白 強(qiáng)

雙簧管是木管類樂(lè)器。最初形成于十七世紀(jì)中葉，十八世紀(jì)時(shí)得到廣泛使用。雙簧管在樂(lè)隊(duì)中常擔(dān)任主旋律的演奏，是出色的獨(dú)奏樂(lè)器。此外它還是管弦樂(lè)隊(duì)里的調(diào)音基準(zhǔn)樂(lè)器。雙簧管音色帶有鼻音似的蘆片聲，善于演奏徐緩如歌的曲調(diào)，雙簧管是較難演奏的樂(lè)器之一。雙簧管之所以會(huì)很難演奏，以至于稱之為冷門樂(lè)器的原因在于，除卻所有管樂(lè)器都需要的演奏技巧外，雙管管所需要的基本功要求一般會(huì)比同類的木管與銅管樂(lè)器要多一些，才能保證有足夠的音準(zhǔn)水平下進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)的演奏，如果不能達(dá)到足夠標(biāo)準(zhǔn)的基本功，在演奏初期時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)音準(zhǔn)不穩(wěn)等對(duì)于雙簧管來(lái)說(shuō)在正常不過(guò)了。

多梅尼科·奇馬羅薩，意大利作曲家（1749-1801），這個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景是在西方歷史當(dāng)中的古典主義音樂(lè)時(shí)期同時(shí)銜接到了浪漫主義的開端，而我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)古典主義時(shí)期的音樂(lè)更加的公平開放，以及在剛剛有了海頓開創(chuàng)的交響樂(lè)之后，古典主義時(shí)期是西方音樂(lè)史的第五個(gè)分期，是從1750-1820年，包括前古典主義和維也納古典主義樂(lè)派。西方音樂(lè)史中的古典主義時(shí)期通18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)二、三十年代的一段時(shí)期。維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義大師，他們的杰出音樂(lè)作品和音樂(lè)風(fēng)格被稱為近代歐洲音樂(lè)藝術(shù)的“經(jīng)典”。古典風(fēng)格的形成，經(jīng)歷了古典早期復(fù)雜的準(zhǔn)備過(guò)程，古典音樂(lè)在西方正在經(jīng)歷從未有過(guò)的盛世。而浪漫主義音樂(lè)以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。如果貝多芬的音樂(lè)只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫主義音樂(lè)派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時(shí)期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂(lè)流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂(lè)時(shí)期也是歐洲音樂(lè)發(fā)展史上成果最為豐富的時(shí)期，它極大豐富和發(fā)展了古典主義音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時(shí)期的許多音樂(lè)珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎，浪漫主義時(shí)期情感色彩的音樂(lè)在這個(gè)時(shí)期開花結(jié)果。

協(xié)奏曲（Concerto）一詞最早來(lái)源于16世紀(jì)初的意大利語(yǔ)concertare，意為“協(xié)調(diào)一致”，用以稱呼當(dāng)時(shí)形式自由的各類聲部組合：領(lǐng)唱與合唱，兩個(gè)獨(dú)立的合唱隊(duì)，不同樂(lè)器之間，聲樂(lè)與器樂(lè)。17世紀(jì)，協(xié)奏曲（Concerto）一詞又產(chǎn)生了拉丁文涵義“競(jìng)爭(zhēng)”、“斗爭(zhēng)”，接近于現(xiàn)代意義上的協(xié)奏曲。16世紀(jì)，意大利的協(xié)奏曲多指有樂(lè)器伴奏的聲樂(lè)曲（合唱曲），與無(wú)伴奏歌唱相區(qū)別。到了17世紀(jì)中葉，隨著器樂(lè)的蓬勃發(fā)展，協(xié)奏曲才稱為器樂(lè)合奏曲。

《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》算是早期在音樂(lè)當(dāng)中的浪漫主義時(shí)期之前少有的有濃厚情感色彩的作品，在作品中除卻可以看到古典主義時(shí)期的理性和客觀，同時(shí)在按照古典主義的創(chuàng)作手法在創(chuàng)作之余，在第一樂(lè)章又突顯出了浪漫主義時(shí)期的感性色彩。雖然在演奏難度上并不算是難度系數(shù)最高的，但算的上是個(gè)人最喜歡的雙簧管協(xié)奏曲之一，《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》共分為四個(gè)樂(lè)章，而普遍的協(xié)奏曲我們知道通常是有三個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章為奏鳴曲式的快板，第二樂(lè)章慢板，第三樂(lè)章快板，從分配結(jié)構(gòu)上，也是相對(duì)少見的，而《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》的四個(gè)樂(lè)章分配分別是Larghetto甚緩板，Allegro快板，Largo最緩板，allegro giusto適中的快板，今天我們就來(lái)聊聊對(duì)于演奏《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章，Larghetto甚緩板的一些演奏中的看法與心得。

一、開端演奏的技巧與方式

從樂(lè)曲的開端處不難發(fā)現(xiàn)CDCBC是整曲的一個(gè)比較關(guān)鍵的之處，重復(fù)的次數(shù)很多，但原作家并沒(méi)有給予更多提示，只在開頭處第三小節(jié)下方給予mp中弱以及espressivo充滿感情地演奏兩點(diǎn)提示，對(duì)于管樂(lè)演奏中尤其是管樂(lè)的獨(dú)奏，對(duì)于相同旋律不同位置重復(fù)出現(xiàn)的處理方式，我們通常所說(shuō)要做出層次感是最基本的一種要求，如圖一中我們四次出現(xiàn)的CDCBC的旋律，一般情況我們應(yīng)該著重注意由弱變強(qiáng)的過(guò)程，而從旋律調(diào)式的整體感覺(jué)上出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)第二與第三次出現(xiàn)的CDCBC前綴不太相同，第二遍的前綴是EGE，而第三遍的前綴變?yōu)榱薉GB，從音的高低變化不難感受到整體四次出現(xiàn)關(guān)鍵旋律演奏的強(qiáng)弱變化應(yīng)該為弱、中弱、弱、弱。同時(shí)應(yīng)當(dāng)注意嘴部運(yùn)用的技巧，一連三吐，而在雙簧管吐音之時(shí)更要注意到舌頭的運(yùn)用，我們說(shuō)此時(shí)的吐音盡量的運(yùn)用舌尖快速的點(diǎn)擊哨片并運(yùn)用更快的速度要把舌尖收回，以此來(lái)做出非常靈巧的演奏音樂(lè)的表達(dá)。同時(shí)需要注意到第五小節(jié)最后的三個(gè)音，尤其是其中的C，由于雙簧管結(jié)構(gòu)的原因，在演奏C時(shí)，尤其還是其中的高音C時(shí)，一定要更加注意需要運(yùn)用丹田氣把這個(gè)音給撐起來(lái)，使得整個(gè)樂(lè)曲的開端演奏更加完整協(xié)調(diào)。開端整體給人感覺(jué)是憂郁的、唯美的、敘述式的，好像要在循序漸進(jìn)的跟你說(shuō)些什么。

圖一

二、Solo自由段落處理方法

整個(gè)第一樂(lè)章共出現(xiàn)兩段solo自由演奏段落，第一個(gè)自由段落在如（圖二）所示第13小節(jié)，也是樂(lè)章的中間部位，這是在演奏當(dāng)中不太常見到的，一般樂(lè)曲的設(shè)計(jì)普遍solo會(huì)分布在樂(lè)曲的結(jié)尾處，而在奇馬羅薩中第一處卻出現(xiàn)在了中斷，大體可以體會(huì)到作者的用意是為了旋律方向的轉(zhuǎn)折，而通過(guò)如（圖三）當(dāng)中solo之后的轉(zhuǎn)折音樂(lè)部分，可以見到CDCBC的主旋律部分再次的出現(xiàn)了，但不同的是，此次的CDCBC是高音區(qū)域的，也就是相比于開端處的相同旋律我們提高了一個(gè)八度，那么在看到后方如此旋律的設(shè)計(jì)，同樣的也可以反推斷出，這段solo的演奏手法。首先從演奏速度上建議在此solo演奏過(guò)程中，開始漸慢，中斷快速，結(jié)尾漸慢，同時(shí)演奏到最后一個(gè)音時(shí)稍作停頓，這樣可以給自己以及聽眾轉(zhuǎn)折過(guò)后的一個(gè)反應(yīng)時(shí)間，雖然在樂(lè)譜當(dāng)中這一段并沒(méi)有出現(xiàn)休止符，但不妨可以嘗試這種演奏方法，感覺(jué)會(huì)更加的契合這段的演奏。同時(shí)需注意整個(gè)段落的需輕微突顯音重量的音按順序分別為E、G、E、B、G、A、B。

圖二

圖三

作為本樂(lè)章第二部分的solo，也是我們常規(guī)常見的一種，放在了樂(lè)章的最后。而對(duì)于雙簧管演奏比較出色的地方之一就是演奏顫音以及和顫音有些類似情況的回旋音，如（圖四）所示最后一小節(jié)C上出現(xiàn)了一個(gè)回旋標(biāo)記，雖然是結(jié)尾，但是在這個(gè)回旋音上，還是要盡量的把演奏速度提起來(lái)，并快速往D上落，同時(shí)我們可以看到E上的范音記號(hào)，稍作延長(zhǎng)的同時(shí)，需注意有的時(shí)候延長(zhǎng)過(guò)后的零點(diǎn)幾秒的停頓時(shí)間，對(duì)一段音樂(lè)旋律的整體協(xié)調(diào)性非常重要。最后，通過(guò)連吐停頓技巧收尾。

圖四

三、特殊按鍵運(yùn)用技巧

《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中，由于是降E調(diào)性，所以在演奏過(guò)程當(dāng)中需要按到一些特殊鍵位，首先是普通的降E鍵，運(yùn)用右手小拇指來(lái)去演奏，而由于降E的一指指法是需要右手小拇指伸的最遠(yuǎn)距離，所以在演奏中可以適當(dāng)將整體手指按鍵方式，在不影響右手中三指堵孔的情況下，整體手型略微向下傾斜，這里需注意，手型向下傾斜是通過(guò)手腕的角度來(lái)去調(diào)整的，而不是通過(guò)手臂角度調(diào)整的。

如（圖五）所示第十七小節(jié)當(dāng)中的最后一個(gè)音，同樣也是要按到降E指法，但不同的是，由于后面下一小節(jié)的第一個(gè)音為降D，在雙簧管的指法中存在了按鍵沖突，所以此時(shí)需要注意運(yùn)用到二指的降E指法，也就是按鍵從左手小拇指切換到了右手小拇指來(lái)去演奏二指降E，同時(shí)作為第18小節(jié)的演奏，要注意雙手小拇指的按鍵準(zhǔn)確上。因?yàn)槎附礒并不是常見指法，所以在演奏過(guò)程前，不妨提前做一下標(biāo)記。

圖五

《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中二指F運(yùn)用的很頻繁，但要注意一指F和二指F的靈活轉(zhuǎn)換，如圖六所示，第一、二出現(xiàn)的F就需要運(yùn)用二指，而第三次出現(xiàn)的F就需要運(yùn)用到一指。

圖六

四、整體把控

在常規(guī)的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)當(dāng)中，我們比較常見的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)，普遍都為三個(gè)樂(lè)章，也就是我們常規(guī)理解的快-慢-快的曲式結(jié)構(gòu)，而對(duì)于《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》而言的確是我們比較少見的一種慢-快-慢-快結(jié)構(gòu)，從此也可見到多梅尼科·奇馬羅薩是在當(dāng)世敢于突破常規(guī)固化思維的一個(gè)作曲家，敢于勇敢創(chuàng)新，所以對(duì)于怎樣來(lái)去理解《奇馬羅薩C大調(diào)協(xié)奏曲》的內(nèi)涵，也不一定需要用常規(guī)對(duì)協(xié)奏曲的固化看法與理解來(lái)去詮釋這類型的作品。那么從另一個(gè)角度仔細(xì)去看作曲家的創(chuàng)作理念與結(jié)構(gòu)也許會(huì)清晰很多。

巴洛克時(shí)期的協(xié)奏曲包括三種形式：第一是器樂(lè)合奏（或稱樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲），強(qiáng)調(diào)樂(lè)隊(duì)中不同樂(lè)器組之間彼此的配合演奏。樂(lè)隊(duì)中的各樂(lè)器既起獨(dú)奏作用，又可以組成合奏，強(qiáng)調(diào)著相互之間的協(xié)調(diào)配合；第二是大協(xié)奏曲，強(qiáng)調(diào)某一樂(lè)器組（如弦樂(lè)隊(duì)）與整個(gè)樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)比。其中，樂(lè)器組包含多件弦樂(lè)器，有時(shí)還有木管樂(lè)器和銅管樂(lè)器參與。大合奏組則包含了各種各樣的弦樂(lè)器，另外還有一架演奏通奏低音的古鋼琴；第三是獨(dú)奏協(xié)奏曲，強(qiáng)調(diào)一件獨(dú)奏樂(lè)器和整個(gè)樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)比和協(xié)調(diào)，比較常見的獨(dú)奏樂(lè)器是小提琴和鋼琴，而其他的樂(lè)器如大提琴、單簧管和圓號(hào)等則相對(duì)少見，該種即目前音樂(lè)舞臺(tái)上常見的協(xié)奏曲形式。前面兩種形式的協(xié)奏曲在巴洛克時(shí)期很繁榮，意大利作曲家托萊里、科萊里，德國(guó)的亨德爾和巴赫都有相關(guān)的代表作。如巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》就是大協(xié)奏曲中有代表性的作品之一。

而當(dāng)?shù)搅斯诺渲髁x時(shí)期莫扎特是古典時(shí)期具有代表性的協(xié)奏曲作曲家，他為小提琴、鋼琴、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、大管與圓號(hào)等各類管弦樂(lè)器寫作了50多部協(xié)奏曲，在承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們?cè)趨f(xié)奏曲結(jié)構(gòu)上的成就同時(shí)，通過(guò)實(shí)踐，使近代協(xié)奏曲在他的創(chuàng)作中達(dá)到成熟階段，并最終奠定了沿用至今的協(xié)奏曲式與風(fēng)格。

繼莫扎特之后，貝多芬在協(xié)奏曲的創(chuàng)作過(guò)程中為近代協(xié)奏曲形式注入了深刻的思想內(nèi)容，使協(xié)奏曲的思想性和藝術(shù)性被提升到了新的高度，他所創(chuàng)作的五首鋼琴協(xié)奏曲及小提琴協(xié)奏曲在音樂(lè)史上都占據(jù)了重要的地位。

進(jìn)入到20世紀(jì)在風(fēng)格和形式都延續(xù)了19世紀(jì)的協(xié)奏曲，如西貝柳斯的小提琴協(xié)奏曲，艾爾加的小提琴和大提琴協(xié)奏曲，尼爾森的小提琴協(xié)奏曲、長(zhǎng)笛協(xié)奏曲、單簧管協(xié)奏曲，普羅科菲耶夫的鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲，肖斯塔科維奇的為鋼琴、小提琴和大提琴而作的協(xié)奏曲，以及普朗克的管風(fēng)琴協(xié)奏曲。在往后的過(guò)程中我們來(lái)去看新古典主義的協(xié)奏曲，在風(fēng)格和樣式上回復(fù)到前浪漫主義，甚至是巴洛克主義，斯特拉文斯基的作品是范例，他的為鋼琴和管樂(lè)而作的協(xié)奏曲是新古典主義的代表作，他的小提琴協(xié)奏曲（1931年）完全是巴洛克樣式，由托卡塔、詠嘆調(diào)和隨想曲組成，且獨(dú)奏部分更像是樂(lè)隊(duì)中不可分割的一分子，而非炫技的主角，《敦巴頓橡樹園協(xié)奏曲》更是以勃蘭登堡協(xié)奏曲為楷模而作的大協(xié)奏曲，其他此類風(fēng)格的作品還有克熱內(nèi)科和布魯赫的大協(xié)奏曲，巴伯的《魔羯星座協(xié)奏曲》。興德米特的獨(dú)奏協(xié)奏曲（為不同樂(lè)器而作的8首）在處理獨(dú)奏者和樂(lè)隊(duì)的關(guān)系上更加傳統(tǒng)；理查·施特勞斯的第二圓號(hào)協(xié)奏曲與雙簧管協(xié)奏曲顯示出對(duì)莫扎特管樂(lè)協(xié)奏曲的眷戀。

首先從3樂(lè)章與4樂(lè)章的變化中，多了一個(gè)樂(lè)章出來(lái)，很明顯想要去表達(dá)的東西也隨之會(huì)更多，其次結(jié)構(gòu)的變化上也可以分配的更加細(xì)化，大可看為兩大段，第一大段是慢-快，第二大段是更慢-中快。

其次既然想表達(dá)的更多，結(jié)構(gòu)也分的更加細(xì)化，如果還能看作兩大分段的這種感覺(jué)，在情感上是否有可以理解為是一段和二段的對(duì)比型的表達(dá)呢？

結(jié) 語(yǔ)

古典音樂(lè)之所以有它的內(nèi)在不同的審美體驗(yàn)，我相信有一點(diǎn)，大家都是比較認(rèn)同的，就是古典音樂(lè)的作曲家們往往不會(huì)給一個(gè)作品去做明確定義，正如某某C調(diào)或D調(diào)，協(xié)奏曲也好，奏鳴曲也好，名稱上不會(huì)做具體細(xì)節(jié)的描述，而正因?yàn)槲覀儾](méi)有在欣賞前了解到這一點(diǎn)，才可能出現(xiàn)不同的人對(duì)同一個(gè)作品的不同看法，甚至差異會(huì)很大，但無(wú)論是哪種結(jié)局，哪種理解，那都是你獨(dú)一無(wú)二的體會(huì)?！?/p>