誰。這為他留下怎么也解不開的心結，于是就有了后來他們在望哨樓“偷情”那個特殊的“洞房”之夜，有了傳說中的土匪搶劫，梅云娥中彈，面對前來救她的雷高漢吐出最后幾個字“快救孩子”，并從“手里掉出了一張手帕”21。雷高漢救下孩子后又失去，從此開始了一生漫長的尋找與等待。梅云娥留下的那張繡有藏頭詩的手帕，有著孩子身世之謎。可雷高漢不識字，更讀不懂詩，為了解開這個謎底，找到孩子的下落，保護雷高漢這個隱私，丁翠香和虞婉芬這兩個女人，先后進入了雷高漢的人生，并最終獻出了生命。為幫助雷高漢認字，丁翠香急性闌尾炎發(fā)作，在識字班仍堅持聽完課，結果搶救不及時，撒手人寰。虞婉芬遭包志卓強暴，本來已經(jīng)掙逃脫身，但為保住孩子身世秘密，她拼命擦掉包志卓寫在石頭上的字，被窮兇極惡的包志卓殘忍地推下石堆摔死。雷高漢以一善喚醒百善，丁翠香與虞婉芬的死，在敘述者那里，是為善做出的“犧性”，既是善的多層面表現(xiàn)，又顯示了善那無比強大的力量。

《塞影記》在終極的意義上說明，善有善報。被雷高漢從梅云娥手上救下的孩子，后來證明就是他倆的血脈。這個孩子有超出常人的稟賦，冥冥中延續(xù)和光大了母親的事業(yè)，成為一代川劇名角。雷高漢踐行了為雷家傳宗接代的諾言，也了卻了梅云娥的心愿：誰救她嫁誰，誰為她報家仇從誰。多年以后，機緣巧合，雷高漢抓住了殺害包志默的兇手——潛藏多年的土匪頭子李傲物，為報梅云娥的家仇補上了關鍵一課。敘述者如此這般的敘述，絕非所謂的“封建”“迷信”，而是別有懷抱。著名現(xiàn)代思想史家許紀霖說得對，“人性善”不是“是不是”而是“該不該”的問題，如果孟荀之爭，性善性惡，科學既不能證實又不能證偽，那就更“不是客觀上的‘是不是問題，而是道德上的‘該不該問題”。相信“人性本善”“善有善報”，“來自對人之所以高貴的肯定，來自生命深處的人文主義精神”22。這也充分體現(xiàn)了《塞影記》作者的信念，以及對一種守望良知的寫作的追求。

總之，在《塞影記》中，雷高漢所遇到的“人性”問題，全都化解于“天性”——那個源自天民的善良。而他的全部行為最終都殊途同歸：“致良知”。這可是一種至高的人生境界。 而這一境界的獲得是融通中華傳統(tǒng)的德性文明與普遍的現(xiàn)代倫理的結果。

三 ?讓歷史照進現(xiàn)實：想象國族認同

以辛亥年為起點，書寫現(xiàn)代中國百年史的《塞影記》為何要塑造雷高漢這樣一個天民形象？這個天民形象與現(xiàn)代中國百年是何關系？它在今天有何價值，具有怎樣的現(xiàn)實意義？我如此提問，是因為我堅信，除非矯情，任何作家都不可能為自己寫作，而總是為我們寫作。在今天，我們是誰？是現(xiàn)代民族國家。我同時堅信，任何作家都不可能看穿世界的本相、看透現(xiàn)實的本質(zhì)、看清事物的本體，否則他就或者自殺、或者歸隱、或者從事別的實務，而不可能耽溺于虛構，進行文學創(chuàng)作。一個作家無論他寫什么、怎么寫，都源自生命中最深的沖動——那個生活世界中根本不存在而又應該存在、迫切需要存在的東西。說到底，作家就是為理想而活著、而想象、而敘述。而理想是被作家所處的歷史與現(xiàn)實、時代與社會逼出來的，作家渴求答案、渴望突圍，才有了如此這般的文學敘述。

雷高漢這個天民形象，顯然不屬于他所處的時代，但又深處于這個時代的中心。雷高漢所處的現(xiàn)代百年，就個體而言，信奉的是個人主義。這條個人主義的路為魯迅筆下的狂人開始奠基，子君、涓生們努力開拓，巴金的覺慧、覺民們行走其上，趙樹理的小二黑、小芹們賦予新質(zhì)樹立起新的路標，后經(jīng)宗璞的江玫、齊虹的糾結與懺悔，古華的胡玉音、秦書田的堅守與反思，一直到衛(wèi)慧的倪可、天天、馬克們的迷亂，這條路盡管曲曲彎彎、風雨如晦，但有一點是共同的，那就是立足于個性主義基礎上的自主與反抗?！犊袢巳沼洝钒l(fā)表那年，雷高漢剛好八歲，是他正式進入《塞影記》的那年，此后他與以上列舉的個人主義者同行，卻與他們有著完全不同的性格與個性，他更多的不是反抗，而是順從與忍受，逆來順受、認命是其性格核心。偶遇養(yǎng)父母便當成親爹娘;柳家讓他典身還債就典身還債，內(nèi)心居然充滿感激;包家安排他修暗道，他二話沒說，就俯身地下多年，盡心盡力，還恍惚覺得包企鶴就是他的親生父親;包松月嫁給他，明明是扔給他一個包袱，是欺負他，他連新娘的面都沒見過，還巴心巴肝地懷念這個因不愿嫁給他而自殺的小姐;他在包家女婿不女婿、家丁不家丁、長工不長工的地位，他也認了;包氏兄弟要他扮演未婚夫，一同去搶梅云娥，他也依了;改天換地后，被定為富農(nóng)成分，成為“剝削階級的狗腿子，反動階級的孝子賢孫”23，他一聲不吭，挨斗就挨斗，挨批就挨批，被監(jiān)視就被監(jiān)視;別人給他介紹女人，事前根本不知道對方是誰，就答應和她結婚，幸好是丁翠香……他完全成了一場場苦戲中的戲中人，劇本早已寫好，他只負責演，并演得心甘情愿。這哪里是一個現(xiàn)代人？的確，在雷高漢的身上，我們很難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人的影子。但敘述者曲徑通幽，除了強調(diào)上網(wǎng)是雷高漢晚年的日常生活外，還在雷高漢出場房間的布置上煞費苦心：不僅在書桌上擺放了“電腦”，在墻上安放了“電視”“電子鐘”“掛式空調(diào)”，還“別有用心”地在“木制書柜”里裝進了“少量的書”，并特別點出《論語》《孟子》和“武俠小說”24。敘述者無疑是要告訴我們，雷高漢是現(xiàn)代人，他和我們一樣就實實在在地生活在當下。但他又不是我們在關于現(xiàn)代的書籍上，或者說在我們現(xiàn)代的知識譜系上存在的那種現(xiàn)代人。說白了，他就是被時代穿上現(xiàn)代服裝，穿越歷史而來的天民，他是古華夏文明，尤其是儒家文明在今天的人格化，是儒家“文明”而不是儒家“文化”在文學想象中的復興——一種特殊的“文藝復興”。

然而，雷高漢這個天民，又的確身處時代中心。他不僅為時代所接納，而且在這個時代中如魚得水，可以說這個時代把所有的好處都給了他。養(yǎng)父母待他賽過親生;修暗道的三人僅他一人最終得以幸存;一個又一個的女人，不嫌棄他地位低下，又非“根正苗紅”，而深愛著他，梅云娥、丁翠香、虞婉芬還為他獻出了生命;幾乎身邊的每一個人都向他表達善意，捧出善心，施行善舉，連對他有所誤解，以為是他抓了金慶春壯丁的柳鳴鳳，一生未嫁，還為他尋找女兒操勞奔波;他曾經(jīng)的佃戶包萬長、楊二武及其妻子、后代無不暗中幫助他;那對叫花子夫婦，連自己活下去都很艱難，還收留了他的女兒;金慶余至死都蒙在鼓里，女兒金海棠不是他的親生骨肉，而他的妻子張巧蘭知道這個內(nèi)情，還是為養(yǎng)育雷高漢的孩子辛勞付出;地主包志默及太太虞婉芬，作為雷高漢過去的東家，好像就是為保守他女兒的秘密而活的;素不相識的縣川劇團那個眼鏡男人，為他送來劇票，使他有機會也是最后一次看到女兒的表演;而傳說中包松年的后人溫寒楓，作為房地產(chǎn)商，免費為他這個百歲的孤寡老人修建了可時時瞭望鴻禎塞的高級別墅;恰逢此時，素昧平生的溫寒露又主動上門孝敬他、伺候他;尤其是敘述者“我”——生活失意的賈三秋，從遙遠的東北誤打誤撞遇上了他，便被他的傳奇經(jīng)歷所吸引，立即放下手上的工作，用字條這種前現(xiàn)代的方式，緩慢地聽他傾訴，為他立傳，最后還為他送終。殊為不易的是，在那個“階級斗爭為綱”，風聲鶴唳、人人自危的年代，以魯金奎、包喜泉為代表的專政力量，讓“雷高漢戴的是階級敵人的帽子，享受的是革命群眾的待遇”25。從八歲開始的一百年，雷高漢跨越多個歷史階段，經(jīng)歷不同的社會形態(tài)，從流浪兒到富農(nóng)分子再到五保戶，沉浮于不同的階層之間，有過與地主的小姐、小妾、丫頭、太太等不同身份女人之間的情感與婚姻糾葛，他一生坎坷，但僅憑天性的善良，就征服了整整一個時代。所以雷高漢在回顧一生的時候才說：“我一再被冷落，又一再被關照”26。被“冷落”與“關照”的雷高漢其實是幸運的，在某種意義上，他不只征服了時代，而且也超越了時代。小說的最后，除了柳鳴鳳，與他同時代的人都死去了，而且不少人是為他而死的，而他活下來了。從這個角度上說，《塞影記》是有關生死的小說，是生者對一百年來死者的緬懷。對此雷高漢臨終前深有感慨：“我這條老不死的命，是那么多人拿長長短短的命換來的。他們一齊在我身上活到了今天。死，我也是替他們?nèi)ニ馈?7。言下之意是說，是善與善的接力，讓雷高漢生命綿延，并得善終。這正如事情敗露后，面對包松堂的逼迫，“梅云娥卻是寧愿去死，也不說出那個人是誰”28。

起初大字不識的雷高漢，成功穿越百年現(xiàn)代史的秘密是什么？雷高漢說，是他“命里有一段暗道”29。這段暗道就如鴻禎塞的那條暗道一樣，盡管位于整個防御工事的地下，并非在歷史的前臺，卻是要命般的重要，它救過梅云娥也是雷高漢女兒的命，也為兩個翠香找到了生命的歸宿。它是通往人的生命與靈魂的要道。這條暗道在我看來，就是雷高漢這個天民的天性：善，或者說良知。而性本善這個代表儒家文明的生命哲學，早已在“鏟孔孟，覆倫?！薄捌扑呐f”“反迷信”的滔滔歷史洪流中，被“大浪淘沙”，或者消失，或者轉入地下，成為“暗道”。正是這條生命中的暗道使雷高漢又并非總是順從，他的逆來順受從這個角度觀之，就是某種堅持和守望，而且是更加艱難的堅持和守望，雷高漢甚至不得不用“謊言”來捍衛(wèi)這種良知和善良，反抗命運的擺布。所以《塞影記》的敘述，是在“謊言”與“善良”，“順從”與“反抗”的矛盾和張力中曲折展開的。謊言、順從是表，善良、反抗是里，這決定了《塞影記》總是有兩個故事在明里暗里講述，一個是屬于雷高漢內(nèi)心的故事，它是在秘密狀態(tài)下進行的;一個是雷高漢為了這個內(nèi)心的故事而扮演的公開的故事。為保住那面小鏡子、那張手帕、那個舊木匣、那口暗紅皮箱，雷高漢面對各種場合，使盡渾身解數(shù)。為了不橫生枝節(jié)，禍及女兒生命，毀了女兒前程，丁翠香到死都不知道雷高漢頑強識字的原因。丁繼業(yè)也終于不明白雷高漢的那個孩子不是自己女兒的。魯金奎也是晚年才知道當年雷高漢那些怪異行為的原因。如果不是在單純的個人主義立場上，而是從是否總是堅守自己的信念、信心的角度談論“主體性”，那么我認為，雷高漢是一個以“自主性”為特點的具有充分主體性的現(xiàn)代人?？床怀隼赘邼h經(jīng)歷過現(xiàn)代啟蒙，他肯定不知道理性為何物，也不可能懂得康德之所謂“自主運用理性”，但這并不妨礙雷高漢富有理性精神，那種建立在與生俱來的良知基礎上的、立于情感的理性——它是中華傳統(tǒng)的德性文明轉化為現(xiàn)代倫理的產(chǎn)物?！度坝洝吩噲D告訴我們，生活世界不同于邏輯思辨，情感與理性并不必然沖突，也許奠基于生命和情感的理性更加堅固。

其實，雷高漢那條“命里的暗道”聯(lián)通了我們“頭上的星空”和“心中的道德律”30。在這點上，資深作家祝勇慧眼獨具，在他看來《塞影記》采擷的“不是歷史的舊影，而是天際的星光”?！靶强铡焙汀按湎恪笔恰度坝洝分袃蓚€重要的意象。翠香與川劇《翠香記》互文，也是三個講情講義女人的名字，她們以短暫青翠的生命的爆發(fā)，輝映星空，留香人間。星空意象則由星星、星光、月亮、燈火組成，是統(tǒng)攝整部小說的核心意象。小說的題跋就是葉芝關于星空的詩句：“愛怎樣逝去/又怎樣步上群山/在繁星之間藏住臉”?！度坝洝凤@然是有關“愛”與“星空”的小說。愛既是通常意義上的情愛，更是超越世俗功利的“仁愛”，它源自天民的稟賦，出自人心同然處：性善。這種善在儒家文明那里，不僅人心同然，而且天地同然，天人同然;這種善就是天命、天道、天理的體現(xiàn)。所以在敘述者那里，人心一善，就星光璀璨，月華如水，燈火明亮。僅舉兩個場景。望哨樓上那個難忘之夜，雷高漢“抬頭望天，月亮晃眼。他低頭看地下，月色晃眼”，而“他知道，梅云娥更加晃眼”31，天地人在月色中完全融化。當雷高漢的眼光觸及梅云娥的身體時，他看見的是一片“打開的月光”;當他擁抱她時，他抱住的是“一輪熱乎乎的月亮”32;當梅云娥離開時，他又看見她在“月光中穿過兩個天井”，“腳下還是半夜，頭頂卻已經(jīng)是黎明了”33。兩性相悅，本性同然，天地同歡。大煉鋼鐵，鴻禎塞邊上的那片黑松林倒下了，雷高漢為梅云娥和丁翠香遷墳。那天晚上，“繁星滿天”，雷高漢“望見坡地里有一片閃閃爍爍的光點，就像天上撒下了一捧星星”，那“正是兩座墳那個地方”。那光點是磷火，“梅云娥的骨頭，翠香的骨頭，在夜里燃燒起來，在泥土里燃燒起來了”，最后竟然被“一片忽閃忽滅的星光包圍起來”34。這當然不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的寫法，這里灌注著敘述者的理想之光，它是小說詩意的源泉。燦爛的星空照徹《塞影記》的字里行間，也照進了歷史與現(xiàn)實。

雷高漢“命里的暗道”不僅接通了天人，也接通了古今，對于我們建構現(xiàn)代民族國家尤其是構建“中華民族共同體”意義非凡，這也決定了《塞影記》這部長篇在今天的獨特價值。小說中雷高漢的人生百年，正是中國現(xiàn)代民族國家建構的一百年。民族國家是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，它既是“民族”的又是“國家”的。關于“國家”，它是政治共同體;關于“民族”，它又是文化共同體35。也就是說，民族國家是由政治與文化兩個共同體構成，缺一不可。作為“國族”的“中華民族”，恰如費孝通所言，它是多元一體的，是由五十六個民族構成的大家庭，增強多民族的國族文化認同與凝聚，構建中華民族共同體無疑是我們現(xiàn)代民族國家建構的緊迫任務。何況我們有著家國天下的悠久傳統(tǒng)，有著建立在血緣親情基礎上的文化脈絡，在這樣的背景下，我們?nèi)绾蚊鎸ΜF(xiàn)代的法理社會，彌合法律條文留下的倫理裂隙，和合共生、和諧共處，是我們無法回避的重大時代命題。儒家文化曾經(jīng)是中華主流文化，理應在今天的國族文化認同中發(fā)揮重要作用?！度坝洝吠ㄟ^翻轉歷史敘述，塑造雷高漢這個天民形象，敏銳而深刻地觸及這一重大問題：儒家文明本身就是現(xiàn)代文明和人類文明的組成部分，天民不僅通“天”，而且可以通“天下”，德性文明完全可以轉換為普遍的現(xiàn)代倫理。所以馮友蘭稱“天民”為“宇宙的公民”36，當今學者視“德性文明”為“全球倫理”37。為什么其所代表的是“儒家文明”不是“儒家文化”？不是所有的“文化”都能稱為“文明”，只有“當一種文化對整個人類都有價值，對全世界都有影響的時候，才可以叫文明”38。儒家文化的某些部分，比如雷高漢身上所體現(xiàn)的天理良心就應該屬于這樣的文明。還是那句話，性本善不是一個事實判斷，而是一個價值判斷，不應該交給所謂的學理去裁定：它根本就不是“是不是”的問題，而是“應不應該”的問題?！度坝洝返膶懽?，將現(xiàn)代百年歷史部分抽空為人物生存的背景——以“影子”一般存在，并為敘述者所任意剪裁，其目的無非是：我這樣信，所以我這樣寫——就是在美學上把“是不是”轉換為了“應不應該”。說到底，小說想象雷高漢的方式，就是在想象國族文化認同的方式，就是在以文學的方式構想通往中華民族共同體的道路。

注釋：

①[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《怎樣做理論》，朱剛等譯，南京大學出版社2008年版，第22頁。

②[意]翁貝托·?？疲骸段膶W這回事》，翁德明譯，上海譯文出版社2020年版，第2頁。

③[意]翁貝托·?？疲骸犊档屡c鴨嘴獸》，劉華文譯，上海譯文出版社2019年版，第284頁。

④⑤⑥1314151617181920212324252627282931323334馬平：《塞影記》，四川人民出版社2021年版，第26頁，第120頁，第7頁，第16頁，第22頁，第103頁，第105頁，第17—19頁，第31頁，第24頁，第72頁，第109頁，第133頁，第12頁，第256頁，第349頁，第347頁，第232頁，第359頁，第103頁，第104頁，第106頁，第222頁。

⑦唐代詩人元稹《答姨兄胡靈之見寄五十韻》中的詩句。

⑧宋代詩人蘇軾《和李太白》中的詩句。

⑨⑩《十三經(jīng)注疏》下，上海古籍出版社1997年，第2765頁，第2764頁。

11錢穆：《靈魂與心》，廣西師范大學出版社2004年版，第9頁。

12《王陽明全集》（上），吳光等編校，上海古籍出版社1992年版，第79頁。

2238許紀霖：《脈動中國：許紀霖的50堂傳統(tǒng)文化課》，上海三聯(lián)書店2021年版，第78頁，第22頁。

30[德]康德：《實踐理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2003年版，第220頁。

35許紀霖：《家國天下——現(xiàn)代中國的個人、國家與世界認同》，上海人民出版社2016年版，第11頁。

36馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社1996版，第67頁。

37李洪衛(wèi)：《良知與全球秩序的構建》，《河北學刊》2006年第4期。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

責任編輯：劉小波