摘要：王小帥電影在聲音的使用上頗具個人特征，奉行極簡主義，主張以少為多。在人物語言上，對白能少則少，獨(dú)白和旁白極少使用;在音樂的使用上，極盡克制，既不刻意煽情，也不喧賓奪主;在音響的使用上，除了用于表現(xiàn)真實(shí)感、營造氛圍之外，還充分發(fā)揮了音響的表意功能。這種冷峻疏離的美學(xué)風(fēng)格，雖然增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性，但也弱化了作品的商業(yè)性。

關(guān)鍵詞：王小帥;電影;聲音藝術(shù)

中圖分類號：J933文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-8122（2021）10-0094-03

藝術(shù)不是對現(xiàn)實(shí)的簡單反映和直接再現(xiàn)，而是以形象的方式對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表征。電影作為一門視聽綜合藝術(shù)，聲音在其中一直發(fā)揮著重要作用，它不僅通過聲畫合一的方式還原現(xiàn)實(shí)，還可以作為一種藝術(shù)元素在影片中發(fā)揮表意功能。本文將從語言、音樂、音響三個角度對王小帥的電影進(jìn)行深入分析，發(fā)掘其在聲音運(yùn)用上的閃光點(diǎn)。

一、語言

此處所指的語言，主要是指人聲，即由人發(fā)出的用來交流的言語。電影中的語言包括對白、獨(dú)白和旁白三個部分，各自發(fā)揮著不同的功用。王小帥的電影在語言的使用上盡量采取克制的態(tài)度，將語言控制在適度、適用的范圍之內(nèi)，既服務(wù)于畫面，又不受制于畫面。

（一）對白

從影視心理學(xué)的角度來看，觀眾在觀看電影的時候并不是被動地接受感知到的一切，而是伴隨著潛在的、持續(xù)的、強(qiáng)烈的心理活動，他的感覺、知覺、判斷、情感、意志、思維等心理功能都在意識和潛意識層面不停地活動。如果影片不能通過畫面和聲音為觀眾提供足夠的信息，他們就會產(chǎn)生焦慮情緒并放棄觀看的意愿和行為。對白在影片中的功能正是通過其所傳遞的信息，推動劇情發(fā)展，展現(xiàn)人物性格，盡可能地把觀眾吸引到影片創(chuàng)造的情境中來。然而，王小帥的電影卻反其道而行之，他的影片中的人物對白不僅極其簡單，而且不具有戲劇性張力，這無疑對觀眾的觀影習(xí)慣構(gòu)成挑戰(zhàn)。例如，影片《二弟》中主人公大部分時候都是沉默寡言，人物之間的對白也是能簡則簡，觀眾很難揣測他們的心理活動。影片《日照重慶》同樣也如此，人物之間的交流采用了生活化的對白，缺乏足夠的信息量引導(dǎo)觀眾，理解起來比較費(fèi)力。顯然，導(dǎo)演王小帥刻意摒棄了戲劇電影中的那種充滿張力的交流方式，而是讓人物處于一種無聲勝有聲的狀態(tài)，更多的是通過畫面、動作等其它視覺要素來表達(dá)人物的內(nèi)心情感和心理矛盾[1]。這種做法并非出自王小帥首創(chuàng)，很可能是因襲了意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的現(xiàn)代主義電影，盡管在藝術(shù)上為影片增色不少，但卻給觀眾帶來異常沉悶的觀影體驗(yàn)。

（二）獨(dú)白

由于電影畫面的直觀性并不適合表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，語言，尤其是獨(dú)白便成為展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要手段，如法國導(dǎo)演阿倫·雷乃的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》就是以大量內(nèi)心獨(dú)白而著稱。反觀王小帥的電影，只有處女作《冬春的日子》這部影片使用到內(nèi)心獨(dú)白，該影片是一部帶有強(qiáng)烈自傳性色彩的作品，表面上講的是小冬與小春兩位畫家的生活，其實(shí)是導(dǎo)演王小帥個人心境的表露。經(jīng)歷過福建電影制片廠3年的煎熬之后，王小帥終于獲得了獨(dú)立拍片的機(jī)會，長期壓抑、苦悶的內(nèi)心世界終于獲得一次徹底釋放。王小帥之所以采用內(nèi)心獨(dú)白，可能有兩個方面的原因，第一，是出于對成本控制的考慮，捉襟見肘的經(jīng)費(fèi)使得王小帥無法在影像語言方面施展手腳，只能通過語言來表達(dá);第二，是為了表現(xiàn)主要人物的精神狀態(tài)，小冬與妻子經(jīng)常處于無法交流的狀態(tài)，甚至帶有精神分裂的傾向，更適合使用獨(dú)白來表現(xiàn)其內(nèi)心的變化和反應(yīng)。獨(dú)白較多的影片往往具有較強(qiáng)的文學(xué)性，而第六代導(dǎo)演恰恰是要脫離電影的文學(xué)性，走紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的道路，因此，王小帥此后的作品幾乎再沒有出現(xiàn)過獨(dú)白。

（三）旁白

旁白指對畫面和劇情進(jìn)行解釋說明的語言，通常采用畫外音的形式。影視藝術(shù)以畫面為主，聲音為輔，聲音是對畫面的補(bǔ)充和說明，特別是在畫面無法表現(xiàn)或不宜表現(xiàn)的情況下，聲音就發(fā)揮著無可取代的作用。王小帥的電影中只有《極度寒冷》和《扁擔(dān)·姑娘》兩部作品使用到旁白，《極度寒冷》中的旁白只出現(xiàn)在開頭和結(jié)尾兩處，開頭部分主要是向觀眾介紹齊雷的行為藝術(shù)，結(jié)尾處則是向觀眾介紹齊雷死亡之后的事情。旁白者的聲音聽起來冷靜克制，又略帶欣賞之情，仿佛把齊雷的整個死亡計劃當(dāng)成一件藝術(shù)來看待，似乎在暗示觀眾老林才是這一切的幕后人物?！侗鈸?dān)·姑娘》中的旁白來自主人公東子，以他的視角審視同為黃陂老鄉(xiāng)的高平，此人為了實(shí)現(xiàn)躋身城里人的夢想，不惜鋌而走險，得罪了黑社會老大，最終命喪黃泉。在老實(shí)本分的東子看來，高平就是他們中的異類，對他的所作所為難以理解，因此，導(dǎo)演特意采用旁白作為豐富高平藝術(shù)形象的手段。

二、音樂

音樂是一門純粹的情感藝術(shù)，雖然沒有具體可感的形象，但卻能最大程度地激發(fā)聽者的情緒和情感，因而也是影視創(chuàng)作必不可少的元素之一。電影中的音樂通常有兩種，一種是有源音樂，就是有明確的聲音來源，如畫面中的收音機(jī)或電視劇播放出的音樂，人物現(xiàn)場表演發(fā)出來的音樂;另一種是無源音樂，顧名思義，觀眾雖然能聽到音樂，但卻看不到聲音的來源，這就是所謂的后期配樂[2]。一般來說，商業(yè)性電影更熱衷于使用無源音樂（配樂），以增強(qiáng)影片對觀眾的代入感，而紀(jì)實(shí)性電影則更多使用有源音樂，目的是為突出作品的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，如賈樟柯的作品。

筆者發(fā)現(xiàn)，王小帥的電影作品在音樂使用上具有兩大特點(diǎn)。首先，有源音樂使用較多，配樂則使用較少。大部分作品都只在序幕和結(jié)尾處才使用配樂，更多的時候則是直接采用現(xiàn)場有源音樂，如《冬春的日子》中的畫家小冬躲在自己屋內(nèi)欣賞前衛(wèi)的搖滾樂;《扁擔(dān)·姑娘》中作為歌手的阮紅經(jīng)常在夜總會演唱流行歌曲;《青紅》中學(xué)校和工廠的廣播里經(jīng)常響起屬于那個年代的革命歌曲。有源音樂不僅可以突出影片的紀(jì)實(shí)性，還原人物所處的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，還可以增強(qiáng)影片的時代感，把觀眾迅速地帶回到當(dāng)年的歷史情境中。其次，王小帥電影中的配樂在情感上非常節(jié)制，毫無煽情之感，卻讓人感覺悲從中來，如影片《二弟》開頭偷渡者上船出海的那一段，音樂驟然響起，奠定了影片悲情、傷感的基調(diào);《闖入者》幾乎沒有配樂，只有在老鄧回到貴州老廠區(qū)的時候，畫面中驟然響起蘇聯(lián)歌曲，把人物和觀眾的情緒帶入到那個壓抑的年代;在最新作品《地久天長》中，王小帥對音樂的運(yùn)用達(dá)到了出神入化的地步，以極簡主義的場景音樂營造出沉悶壓抑的悲劇氛圍，筆者認(rèn)為該片在音樂的使用上超越了王小帥本人以往的作品[3]。之所以會呈現(xiàn)出上述特點(diǎn)與兩個因素有關(guān)：其一，王小帥的作品都屬于小成本文藝片，無法聘請大牌音樂人為其配樂，能簡則簡，能省則省;其二，王小帥電影的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格和悲劇性主題決定了影片的音樂只能服務(wù)于畫面和主題，而不能喧賓奪主。

三、音響

音響也是視聽語言不可或缺的一部分，不僅能為影片增添生活氣息，烘托時代氛圍，同時還豐富了畫面的立體感和空間感[4];首先，音響是電影聲音中除語言之外為影片真實(shí)感貢獻(xiàn)最多的聲音元素;其次，音響參與影片場景意境營造，在不知不覺中把場景的情緒傳達(dá)給觀眾，進(jìn)而起到對觀眾的情緒震撼、舒展、撫慰等作用;最后，音響還可以在敘事中起暗示、預(yù)示的作用，創(chuàng)造者往往利用音響來加快或減緩影片的敘事節(jié)奏。所以說，音響不只是對畫面上出現(xiàn)的事物進(jìn)行簡單的回應(yīng)，而是利用聲音對人們的情緒產(chǎn)生控制、刺激作用，并直接成為劇作元素被納入影片的結(jié)構(gòu)中，因而，音響的選擇、使用和安排是電影藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的一個環(huán)節(jié)。

作為紀(jì)實(shí)主義電影的代表人物，王小帥的電影對音響的運(yùn)用主要表現(xiàn)在三個方面。

首先，體現(xiàn)在生活真實(shí)感的營造上，以《扁擔(dān)·姑娘》為例，為了突出影片的地域色彩和真實(shí)環(huán)境，王小帥采用第六代導(dǎo)演常用的同期錄音技術(shù)，忠實(shí)地記錄了人物活動環(huán)境的背景聲音，例如，東子和越南姑娘坐在小閣樓里，耳邊傳來江上輪船嗚嗚的汽笛聲;高平和東子在夜市上吃飯，周圍是一片噪雜的小販叫賣聲和流浪藝人的凄涼歌聲?！度照罩貞c》的拍攝地點(diǎn)主要是在重慶這座充滿地域特色的城市，其中，江上輪船的汽笛聲、過江索道穿梭的聲音、麻將館的搓麻將聲音，無不向觀眾展示了一個真實(shí)而鮮活的重慶?！蛾J入者》為了表現(xiàn)主人公老鄧的晚年生活，加入了很多紀(jì)實(shí)性的環(huán)境音響，如晚上看電視的聲音、馬路上的汽車聲、小區(qū)樹上的蟬鳴聲等，為的是襯托老鄧的孤獨(dú)和無聊。這些都是為了最大可能的追求巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)所倡導(dǎo)的真實(shí)原則，而這種做法在習(xí)慣于后期配音的商業(yè)電影中較為罕見。

其次，音響在王小帥電影中還具有營造時代氛圍的獨(dú)特功能。第六代電影人與他們的前輩一個很大的區(qū)別就在于，他們的電影始終是著眼于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，關(guān)注基層民眾在時代變遷中的日常生活。他的作品喜歡用畫內(nèi)音響來表現(xiàn)影片強(qiáng)烈的時代感，最典型的做法就是使用廣播和電視聲音。如《冬春的日子》中小春喜歡聽的收音機(jī)不斷播放著關(guān)于國內(nèi)政治和經(jīng)濟(jì)改革的新聞，暗示了故事發(fā)生的時代背景是在20世紀(jì)九十年代初，同時也預(yù)示著小春和小東的命運(yùn)是和整個國家的發(fā)展密不可分的。影片《二弟》再次使用了這種手法，影片中屢次出現(xiàn)的電視新聞預(yù)示著經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮已經(jīng)來臨，并深刻地影響了國人的生活，海角小鎮(zhèn)上的二弟和他的鄉(xiāng)親們都是這場巨潮裹挾的一粒沙子。同樣的手法在《青紅》中也屢試不爽，開篇一段廣播體操的伴音頃刻間把觀眾拉回到了70年代末那段崢嶸歲月。在影片《我11》中同樣出現(xiàn)了廣播體操的聲音，還有一些革命歌曲，形象地再現(xiàn)了那個年代的時代氛圍。

最后，王小帥電影中的音響還具有極強(qiáng)的表意功能。音響的表意功能主要表現(xiàn)在對人物心理的烘托和對環(huán)境氣氛的渲染上，配合畫面共同傳達(dá)出藝術(shù)作品中的深層意蘊(yùn)。影片《十七歲的單車》中有一段阿貴送快遞在大街上迷路的場景，周圍是震耳欲聾的鑼鼓聲，還伴隨著汽車警報刺耳的聲音，如此混亂的場面正是此刻阿貴內(nèi)心慌亂無助的反映?！肚嗉t》的音響運(yùn)用恰如其分地體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)具匠心的藝術(shù)感，小根在廠房干活，機(jī)床轟鳴的嘈雜聲正是他忐忑心情的表現(xiàn);汽車在狹窄的街道上疾馳，畫外音卻傳來機(jī)床緩慢、凝重的沖撞聲，產(chǎn)生了聲畫分立的效果;青紅在離開貴陽之前和好友珍珍道別，彼此靜默無語，只有鐘擺敲打的畫外音急促響起，似乎在提醒她們盡管命運(yùn)無情，但生活還得繼續(xù)，這不僅是個人的悲劇，更是時代的悲劇。《闖入者》在音響的使用上可謂獨(dú)到，那讓老鄧心驚肉跳的電話鈴聲和令人毛骨悚然的“嘟嘟”聲就是一個亮點(diǎn)，這鈴聲與“嘟嘟”聲與其說來自看不見的騷擾者，不如說是來自老鄧內(nèi)心深處的良心控訴，是她內(nèi)心不安的外在表現(xiàn)。

四、小結(jié)

總體來看，王小帥的電影在聲音的使用上帶有鮮明的個人風(fēng)格，以少為多，極盡克制，無論是人物語言，還是音樂音響，均是如此。這種極簡主義的美學(xué)風(fēng)格，無疑提高了作品的藝術(shù)檔次，但卻損害了作品的商業(yè)屬性。我們不可能苛求電影導(dǎo)演做到十全十美，在藝術(shù)與商業(yè)之間做到平衡本來就是一件難事，總要做一個抉擇，毫無疑問，王小帥勇敢地選擇了前者。

參考文獻(xiàn)：

[1]裴和平.王小帥電影中的非戲劇性敘事策略[J].電影文學(xué)，2020（7）：75-79.

[2]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：370.

[3]楊宣華.《地久天長》音樂審美：簡單，是最豐富的高雅[J].電影評介，2019（7）：7-9.

[4]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：385.

[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2021-03-11

基金項目：獲得晉中學(xué)院博士科研啟動經(jīng)費(fèi)資助。

作者簡介：裴和平，男，晉中學(xué)院中文系講師，博士，主要從事戲劇影視文學(xué)研究。