《紅》攝影 黃大智

2021年5月26日，德國歌德學(xué)院宣布，本年度“歌德獎?wù)隆保℅oethe-Medaille）授予全世界三位藝術(shù)家，其中有中國的劇場藝術(shù)家兼編舞家文慧。上一次得到這個殊榮的是詩人、翻譯家馮至，1983年。中國的得獎?wù)邚哪行缘脚?，從文學(xué)翻譯到當(dāng)代劇場藝術(shù)，這里面的變化，是時代的跨度，也是時代的刻度。

文慧是誰？當(dāng)這個得獎消息在國內(nèi)傳開時，引發(fā)許多人的問號。作為一個長年耕耘于肢體劇場，使用身體元素作為言說本體的藝術(shù)家，的確不夠大眾。但在某一個層面上來說，文慧又是個從未缺席過的當(dāng)代中國見證人，一個當(dāng)代中國公共空間內(nèi)的“直言者”（parrhesiastes）。直言者是一個來自古希臘的名詞，意思很簡單，說真話的人。但其后面卻不止是這么簡單。怎樣才算是直接地言說？在歷史的演變中，它有它內(nèi)在的深意。

?？略谒耐砥冢B開幾次講座專門談?wù)撨@個他視為是自我技術(shù)的話題。在他的論述里，直言（parrhēsia， παραρσ?α）雖然是直接說話，但絕不是喋喋不休，直言者不僅真誠地說出他的想法，而且他所說的還是真理，是信念和真理的完全一致。福柯接著在他有關(guān)“直言”的演講里歸納直言的五個特征：坦率、真理、危險、批判、責(zé)任，也即：坦誠說話，說真理，帶著危險和冒犯說，提出了對他者的批判，帶著說真理的責(zé)任感來說話。

那么文慧作為一個劇場藝術(shù)家，一個編舞家，一個紀(jì)錄片導(dǎo)演，她的創(chuàng)作又是怎么和直言牽扯的呢？

文慧和她的生活舞蹈工作室（Living Dance Studio）是由她和紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光一起于1994年在北京創(chuàng)立。創(chuàng)立之初，就活躍在中國當(dāng)代藝術(shù)的前沿和國際最具探索性的藝術(shù)場域里。比如1994年工作室的第一個作品《100個動詞》，文慧從“人只要活著，就是一個個動詞”這句話出發(fā)，找來10位非舞者的朋友一起完成作品。她設(shè)定幾個基本的動作，同時將每個人的日常動作交給他們自主決定完成。表演是在北京電影學(xué)院的舞蹈教室里進行，從搭建舞臺時就開始了。表演的動作有日常生活的，也有逾越日常框架的。每個表演者都用一種親密的方式對待自己的身體，身體不是自身的陌生對象，而是解放的途徑和自由表達的符號。此后工作室的創(chuàng)作迅速推進著。1999年，推出《生育報告》。實際上從1995年開始，文慧就在采訪身邊的女性，發(fā)現(xiàn)生育體驗是了解女性世界的一個重要切入點。于是在1995-1999年間，她深入采訪了幾十名27-93歲的女性，把她們的現(xiàn)實經(jīng)歷，和幾位舞者的切身經(jīng)歷，那些來自田野調(diào)研和社會觀察的素材，以及舞者的口述，舞蹈的語言，舞臺空間的調(diào)度，實時影像采訪的介入，統(tǒng)統(tǒng)融匯其中。身體在這個創(chuàng)作過程中被激發(fā)、調(diào)動，被挖掘，是一個表達情感、認(rèn)識自身的媒介，而不僅僅是符號化的載體了。這一點和第一部作品比有很大的不同，也和當(dāng)時中國藝術(shù)圈開始流行的行為藝術(shù)表演的身體使用很不同。進入2000年，藝術(shù)家敏感于城市化的腳步甚囂塵上，奧運場館建設(shè)、土地買賣、房產(chǎn)開發(fā)帶來大量外來務(wù)工人口，從她居住的北京更是強烈感覺到這些人的身體在空間里的存在。于是在2001年，文慧與另外三位藝術(shù)家（宋冬、尹秀珍、吳文光）一起邀請到30位在京民工，經(jīng)過一段時間（8天）的排練，在一個準(zhǔn)備改建的80年代老廠房里，和舞者一起完成了《和民工跳舞》。這個作品出發(fā)點是表現(xiàn)資本大開發(fā)下的廉價勞動力，以民工的身體為材料，打磨、激發(fā)、搭建、敘事、發(fā)聲，將在資本的塵土中湮滅的勞動者凸顯出來，令他們清晰可識別，因而能夠被承認(rèn)。在處理與受邀表演者——外來民工群體關(guān)系時，首先是付給他們和打工同樣的費用。其次在排練中，編舞文慧總是以觀察者的方式捕捉他們的肢體習(xí)慣、勞作痕跡，然后就地起舞，賦值于其上。其中有一段演員哼起家鄉(xiāng)小調(diào)，那就是他們在做工時的放松方式。文慧將它編織進新的織體，給予整體新的節(jié)奏。新世紀(jì)之初，在中國房產(chǎn)開發(fā)資本大發(fā)展的第一聲號角里，在那個改變當(dāng)代中國城市圖景的前夜，藝術(shù)家敏銳存像。2005年工作室創(chuàng)作根據(jù)2003年的“非典”記憶而做的《37°8報告》，將公共疫情的記憶在劇場里展現(xiàn)出來。7位舞者的連接互動是通過身體的擠壓而不是敞開達到，這些肢體動作投射出來的情緒，就不止步于疫情的反應(yīng)了，而是現(xiàn)代人普遍恐懼、孤獨、虛弱的精神狀態(tài)，是加繆意義上的荒謬。2011年文慧集結(jié)北京草場地工作站的5位紀(jì)錄片拍攝者，以大家參與的“民間記憶計劃”（回老家村莊拍攝1959-1961年人們的饑餓記憶）為線索，結(jié)合身體語言，創(chuàng)作了《記憶在路上》，糅合轉(zhuǎn)化在劇場空間里。2015年，文慧和幾位伙伴一起完成了《紅》，把對《紅色娘子軍》的演出情況和相關(guān)文獻、年代記憶的追溯，與舞者的現(xiàn)場表演，舞者的個人記憶，這些維度的材料互文編織。作品以《紅色娘子軍》為切口，內(nèi)容涵蓋了過往歲月對身體的規(guī)訓(xùn)印記、父權(quán)秩序下女性的壓迫感、威權(quán)空間里分裂的身體意識……呈現(xiàn)當(dāng)代中國個人身體的規(guī)訓(xùn)和個人主體的建立之間的掰扯，以每個人的身體作為考察的田野，編年記載的材料，做了一次多維度的剖析。

以上提到的幾部作品，都早早跨越出戲劇作品這么個概念，這并不是因為它們沒有在國內(nèi)正規(guī)的劇院內(nèi)上演過，而是它們連接的話題，它們面對的問題，它們表達的言說，它們引發(fā)的討論，都把觀眾變成了公眾。這些作品與其說是作品，不如說是當(dāng)下的活人在那些經(jīng)歷過的共同時刻里，我們自身社群熱題的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化：將自己的生活經(jīng)驗以劇場為框架轉(zhuǎn)譯了出來，成為一個可觀可論可轉(zhuǎn)帖可點贊的界面。這個界面的出現(xiàn)，首先仰賴藝術(shù)家能夠坦率講出自己想說的話，而且她所說的話帶有對現(xiàn)實問題的批判和反省，她說這些話本身，亦自帶了一份想說的責(zé)任，以及風(fēng)險，未知的，也許是冒犯的風(fēng)險。也正因為此，這些劇場作品，使我們看到了觀眾作為公眾，同時公眾作為公共領(lǐng)域之間的扣合關(guān)系。講的是與每個人相關(guān)的生活經(jīng)驗里的生命體驗，具有那種切身性，使每一位觀眾難逃倫理的追問，這是直言的劇場，是勇敢者的游戲。

文慧作品：生育報告1999年（北京人藝小劇場） 攝影 凌幼娟

《100個動詞》北京1994 攝影 凌幼娟

在“歌德獎?wù)隆钡墨@獎理由上這樣寫道：

文慧屬于中國舞蹈劇場的先鋒人物，她的編舞作品融入了紀(jì)錄片元素和中國日常生活主題。她尤為關(guān)心歷史在人們身體中所留下的痕跡，致力于將身體打造成“反思檔案館”。她的作品往往扎根當(dāng)?shù)?，但其舞蹈形式卻受到世界各地思想的啟發(fā)。她代表著中國獨立而富有創(chuàng)造性的自由藝術(shù)界。這既是文化多樣性的體現(xiàn)，也講述了主流敘事之外形形色色的日常故事。

日常的故事，這是我們編織當(dāng)代中國敘事所必須的經(jīng)緯線。一個宏大的中國夢，是由無數(shù)這樣的個體之夢融匯而成。文慧和她的舞蹈工作室，為90年代以來的當(dāng)代中國提供了新敘事的意識和結(jié)構(gòu)，那是一個不再被欺壓，自主自強且逐漸富有之后，需要拋開過往歷史的重壓和遺留的舊詩體，用鮮活的當(dāng)代句法一個字一個詞再去鍛造的中國敘事，不僅僅停留在“受苦受難”里的中國敘事。那里面有富足后的歡歌，也有舍棄掉的舊宅，那里面有我們每一個人過去不久的時光。

前文提到的作品，是文慧的創(chuàng)作里比較主要的一方面，在另一些方面，比如個人的情感、記憶、個人史與社會史的交叉點等等，她同樣以足具分量的作品作出回應(yīng)。尤其對于女性的命運，女性的成長，性別與身份和對性別身份的跨越，她仍然在推進她的思考與表達。她積極地將劇場作品，特別舞蹈劇場作品，脫開審美表達的封閉框架，進入到公共領(lǐng)域，進入個人真實的生活敘事中。每一次創(chuàng)作，文慧都試圖以身體為出發(fā)點，去激發(fā)表演帶來的可能的動能，以感性的現(xiàn)實間接暗示出缺席的對象（真理）。劇場的表演始終是一個屬于情感張力的場域，它產(chǎn)生認(rèn)知，更帶來各式各樣的欲望與情感反應(yīng)。文慧使這些張力溢出觀眾席，讓觀眾帶著劇場的那份溫?zé)嶙呦蜃约旱纳?，直面真實，拋棄我們面對自我處境時的自封、自閉、自毀。說話不是行動，但言說是行動，直言者就是行動者。在文慧的劇場里，世界的舞臺撞上了劇場的舞臺，它不再是藝術(shù)的問題，而是我們每一個人切身的問題，是日常生活里發(fā)動關(guān)切的能力問題，這就是“直言劇場”，它帶來了信念。

誰是直言者？怎樣的情況是直言的行動？在今天這個媒介傳播成為強勢力量的時代，成為尤為要考量的出發(fā)點，而不是終點。要始終不停地用ethos檢測周遭生命在宇宙間的位置，檢測的最佳場所，正是劇場。2000年看到周圍越來越多外來務(wù)工者，文慧萌生與他們合作的念頭，以一起跳舞的方式，將他們的身影凸顯出差異來，帶進公共領(lǐng)域。人們將生活舞蹈劇場對現(xiàn)狀時勢的敏銳觀察，視為政治劇場的一種表達，當(dāng)代劇場創(chuàng)作經(jīng)驗也唯有向那個真實社會結(jié)構(gòu)展開質(zhì)疑時才算是徹底。以民工為主角，本身會被當(dāng)作一種政治行為。但前衛(wèi)劇場“需要重新思索的，是戲劇的物質(zhì)層面，而不僅是意識形態(tài)”。物質(zhì)層面，當(dāng)然是指劇場內(nèi)事物的打開維度和呈現(xiàn)方式。舞蹈比其他藝術(shù)更直接也更具當(dāng)下社會性，舞動者必須直接對外敞開自己，劇場和舞蹈本身就是側(cè)重參與的藝術(shù)。文慧有意在創(chuàng)作中使用社會身體（素人）而非舞者身體，作品以30位務(wù)工者的肢體表演為重點，基本以他們的勞動內(nèi)容為質(zhì)料來搭建結(jié)構(gòu)。作品演出于即將改建的棉紡廠廠房里，開場就是一位務(wù)工者吆喝家鄉(xiāng)的勞動號子，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，一種風(fēng)尚瞬間改寫了空間氛圍。隨即和聲四起，呼應(yīng)著，勞動者開始自人群里亮明身份，走攏在一起。風(fēng)者，民俗歌謠之詩，以民間小調(diào)開場，一個現(xiàn)代化城市的工地，也可秒變?yōu)樵娊?jīng)的田野。整個作品里有許多他們在日常工地里的身體語言，滾油桶、搬重物、爬腳手架……文慧給出了勞動者之所以在場的充分理由。專業(yè)舞者身體穿插其間，似乎是縫合的針腳，使整個演出可看性加強了。這個演出后來遭到一些倫理上的爭議，也即，當(dāng)我們用到具有社會學(xué)意義的素人身體時，怎樣看待我們和他們的權(quán)力關(guān)系。文慧也接受這個作品的爭議，自認(rèn)說由于排練時間所限，對那30位素人身體狀態(tài)的理解還不夠深入。這里就涉及斯蒂格勒提出的問題，倫理的差異。取消專業(yè)舞者，取消編導(dǎo)，他們能不能成為言說者甚至直言者呢？顯然很難，他們無法找到一個說話的界面。反而是可以在《與民工一起跳舞》這個作品里，展現(xiàn)出他們肢體的能力，生命的狀態(tài)，而來言說。而文慧作為一個導(dǎo)演、編舞者，是有勇氣說真話的人，帶領(lǐng)大家說話的人，這亦是倫理差異賦予的直言權(quán)利，這份權(quán)利多少阻擋了眾聲喧嘩帶來的致命的蠱惑。能夠在基片、屏（subjectile）上成像的，都不會是一個只提出判斷，而不同時詢問判斷和提供獲得判斷的形式的問題，當(dāng)下說的每一句話，都要自帶“我為什么可以說”這一點在內(nèi)。而在網(wǎng)絡(luò)、平臺和算法的時代，資本和流量削弱、蒸發(fā)了我們的感知，沖走了艾斯特萊雅（Astraia，古希臘女神）的天秤，無注冊門檻的社交媒體和高互動高點贊模式則進一步鈍化了感知力的發(fā)展，順勢推高了各種極化趨勢。劇場要達到的就不僅僅是移情以致群體狂歡，而是更強勁的“出神”（transe）能力。出神“不是反常和病態(tài)，而是來自一種極端強烈的感受性，一種肉體和神經(jīng)意義上的敏感度?！鄙鐣宰h題介入藝術(shù)需要小心對待，徹底的反形式會消解一切感性經(jīng)驗，徹底的形式則走向自閉與自封。它需要我們更強悍地拿出生命經(jīng)驗來，緊緊拽住藝術(shù)的衣角，和技術(shù)的時代對著干，祭上這種儀式般的笨拙身體的穿越和過渡（從在我之內(nèi)到在我之上、之外）。藝術(shù)才能帶著力度和準(zhǔn)確性伴隨我們一次次重新經(jīng)驗，在“出神”的劇場性時刻中，將每個人從目的性和功能性的身體里，把身體給贖回來，修復(fù)被算法主義玩殘的姿勢，找到回應(yīng)經(jīng)驗世界多重真實的能力，這正是當(dāng)代的直言方式。關(guān)于這一點，歐洲的當(dāng)代劇場已做了很多的努力，我們此地還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。真實與現(xiàn)實、真實感與真實性、主流意識形態(tài)與非主流等等糾纏的境遇，是我們此地本土生活里無法回避的問題，生活舞蹈工作室也依然在路上。

驚駭?shù)牧髁恐蘩藳_刷過來，直言者強悍挺立，承受被她的勇氣挑戰(zhàn)甚至破壞了的穩(wěn)定性。他們用戲劇直言，測試倫理的尺度，“ ?θο?（ethos）是什么意思？在普羅泰戈拉（Protagoras）那里，?θο?指的是被賦予了人為技藝的生命的位置。是凡人的地方，是體外化的，它們也需要不斷地解釋自身，它們在宇宙中的定位。這個點位不斷地變化，卻從未離開過知恥（α?δ??）和正義（δ?κη）所標(biāo)出的諸神與野獸之間的位置?！痹诋?dāng)代劇場里重建由生命和死亡、交換和占領(lǐng)的雙重強度界定和升華的社群生命體，一個人類世界的逆熵聯(lián)合體，這是?？碌纳螌W(xué)之后，算法資本時代直言者的力量。

日常的故事，這是我們編織當(dāng)代中國敘事所必須的經(jīng)緯線。一個宏大的中國夢，是由無數(shù)這樣的個體之夢融匯而成。文慧和她的舞蹈工作室，為90年代以來的當(dāng)代中國提供了新敘事的意識和結(jié)構(gòu)，那是一個不再被欺壓，自主自強且逐漸富有之后，需要拋開過往歷史的重壓和遺留的舊詩體，用鮮活的當(dāng)代句法一個字一個詞再去鍛造的中國敘事，不僅僅停留在“受苦受難”里的中國敘事。那里面有富足后的歡歌，也有舍棄掉的舊宅，那里面有我們每一個人過去不久的時光。

前文提到的作品，是文慧的創(chuàng)作里比較主要的一方面，在另一些方面，比如個人的情感、記憶、個人史與社會史的交叉點等等，她同樣以足具分量的作品作出回應(yīng)。尤其對于女性的命運，女性的成長，性別與身份和對性別身份的跨越，她仍然在推進她的思考與表達。她積極地將劇場作品，特別舞蹈劇場作品，脫開審美表達的封閉框架，進入到公共領(lǐng)域，進入個人真實的生活敘事中。每一次創(chuàng)作，文慧都試圖以身體為出發(fā)點，去激發(fā)表演帶來的可能的動能，以感性的現(xiàn)實間接暗示出缺席的對象（真理）。劇場的表演始終是一個屬于情感張力的場域，它產(chǎn)生認(rèn)知，更帶來各式各樣的欲望與情感反應(yīng)。文慧使這些張力溢出觀眾席，讓觀眾帶著劇場的那份溫?zé)嶙呦蜃约旱纳?，直面真實，拋棄我們面對自我處境時的自封、自閉、自毀。說話不是行動，但言說是行動，直言者就是行動者。在文慧的劇場里，世界的舞臺撞上了劇場的舞臺，它不再是藝術(shù)的問題，而是我們每一個人切身的問題，是日常生活里發(fā)動關(guān)切的能力問題，這就是“直言劇場”，它帶來了信念。

誰是直言者？怎樣的情況是直言的行動？在今天這個媒介傳播成為強勢力量的時代，成為尤為要考量的出發(fā)點，而不是終點。要始終不停地用ethos檢測周遭生命在宇宙間的位置，檢測的最佳場所，正是劇場。2000年看到周圍越來越多外來務(wù)工者，文慧萌生與他們合作的念頭，以一起跳舞的方式，將他們的身影凸顯出差異來，帶進公共領(lǐng)域。人們將生活舞蹈劇場對現(xiàn)狀時勢的敏銳觀察視為政治劇場的一種表達，當(dāng)代劇場創(chuàng)作經(jīng)驗也唯有向社會的那個真實社會結(jié)構(gòu)展開質(zhì)疑時才算是徹底。以民工為主角，本身會被當(dāng)作一種政治行為。但前衛(wèi)劇場“需要重新思索的，是戲劇的物質(zhì)層面，而不僅是意識形態(tài)?！盵]21物質(zhì)層面，當(dāng)然指劇場內(nèi)事物的打開維度和呈現(xiàn)方式。舞蹈比其他藝術(shù)更直接也更具當(dāng)下社會性，舞動者必須直接對外敞開自己，劇場和舞蹈本身就是側(cè)重參與的藝術(shù)。文慧有意在創(chuàng)作中使用社會身體（素人）而非舞者身體，作品以30位務(wù)工者的肢體表演為重點，基本以他們的勞動內(nèi)容為質(zhì)料來搭建結(jié)構(gòu)。作品演出于即將改建的棉紡廠廠房里，開場就是一位務(wù)工者吆喝家鄉(xiāng)的勞動號子，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，一種風(fēng)尚瞬間改寫了空間氛圍。隨即和聲四起，呼應(yīng)著，勞動者開始自人群里亮明身份，走攏在一起。風(fēng)者，民俗歌謠之詩，以民間小調(diào)開場，一個現(xiàn)代化城市的工地，也可秒變詩經(jīng)的田野。整個作品里有許多他們在日常工地里的身體語言，滾油桶、搬重物、爬腳手架……文慧給出了勞動者之所以在場的充分理由。專業(yè)舞者身體插其間，似乎是縫合的針腳，使整個演出可看性加強了。這個演出后來遭到一些倫理上的爭議，也即，當(dāng)我們用到具有社會學(xué)意義的素人身體時，怎樣看待我們和他們的權(quán)力關(guān)系。文慧也接受這個作品的爭議，自認(rèn)說由于排練時間所限，對那30位素人身體狀態(tài)的理解還不夠深入。這里就涉及到斯蒂格勒提出的問題，倫理的差異。取消專業(yè)舞者，取消編導(dǎo)，他們能不能成為言說者甚至直言者呢？顯然很難，他們無法找到一個說話的界面。反而是可以在《與民工一起跳舞》這個作品里，展現(xiàn)出他們肢體的能力，生命的狀態(tài)，而來言說。而文慧作為一個導(dǎo)演、編舞者，是有勇氣說真話的人，帶領(lǐng)大家說話的人，這亦是倫理差異賦予的直言權(quán)利，這份權(quán)利多少阻擋了眾聲喧嘩帶來的致命的蠱惑。能夠在基片、屏（subjectile）上成象的，都不會是一個只提出判斷，而不同時詢問判斷和提供獲得判斷的形式的問題，當(dāng)下說的每一句話，都要自帶“我為什么可以說”這一點在內(nèi)。而在網(wǎng)絡(luò)、平臺和算法的時代，資本和流量削弱、蒸發(fā)了我們的感知，沖走了艾斯特萊雅（Astraia，古希臘女神）的天秤，無注冊門檻的社交媒體和高互動高點贊模式則進一步鈍化了感知力的發(fā)展，順勢推高了各種極化趨勢。劇場要達到的就不僅僅是移情以致群體狂歡，而是更強勁的“出神”（transe）能力。出神“不是反常和病態(tài)，而是來自于一種極端強烈的感受性，一種肉體和神經(jīng)意義上的敏感度?！盵22 [法]尚-路克·南希/瑪?shù)俚隆つ崛~，《疊韻：讓邊界消失，一場哲學(xué)家與舞蹈家的思辨之旅》，郭亮廷譯，臺北：漫游者文化出版社2015年版，第78頁。21]22社會性議題介入藝術(shù)需要小心對待，徹底的反形式會消解一切感性經(jīng)驗，徹底的形式則走向自閉與自封。它需要我們更強悍地拿出生命經(jīng)驗來，緊緊拽住藝術(shù)的衣角，和技術(shù)的時代對著干[23王音潔 陳瑜編著，《被懸置的演出：[場外說]談話劇場合集》，上海：上海三聯(lián)出版社2021年版，第118頁。 ]23，祭上這種儀式般的笨拙身體的穿越和過渡（從在我之內(nèi)到在我之上、之外）。藝術(shù)才能帶著力度和準(zhǔn)確性伴隨我們一次次重新經(jīng)驗，在“出神”的劇場性時刻中，將每個人從目的性和功能性的身體里，把身體給贖回來，修復(fù)被算法主義玩殘的姿勢，找到回應(yīng)經(jīng)驗世界多重真實的能力，這正是當(dāng)代的直言方式。關(guān)于這一點，歐洲的當(dāng)代劇場已做了很多的努力，我們此地還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。真實與現(xiàn)實、真實感與真實性、主流意識形態(tài)與非主流等等糾纏的境遇，是我們此地本土生活里無法回避的問題，生活舞蹈工作室也依然在路上。

驚駭?shù)牧髁恐蘩藳_刷過來，直言者強悍挺立，承受被她的勇氣挑戰(zhàn)甚至破壞了的穩(wěn)定性。他們用戲劇直言，測試倫理的尺度，“ ?θο?（ethos）是什么意思？在普羅泰戈拉（Protagoras）那里，?θο?指的是被賦予了人為技藝的生命的位置。是凡人的地方，是體外化的，它們也需要不斷地解釋自身，它們在宇宙中的定位。這個點位不斷地變化，卻從未離開過知恥（α?δ??）和正義（δ?κη）所標(biāo)出的諸神與野獸之間的位置?！盵24 Bernard Stiegler， The Age of Disruption—Technology and Madness in Computational Capitalism，translation by Daniel Ross， Cambrige， USA： Polity Press， 2019， p905.]24在當(dāng)代劇場里重建由生命和死亡、交換和占領(lǐng)的雙重強度界定和升華的社群生命體，一個人類世的逆熵聯(lián)合體[25 人類世的逆熵這個說法主要來自于斯蒂格勒。1965年，德國物理學(xué)家克勞修斯提出了熵的概念，用以度量在化學(xué)及熱力學(xué)中動力學(xué)方面不能做功的能量總數(shù)（當(dāng)系統(tǒng)的熵增加時，其做功能力下降）。如果說，熵是一個孤立系統(tǒng)中物質(zhì)的無序程度，那么負(fù)熵即熵減，是物質(zhì)系統(tǒng)通過從外界吸收了物質(zhì)或者能量后，使系統(tǒng)的熵降低了，變得更加有序化、組織化、復(fù)雜化狀態(tài)的一種量度。用我的概念，負(fù)熵即是構(gòu)序。而薛定鍔則將這一觀點運用到對生命的理解中，他認(rèn)為，任何生命“要擺脫死亡，要活著，唯一的辦法就是從環(huán)境里不斷地汲取負(fù)熵……新陳代謝的本質(zhì)就在于使有機體成功地消除了當(dāng)它活著時不得不產(chǎn)生的全部的熵”。 在2000年，為了強調(diào)今天的人類在地質(zhì)和生態(tài)中的核心作用，諾貝爾化學(xué)獎得主保羅·克魯岑提出了人類世的概念。斯蒂格勒認(rèn)為，人就是努力在某一本地去成為逆熵的那一過程。在生物熵、信息熵和人類熵同時加速的人類世里，我們必須用自己的生命去生產(chǎn)出逆熵，成為負(fù)熵的人類，不要成為現(xiàn)在這種樣子。我們的“知”是為了這個目標(biāo)，而這種“知”的過程，才是技術(shù)，technē。所以當(dāng)下的技術(shù)，是去知道如何在當(dāng)前的自己的存在中去真正地存在，在人類世中，去正義地存在，逆熵地存在，為全體人類走出人類世作貢獻地存在。主要參見[法]貝爾納·斯蒂格勒《人類世里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國院講座》，陸興華/許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年版。這是?？碌纳螌W(xué)之后，算法資本時代直言者的力量。