吳泳涵，邵 薇，陳冬霞，諶 雨，黃心妍，楊 旭

（廣州大學 人文學院，廣東 廣州 510006）

根據(jù)學者郝建的界定，警匪片是將警察或執(zhí)法人員、不法分子同時塑造為主人公，描寫他們沖突的電影類型。①警匪片是強盜片（犯罪片）的派生類型，其主要特點在于將警察也塑造為影片的主人公，將敘事重心向警察傾斜。本文探討自20 世紀70 年代到2020 年的44 部港韓警匪片，主要包括以成龍、洪金寶等早期香港武打演員拍攝的《A 計劃》《福星高照》《警察故事》系列影片為代表的動作喜劇警匪片，以周星馳拍攝、演繹的《逃學威龍》系列影片為代表的無厘頭喜劇警匪片，以及以《無間道》《英雄本色》為代表的傳統(tǒng)黑幫警匪片三個主要類型。

過往學者的研究中，分別對香港警匪片和韓國警匪片的發(fā)展進程進行了梳理，就華語電影在韓國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及韓國電影對香港電影題材的借鑒情況進行闡述，其中不乏對港韓具體電影作品和互文本的對比研究，為本論文研究奠定了基礎。然而，警匪片何以能夠久立不衰？韓國警匪電影對香港警匪電影的接受，在不同時期體現(xiàn)出怎樣的特征和意義？這些在跨文化傳播中涉及的重要問題尚未得到充分關注和探討。鑒于此，本論文將針對以上問題展開探討，試圖為香港電影的復興建言獻策。

一、韓國接受香港警匪片的階段性特征

通過對20 世紀70 年代至2020 年港、韓警匪電影的搜集整理，結合港韓兩地電影發(fā)展進程，本文將香港警匪片對韓國警匪片產(chǎn)生的影響劃分為以下三個階段：香港電影警匪片的對韓傳播與韓國警匪片的興起（20 世紀70 年代-2002 年），港韓合拍對香港警匪片的借鑒與合作深化（2003 年-2012 年），韓國警匪片本土化成功與翻拍致敬（2013 年至今）。

表1 港韓相關警匪電影

第一階段共收集警匪類影片41 部，包括10 部韓國警匪電影及31 部香港電影。據(jù)統(tǒng)計，本階段在韓國上映并獲得較大成功的警匪類電影有13 部，其中1983 年成龍導演的《A 計劃》占據(jù)韓國年度華語全球票房冠軍，1988 年成龍導演的《警察故事續(xù)集》和1992 年唐季禮導演的《警察故事3》分別占據(jù)各年度華語第二。此外，1986 年吳宇森導演的《英雄本色》更是在韓國掀起“華流”風潮，不僅熱映期間首爾許多商店的黑風衣全部脫銷，至今這部電影在韓國人心目中仍然占據(jù)著十分重要的地位。基于在韓國上映的香港警匪電影票房情況及其在韓國社會的廣泛影響，不難發(fā)現(xiàn)香港警匪電影當時在韓國深受民眾的喜愛。

與此同時，韓國制片方也從香港警匪片在韓國引起的熱潮中發(fā)現(xiàn)機遇，韓國于1990 年上映的警匪片《黑城》的敘事背景設定在香港，且劇中黑幫人物Y 先生的設定也是香港黑道。同年上映的影片《英雄無色》更是采取港韓聯(lián)合制片的方式，讓香港拍攝團隊直接參與到電影的指導制作中。可以說，韓國警匪片是在香港警匪片的啟發(fā)下起步的，警匪片的成功為韓國電影振興奠定了基礎。

第二階段以2003 年為起點，呈現(xiàn)出警匪類型片多樣化的特點。2003 年對港韓警匪片發(fā)展而言都是一個重要的轉折點。對香港電影而言，1992 年達到了武俠、愛情、動作等各類電影百花齊放的歷史輝煌頂點，而后由于海外市場萎縮和電影品質下降、亞洲金融風暴的經(jīng)濟重創(chuàng)等原因，香港影業(yè)陷入低迷態(tài)勢之中。2002 年中國“入世”后香港電影產(chǎn)業(yè)結構調整、大片創(chuàng)作開啟，2003 年香港與內(nèi)地簽訂《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》（Closer Economic Partnership Arrangement，簡稱CEPA 協(xié)議），其中涉及多條港陸電影合作的內(nèi)容，為香港電影拓展海外市場提供更多的機遇與平臺。警匪片在電影制作團隊與演員的合作、影像人文奇觀的融合等一系列資源整合與體制改革下，迎來了質的轉型。許樂在《香港警匪片創(chuàng)作新動向》一文中指出2002 年《無間道》大獲成功后，警匪片再次成為香港電影的主流形態(tài)。⑤而港陸合拍電影《無間道》在韓國的上映時間為2003 年，上映后在韓掀起“臥底片”熱潮，并出現(xiàn)了相關翻拍片，為韓國警匪片的發(fā)展提供了借鑒。本階段韓國本土影視產(chǎn)業(yè)的欣欣向榮，也為韓國警匪電影提供了廣闊的市場。2003 年韓國電影正式進入“千萬時代”，電影《實尾島》是韓國電影史上首部觀影人數(shù)突破一千萬的本土電影。此外，這一年韓國本土電影占有率再創(chuàng)輝煌，被影評人譽為“韓國票房極具突破意義的一載”。

2003 年至2012 年，港、韓警匪片在電影市場均取得了不錯的成績。該階段的香港警匪電影共24 部，包含梟雄類、臥底類、風云類、英雄類，其中《無間道2》在2003 年的韓國國際票房中排名16。該階段的韓國警匪電影共計20 部，《無籍者》在年度票房名列15。中韓合拍電影共3 部，其中《雛菊》位于2006 年年度票房第26 名，《奪寶聯(lián)盟》在本土電影的歷年票房中排名第6，奪下了2012 年的票房冠軍，累積銷售額936.65 萬。2009 年開始，韓國導演開始奔赴香港大陸拍電影，兩國的電影產(chǎn)業(yè)因而有了更加廣泛而多元化的合作，合作階段經(jīng)歷了演員交流、影片創(chuàng)作人員交流、場景選擇等，體現(xiàn)了從資本運作到團隊合作的發(fā)展過程。通過合拍的方式，韓國電影人不斷探索東亞文化圈觀眾的接受趣味，進一步完善本土警匪電影的拍攝風格。

第三階段以2013 年為承上啟下的時間分界。就韓國而言，首先，自2013 年韓國電影產(chǎn)業(yè)進入兩億時代以來，韓國本土電影市場占有率推高，出現(xiàn)了一大批制作精良的高票房大片；其次，韓國電影的海外市場拓展形勢較好，與香港大陸合作增多。韓國警匪片通過對經(jīng)典香港警匪片本土化的改編翻拍大放異彩，如2013 年上映的《新世界》（翻拍《無間道》）、《絕密跟蹤》（翻拍《跟蹤》）、2016 年上映的《驚天大逆轉》（港韓合拍）以及2018 年上映的《毒戰(zhàn)》（翻拍《毒戰(zhàn)》）。就香港而言，2013年是香港大陸聯(lián)合監(jiān)制的警匪片從過渡期探尋出成功之道的時間節(jié)點，香港導演逐漸適應內(nèi)地監(jiān)管和市場需求，大陸優(yōu)秀導演也開始涉足警匪片領域，警匪片屢有佳作問世，重新煥發(fā)生機，受到韓國制片方的關注。這一階段，韓國電影對于警匪類型片形成了新的認知范式。韓國電影制作人在吸收了香港電影暴力美學藝術特征和好萊塢電影的眼球效應表現(xiàn)手法的基礎上，很快發(fā)展出了鮮明的本土特色，逐漸形成了一種既能夠讓觀者感受到高懸疑、高暴力下的觀影快感，又能夠反映社會問題、具有現(xiàn)實意義的韓式警匪片。

綜上所述，韓國警匪電影對香港警匪電影的學習借鑒經(jīng)歷了一個由單一模仿到多元化交流的過程。一方面，中韓兩地電影合作交流增多，出現(xiàn)了港韓合拍片、翻拍片，呈現(xiàn)了香港電影制作團隊和韓國演員合作、香港導演和港韓演員合作等多種合作形式，為中韓跨文化制作電影提供可行性范本；另一方面，韓國電影人在警匪電影的制作中不斷加大本土元素的比重，體現(xiàn)了本土化制作的特點，在人物設定、場景選擇等方面進行了本土特色創(chuàng)新并逐步形成具有韓國特色的警匪電影類型。

二、新世紀以來韓國警匪片對香港警匪片的借鑒與創(chuàng)新

由上可知，香港警匪片對韓國影業(yè)，特別是韓國警匪片的影響是綿延持續(xù)的。新世紀以來韓國警匪片對香港警匪片的借鑒和創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個方面：在主角設定上致力于打造“小”人物身上的“大”形象，以深入關注人性、道義問題為主題思想，反映社會現(xiàn)實與情境；將《英雄本色》《喋血雙雄》等香港警匪片的暴力美學拍攝手法、動作設計進行創(chuàng)新發(fā)展，力求在此基礎上追求更極致的感官刺激，呈現(xiàn)出暴力美學的再升級。

（一）主角設定：以小見大，打造“小”人物身上的“大”形象

譚霈生在《論戲劇性》中指出：“戲劇的基本任務并不在于把事件的過程敘述清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨特的生活道路和生活命運?！彼J為在編劇技法中，要想提升劇本對觀眾的吸引力，不僅需要設計出跌宕起伏的“情節(jié)沖突”，還需要塑造出復雜化的“角色沖突”，尤其是能使觀眾感到情感共鳴的“角色內(nèi)沖突”。

20 世紀80-90 年代的香港電影中，警察幾乎都是孤膽英雄的形象，人物的所有行為舉動都離不開一個“義”字，一定程度上脫離了平凡人的現(xiàn)實生活。直到2002 年的《無間道》出品后，警察角色變得復雜，出現(xiàn)了一批臥底警察形象。在這一轉變的過程中，警匪的多重身份增加了劇情沖突，塑造了有血有肉的警察形象，傳達出關于人性或情感的兩面性的主題?！断愀垭娪俺B(tài)要素呈現(xiàn)：從〈使徒行者2：諜影行動〉透析警匪片》一文認為，警匪之間關系的轉換，角色的多重身份，為香港警匪片帶來了變化莫測的多樣性?！稛o間道》中劉建明、陳永仁二人都為自己錯亂的身份感到困窘，試圖尋回自我都以失敗告終，在群眾認同、自我認同中，他們是不得已而成的警與匪，他們的身份不再簡單標識化，他們也絕不是機械無情的聽命、告密機器，而是有著一個真實的人該有的心理活動。

同時期的韓國警匪片在主角設定方面直接借鑒了香港警匪片反精英化的成功經(jīng)驗，致力于塑造出一批富有人情味的底層人物，凸顯小人物身上的智慧性與傳奇性。如《以牙還牙》（2008）里幫助黑幫老大逃脫，甚至為其辯護擔罪的警察，《無籍者》（2010）里幫助警察弟弟捉拿犯人的原黑幫頭目，《走到盡頭》（2014）、《阿修羅》（2016）、《惡霸警察》（2019）等以道貌岸然、腐敗無能、缺乏職業(yè)道德的惡性警察為主角的影片，也有《罪惡的編年史》（2015）等警察非有意做出犯罪行為的影片。其中表現(xiàn)了警與匪不是非黑即白的直線型人物，而多是雜糅善惡兩面，呈現(xiàn)了人的復雜性，塑造了立體豐滿的“弧線”形象。從他們的經(jīng)歷中，觀眾更加容易體會到電影人物與現(xiàn)實生活人物之間的緊密融合。這一人物形象塑造方式使得人物形象更加有血有肉、真實立體，彰顯了小人物身上的獨特魅力。這也正是韓國警匪片與新世紀以前的警匪片形成區(qū)別的獨特之處。

正因如此，警匪相互理解、站在同一戰(zhàn)線的情節(jié)設定也就顯得合情合理，由“拼力量”到“斗智”的轉變也就增加了一定的戲劇張力與趣味性。其所觸及的相關題材對人物的復雜性的呈現(xiàn)，將觀眾帶入對于夾帶私人情感的警與匪的生存之道的思考，而這一思考的結果，多是呈現(xiàn)人物的心靈煎熬后頌揚善良的人性。

（二）動作設計：暴力美學再升級

警匪片由于其展現(xiàn)的是警匪之間的對峙關系，通常選擇通過打斗場面給予觀眾觀感上的刺激。香港警匪片歷經(jīng)多年的發(fā)展，逐漸形成了獨特的動作處理方式。由單一粗糙的拳打腳踢轉變?yōu)橛泄?jié)奏、有節(jié)制的暴力美學，這一轉變極大地突破了原先的攝影方式，通過攝影機的位置變化和景深變化來展現(xiàn)動態(tài)的美感和幅度，形成了以靜制動、動靜結合、以虛寫實的風格特征。近年來，隨著制片資金投入數(shù)額的增長，港韓警匪片的動作設計均呈現(xiàn)出了大制作的趨勢。韓國警匪片在動作設計上一方面繼承經(jīng)典香港警匪片對暴力美學的追求，另一方面力求在此基礎上追求更極致的感官刺激。

韓國警匪片在發(fā)展過程中同時借鑒了好萊塢犯罪片及香港警匪片、黑幫片，然而在該類型影片中最為重要的動作戲上，卻始終延續(xù)香港警匪片槍擊與肉搏相結合的打斗場面，人為把控視聽元素的節(jié)奏變換、長短鏡頭結合的動態(tài)攝影技術。這與好萊塢動作美學對于極致速度和恢弘氣氛的追求是截然相反的。好萊塢電影的科技感更加濃厚，一定程度上削弱了人物形象的個性特征，與韓國警匪片對凸顯人性的追求有所區(qū)別。

此外，韓國警匪片在香港警匪片暴力美學的基礎上進行了發(fā)展，善于通過陰暗、無奈、絕望的鏡像表達進行人性的訴說，以沉穩(wěn)冷峻的鏡頭語言凸顯影片背后蘊藏的對社會現(xiàn)實的深刻反思。韓國緝毒類警匪片《毒戰(zhàn)》（2015）在翻拍香港內(nèi)地合拍原版電影《毒戰(zhàn)》（2012）的過程中有意放大了原版中血腥暴力元素，原版中瘋狂大笑與飄忽不定的喜感毒梟哈哈哥換為干嚼眼球、活吞生蠔、如同野獸一般陰狠歹毒的陳河霖，一定程度上使用夸張手法深化了人物的典型性。最終，經(jīng)歷過激烈生死對抗的警匪主人公在片尾相逢一笑泯恩仇，在與此前激情形成強烈反差的平靜祥和中升華主題，給予了觀眾關于命運、人性、幸福、信仰等諸多問題的思考空間。

（三）主題思想：對人性、道義及自我救贖問題的深入關注

《無間道》系列后，韓國警匪片開始關注臥底類、展現(xiàn)人性主題的影片。近年來隨著韓國導演對香港警匪片中道義、情誼與自我救贖問題的深入剖析，韓國警匪片的主題思想呈現(xiàn)出復雜化、多元化、更貼近現(xiàn)實的趨勢，逐步形成具有韓國特色的深度敘事模式。具體可以從敘事模式、思想內(nèi)核兩個方面進行闡釋。

一是超越二元對立的設定，進而顛覆傳統(tǒng)觀念的價值取向。韓國警匪片延續(xù)了新世紀以來香港警匪片反對立的設定特色，打破警匪之間二元對立的固有思路，在非黑即白的警匪世界中分離出一道灰色地帶。近年來的韓國警匪片開創(chuàng)了突破傳統(tǒng)“警匪追逐”敘事模式的“警匪合作”新模式。例如《惡人傳》（2019）中的黑幫老大張東秀被一名警方追捕中的連環(huán)殺手偷襲，為挽回自己在黑道中的名聲決定和警探鄭泰錫合作；《壞家伙們》（2019）則是講述由一位重案刑警集結的“壞家伙們”為了追捕在轉運途中出逃的一名十惡不赦的罪犯，而展開的一場惡與惡之間的決斗等等。這類警匪片突破了香港電影警匪關系的固定模式，是對香港“雙雄”模式警匪片的發(fā)展，豐富了警匪片的題材和表現(xiàn)內(nèi)容。

二是展現(xiàn)自我救贖的思想內(nèi)核。香港警匪片注重通過塑造始終以家國大義為先而隱忍克制的主人公形象，傳達集體主義的主流價值觀。與此不同，韓國警匪片尊重和彰顯了個人訴求，表現(xiàn)了體制壓迫下個人的反叛和人性陰暗面的勝利，給予觀眾更多自主判斷的思考空間。相比于香港警匪片的理想主義色彩，韓國警匪片中對社會倫理的批判及人性的價值表達更加細致，如翻拍自香港電影《跟蹤》的《監(jiān)視者們》，警察的監(jiān)視跟蹤能力和罪犯的反跟蹤能力同樣高強，不相上下，一方面通過戲劇性情境展示出對“混亂失序的社會環(huán)境的現(xiàn)實憂慮”，另一方面營造一種悲情冷峻的氛圍，發(fā)泄國民扭曲的心理情緒，釋放出人性中的真善美、假惡丑，將救贖的人性關懷散落在影片的角落。

韓國警匪片在不斷借鑒香港警匪片的過程中，發(fā)展出一種具有濃厚本土特色的創(chuàng)作風格。其一，充分考慮到韓國的文化傳統(tǒng)與審美喜好，大膽進行情節(jié)、人物設定上的修改，添加韓國方言等本土語言，使得即使是翻拍自同樣的劇本，也能夠彰顯鮮明的韓式風格。其二，結合韓國的社會實況與熱點問題，選材上更取自日常生活，主題上更能以小見大，以電影表現(xiàn)現(xiàn)實、批判社會諸多不合理現(xiàn)象，使文學藝術參與到社會制度的建設之中。

三、港韓警匪片的互文本比較

本部分通過對港韓同名警匪片《毒戰(zhàn)（港）》（2013）—《毒戰(zhàn)（韓）》（2018）的互文本比較研究，探討韓國警匪片如何在模仿借鑒香港警匪片的基礎上，成功地完成本土化轉型。港版《毒戰(zhàn)》于2013 年在中國上映，是港陸合拍的經(jīng)典之作。而2018 年韓國翻拍的《毒戰(zhàn)》上映之初便引起強烈反響，其票房甚至打敗了好萊塢制作的《死侍2》《復聯(lián)3》《侏羅紀世界2》等超級大片，連續(xù)十幾天占領韓國票房的冠軍寶座。韓版《毒戰(zhàn)》對原作進行了大規(guī)模的改編，其思想內(nèi)核及劇情發(fā)展跳出了港版《毒戰(zhàn)》的框架，走出了全新的風格，值得深入研究。

韓版《毒戰(zhàn)》在劇情主線和人物設定上直接對港版《毒戰(zhàn)》進行了還原。在劇情走向上，它延續(xù)了原版警察與毒犯合作，并周旋于毒品制造商與毒品買家間，最終鎖定抓捕幕后主使的劇情；在主角設定上，它延續(xù)了經(jīng)典香港警匪片“雙雄”模式的設定：緝毒警察在兩部影片中都被塑造為善良正義、有勇有謀、顧全大局的鐵血硬漢形象，而匪徒在兩部影片中都是狡詐多謀，將警察與毒犯兩方都算計在自己的布局中的狡詐形象，略微不同之處在于港版《毒戰(zhàn)》中的毒犯高天明為了自己活命，不計后果不擇手段，可謂將人性的卑劣放大到了極致，而韓版《毒戰(zhàn)》中的徐永樂則給人以少年老成、看淡生死之感，他雖然販賣毒品作惡多端卻極重感情，為了復仇不惜冒著暴露身份的危險與警察合作。

在對2013 年港版《毒戰(zhàn)》主線故事敘述與人物設定的基本沿襲下，2018 年上映的韓版《毒戰(zhàn)》大膽地從電影主題風格，電影視效、音效，演員配置等方面進行本土元素的注入和創(chuàng)新，完成了對《毒戰(zhàn)》的全新詮釋。

首先，在影片主題風格的傳達上，港版《毒戰(zhàn)》傳遞出的是蕓蕓眾生在宿命籠罩下對于生死的思考，而韓版《毒戰(zhàn)》表達的則是韓民族的“恨”文化背景下，個人的復仇與救贖主題。中國自古以來就有將人的生死、福禍與不可知的命運、天意相聯(lián)系的哲學命題，“生死有命，富貴在天”的宿命論成為中國傳統(tǒng)文化中的一部分延續(xù)至今。這樣的思想也影響著著名香港導演杜琪峰。杜琪峰的警匪片一直留存“宿命”主題，正如他在接受采訪時所說：“生命是無常的，因為生命里很多東西是抓不住的，是無法控制的，是突如其來的。所以我希望觀眾看完我的電影以后，一定要活在當下，珍惜現(xiàn)在這一刻?！备郯妗抖緫?zhàn)》以寫實手法刻畫了“毒戰(zhàn)”命運下的眾生相，表現(xiàn)了“緝毒”這一社會事件背后，無論是警察、毒犯抑或是普通市民都難以幸免的悲劇命運。為表現(xiàn)宿命的不可避免與早已注定，影片的結局是眾人皆在毒戰(zhàn)中死去，緝毒警察為打擊犯罪、維護社會安定的家國大義在最后的槍戰(zhàn)中慷慨赴死，而毒販高天明等人為了金錢暴利機關算盡、喪盡天良，最終也難逃法網(wǎng)、宣判死刑，反映了中國對犯罪絕不姑息的主流價值觀。韓國因經(jīng)歷了中國宗屬、日本殖民、南北分裂等沉痛的歷史苦難，從而形成了愛恨分明、悲而不哀、悲壯振奮等復雜綜合、獨特極致的“恨”文化。同時，韓國資本主義與實用主義尊重個體價值的彰顯和對金錢財富的追求，使得韓版《毒戰(zhàn)》凸顯了個人的復仇與救贖，而淡化了警察與毒販的倫理身份，也弱化了社會規(guī)范對毒品、犯罪的態(tài)度。緝毒警察因為“侄女”的慘死，誓死要抓捕“李先生”，而“李先生”因為養(yǎng)母和愛犬被手下的人致死致殘，不惜以暴露身份為代價設局，對背叛自己的手下實施瘋狂報復，兩位主人公的“復仇”成為了貫穿整部電影的敘事線索。影片以警、匪二人平靜無聲的對峙和兀然一聲槍響，進而將鏡頭轉向潔白空茫的雪景作結，暗示著警匪之間通過一方的死亡而達成的雙方仇恨終結，引發(fā)觀眾對人性與道德救贖的思考。

其次，在電影取景與拍攝手法方面，港版《毒戰(zhàn)》為表現(xiàn)故事敘述與人物刻畫的現(xiàn)實感，打斗場景選取在民眾日常生活的市井街道，如高速公路、貨運碼頭、小學門口等，鏡頭拉遠展現(xiàn)多人混戰(zhàn)的激烈場面，減少單人鏡頭，使得打斗場景更宏大、更有代入感。韓版《毒戰(zhàn)》則為凸顯毒販交易與生活的奢華神秘，以及毒販個人的奸邪兇惡與嫉惡如仇，多采用精致富麗、紙醉金迷的布景、狹窄的格局，并展示了挖眼球、剝皮等異常血腥暴力的場面，給觀眾的視覺及心理帶來極致的感官刺激。影片中的打斗場景則設置在華麗的封閉空間內(nèi)，打斗范圍小、動作打斗場景設計精致，多采用近景、特寫，鏡頭集中于打斗雙方的表情、肢體呈現(xiàn)上。在電影音效方面，港版《毒戰(zhàn)》幾乎全部保留影片中出現(xiàn)的高速路收費站、醫(yī)院、工廠、小學附近、港口碼頭等生活場景和嘈雜人聲的現(xiàn)場收音，追求類紀錄片的真實場景聲音的呈現(xiàn)；韓版《毒戰(zhàn)》則集中于對人物對話的收音與對人物暴力打斗聲音的放大，同時在不同的無人聲場景中選擇不同音樂進行伴奏，追求警匪片的藝術感和神秘詭異感，使影片整體視聽體驗得到顯著提升。

最后，在電影演員的配置上，港韓《毒戰(zhàn)》的電影選角都延續(xù)著各自的選擇風格，也各具優(yōu)勢。港版《毒戰(zhàn)》選角延續(xù)保守策略，選取孫紅雷、古天樂等極具警匪片演繹經(jīng)驗的老戲骨作為主角，為整部影片的演技水平和票房口碑提供了一定保障；韓版《毒戰(zhàn)》則沿襲老少搭配的策略，為影片注入新鮮血液，加大演員間的表演張力，增添新鮮感，以擴大受眾年齡范圍。

正如美國著名理論家和影評人路易斯·賈內(nèi)梯所言，“改編的要旨并不在于它如何能復制原作品的內(nèi)容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材?！币浴抖緫?zhàn)》為代表的韓國翻拍片能在借鑒香港警匪片劇本的基礎上，大刀闊斧地將異國作品進行本土化改造，正是對這句話最好的詮釋。

注釋：

①郝建.類型電影教程[M].上海:復旦大學出版社,2011.250-251.

②劉藩.新世紀以來主流警匪片創(chuàng)作研究[J].藝術評論,2019,(11):125-138.

③對香港警匪片的發(fā)展梳理主要有（1）類型演變研究：陳依彤《1986 年以來香港警匪片類型演變研究》，其中涉及到英雄片、風云片、梟雄片、“反英雄”片、合拍片；（2）時間分期研究：邱淑婷《CEPA 簽訂前后香港警匪片的變化》，認為香港回歸后警匪片在兼顧內(nèi)地市場的同時仍不忘注入香港人的意識和符號；（3）動向發(fā)展研究：許樂《香港警匪片創(chuàng)作新動向》對比總結出香港警匪片在敘事、影像、價值觀念等方面的變化。

對韓國警匪片的系統(tǒng)性梳理文獻尚不存在，國內(nèi)文獻主要是對中韓警匪電影進行對比，分析香港警匪電影帶來的影響，代表文獻有李寶藍《中國電影在韓國的傳播、接受與發(fā)展》，張燕《中韓警匪片的互文本改編與文化流動影響研究》。

④陳依彤.1986 年以來香港警匪片類型演變研究[D].重慶:西南大學,2014.

⑤許樂.香港警匪片創(chuàng)作新動向[J].當代電影,2012,(03):116-118.

⑥張燕,譚政.2012-2013:韓國電影產(chǎn)業(yè)復興的新界點——兼論對當前香港電影的啟示[J].北京電影學院學報,2014,(01):44-49.

⑦譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學出版社,1981.107.

⑧指角色和角色自身價值觀的沖突。

⑨暴力美學最突出的特點是展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為以及對這些暴力行為的形式化表現(xiàn)，導演從美學上的角度和唯美的畫面來表現(xiàn)人性的暴力面。（出自《淺論電影藝術中的暴力美學》，尹劍，程絲雨.江西廣播電視大學學報，2010,(06).）

⑩尚潔.1997-2017 香港警匪電影敘事和主題向度研究[D].濟南:山東師范大學,2017.

?趙博雅.基于文化視域下的韓國犯罪電影及其現(xiàn)實表達[J].當代電影,2017,(06):48-52.

?趙博雅.基于文化視域下的韓國犯罪電影及其現(xiàn)實表達[J].當代電影,2017,(06):48-52.

?每一個文本都對應著另一個文本，或形似或神似，在互為鏡像中，呈現(xiàn)出對相關文本的參照、碰撞、吸收與轉化的“互文性”特點（張燕,陳琦羊.中韓警匪片的互文本改編與文化流動影響研究[J].電影評介,2018,(24):1-5.）

?張燕.映畫:香港制造——與香港著名導演對話[M].北京:北京大學出版社,2006.236.

?張燕,陳琦羊.中韓警匪片的互文本改編與文化流動影響研究[J].電影評介,2018,(24):1-5.

?(美)路易斯·賈內(nèi)梯(Louis Giannetti).認識電影 插圖第11 版[M].焦雄屏,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2017.350.