王 蓿

一、移植作品對(duì)中國(guó)器樂音樂的發(fā)展

1949年，新中國(guó)成立。這個(gè)時(shí)候舉國(guó)歡慶，國(guó)家也需要在文化教育上大力進(jìn)行發(fā)展，可是由于連年戰(zhàn)亂，許多民族音樂散落在全國(guó)各地，需要有人去收集并且記錄。當(dāng)時(shí)，國(guó)家政府將中央音樂學(xué)院定在天津（現(xiàn)天津音樂學(xué)院地址：天津市河?xùn)|區(qū)十一經(jīng)路57號(hào)），時(shí)任中央音樂學(xué)院研究部教授、著名音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生與另一位同事曹安和教授帶著一個(gè)鋼絲錄音機(jī)去民間對(duì)民間音樂進(jìn)行搶救式地錄制。隨后，去無錫找到了民間藝術(shù)家華彥鈞先生并請(qǐng)他錄制了三首二胡曲：《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》以及三首琵琶曲：《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》。這次錄音，為中國(guó)音樂史上留下了許多寶貴的財(cái)富。但當(dāng)時(shí)的音樂都是以傳統(tǒng)的、民間的音樂為主，許多器樂演奏曲都還是停留在民間以及傳統(tǒng)曲目上。

1979年到現(xiàn)今，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了非常大的發(fā)展，“開放”、“包容”這兩個(gè)詞成為了當(dāng)時(shí)的流行詞。這個(gè)時(shí)候，中國(guó)音樂也經(jīng)歷了一次非常大的發(fā)展，尤其是在中國(guó)的器樂音樂上。這個(gè)時(shí)候，涌現(xiàn)了許多專業(yè)的作曲家，他們運(yùn)用西方作曲手法與技巧創(chuàng)作了許多近現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)民族器樂作品，甚至將一些西方器樂曲一直在中國(guó)器樂演奏曲目上，比如：《流浪者之歌》、《陽光照耀著塔什庫(kù)爾干》等。這些樂曲的出現(xiàn)使中國(guó)民族器樂音樂在技術(shù)上增加了技術(shù)難度，訓(xùn)練演奏家的技術(shù)水平，提高整個(gè)器樂門類的技巧水平；在風(fēng)格上形成了音樂風(fēng)格多樣化，音樂種類豐富了起來。但是，由于西方移植的曲目數(shù)量增多，開始慢慢出現(xiàn)了一種現(xiàn)象：許多學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中以及老師的教學(xué)過程中，只注重西方移植曲目的演奏與教學(xué)，注重技術(shù)的高水平追求，卻忘記了傳統(tǒng)音樂或者傳統(tǒng)曲目的重要性。許多學(xué)生和老師認(rèn)為傳統(tǒng)曲目在技術(shù)上過于簡(jiǎn)單，所以并不注重傳統(tǒng)曲目的練習(xí)與教學(xué)。筆者認(rèn)為，這種現(xiàn)象以及這種思想是有失偏頗的，我們不僅要追求技術(shù)水平的提高，也要注重傳統(tǒng)音樂的底蘊(yùn)培養(yǎng)。請(qǐng)不要忘記，我們現(xiàn)在的民族器樂音樂，都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展的。因此在2014年，時(shí)任中國(guó)音樂學(xué)院副院長(zhǎng)，現(xiàn)任中國(guó)戲曲學(xué)院副院長(zhǎng)宋飛教授對(duì)她的學(xué)生施行“雙語”教學(xué)。這里的“雙語”就指的是：在教學(xué)中，不僅注重近現(xiàn)當(dāng)代的二胡曲目的教學(xué)與演奏，也要注重傳統(tǒng)二胡曲目的教學(xué)與演奏?？v觀中國(guó)民族器樂音樂的發(fā)展來看，中國(guó)民族器樂音樂之間的曲目移植卻并沒有作曲家來進(jìn)行這項(xiàng)工作，但是宋飛教授卻做了這項(xiàng)工作。她將琵琶獨(dú)奏曲《大浪淘沙》移植在二胡上，并在1998年與愛樂女樂團(tuán)聯(lián)手錄制此二胡曲并發(fā)行在《宋飛與愛樂女》這張專輯上。宋飛教授將琵琶獨(dú)奏曲移植在二胡上，既豐富了二胡演奏技巧，也豐富了二胡演奏風(fēng)格，并且豐富了二胡傳統(tǒng)曲目，這是中國(guó)器樂音樂發(fā)展史上十分具有濃墨重彩的一筆，也是非常成功的一次嘗試。

那么，對(duì)于移植作品二胡演奏者們應(yīng)該怎么樣去把握曲目風(fēng)格？那演奏者在演奏中是否完全模仿原樂器音色及風(fēng)格？那我們?cè)谘葑嘁浦埠髽非鷳?yīng)該保留什么？舍棄什么？那我們是否應(yīng)該按照原樂曲分段法去進(jìn)行演奏？筆者將以《大浪淘沙》這首樂曲為例，將以原琵琶曲與移植后的二胡曲進(jìn)行對(duì)比來一一解答這些問題。

二、兩首《大浪淘沙》的音樂結(jié)構(gòu)對(duì)比分析

《大浪淘沙》是民間藝人華彥鈞所創(chuàng)作的三首琵琶曲之一，那創(chuàng)作來源現(xiàn)在已不可考，但其實(shí)因?yàn)槿A彥鈞擅長(zhǎng)從民間音樂當(dāng)中吸取養(yǎng)分，其實(shí)完全可以說此曲的創(chuàng)作來源是民間音樂，從他不斷的實(shí)踐中創(chuàng)作而成。雖然對(duì)此曲的來源說不清道不明，但是此曲的結(jié)構(gòu)卻是非常清晰明了的。對(duì)于此曲的結(jié)構(gòu)分析，有人非常簡(jiǎn)單的把這首琵琶曲按照西方曲式分析方法分成單三部曲式，但是筆者非常不同意這種分法。原因是這首樂曲是一首中國(guó)民族器樂曲，它完全是按照中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的音樂的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的，與西方曲式的單三部曲式A、B、A相差較大。

宋飛教授在移植此曲時(shí)，對(duì)節(jié)奏做了一些變化。原曲的節(jié)拍為拍記譜，移植在二胡后變成了拍記譜。就因?yàn)檫@一個(gè)變化，對(duì)整個(gè)樂曲在音樂結(jié)構(gòu)上也是發(fā)生了些許變化。按照原來琵琶曲的劃分是：

第一層次包含了引子與第一次出現(xiàn)主題（第1小節(jié)—第13小節(jié)），這一層次把主題訴說了出來，并且把第二層次所要演奏的音色感覺告訴了演奏者。這第一層次也定下了全曲的整個(gè)的情感基調(diào)。第二層次包含了主題的第一次，第二次和第三次變奏（第14小節(jié)—第41小節(jié)），第三層次包含了主題的第四次變奏（第41小節(jié)的弱拍—第51小節(jié)），將這一個(gè)變奏單獨(dú)做一個(gè)層次，第四層次包含主題的第五次變奏（第52小節(jié)—第63小節(jié)），這一層次是整個(gè)這一段的結(jié)束部分，且速度也是稍微放慢。

第二段是整個(gè)快板，由于宋飛教授在移植時(shí)對(duì)琵琶曲的這一段快板進(jìn)行了一個(gè)小幅的添加與改動(dòng)，所以并不能按照原琵琶曲的分法進(jìn)行劃分。筆者對(duì)移植后的二胡曲的劃分，將第二段分成兩大段：第一大段（第63小節(jié)第四拍—第75小節(jié)第二拍）是用八分音符進(jìn)行記譜，但是速度在逐漸的加快，力度在逐漸地加強(qiáng)，情緒逐漸地激烈。第二大段（第75小節(jié)的第三拍—第89小節(jié)）是用十六分音符進(jìn)行演奏，記譜是用省略記法進(jìn)行記譜，但是絲毫不會(huì)影響這一段在藝術(shù)情緒上的表達(dá)。

譜例1

第三段是整首曲子的最后高潮，整段情緒熱烈，鏗鏘有力。在第113小節(jié)，用sol、do、si、la四個(gè)音將速度一下就拉下來了，但是速度慢了并不代表情緒下來了，在最后的最后用一個(gè)八度和一個(gè)撥弦結(jié)束全曲。

由此可見，整去的分段是按照原琵琶曲進(jìn)行劃分，但是每一段段內(nèi)的劃分卻與原琵琶曲有很大的不同。這是由于筆者是根據(jù)聽覺感受、演奏感受以及和宋國(guó)生教授的學(xué)習(xí)和研討過程中所劃分出來的，由于移植時(shí)對(duì)于節(jié)拍記譜的變化，對(duì)整個(gè)樂曲的劃分以及音樂感覺都會(huì)產(chǎn)生很大的變化。這就回到我們其中的一個(gè)問題：那我們是否應(yīng)該按照原樂曲分段法去進(jìn)行演奏？筆者認(rèn)為，應(yīng)該是有取舍的，移植后樂曲的全曲整體結(jié)構(gòu)是可以按照移植前樂曲進(jìn)行分段劃分，但是每一段的段內(nèi)劃分演奏家可根據(jù)自己的演奏經(jīng)驗(yàn)和音樂感覺去進(jìn)行劃分。但是，也不能毫無根據(jù)的去進(jìn)行劃分，一定是有理有據(jù)的、科學(xué)的、符合大眾對(duì)于音樂走向感受的。不論是西洋弦樂移植作品，還是類似于《大浪淘沙》這樣的中國(guó)民族器樂移植作品。

三、《大浪淘沙》兩種樂器的演奏藝術(shù)對(duì)比分析

（一）琵琶演奏《大浪淘沙》的藝術(shù)分析

琵琶曲《大浪淘沙》是華彥鈞創(chuàng)作的三首琵琶曲之一，但是它的整體風(fēng)格又不像《昭君出塞》那么的哀怨，又不同于《龍船》的激烈與熱鬧，《大浪淘沙》盡顯其剛勁硬朗之風(fēng)?！洞罄颂陨场啡诤狭巳A彥鈞他一生的經(jīng)歷，他的一生可以用命途多舛四個(gè)字來形容是在合適不過了。在他三十多歲時(shí)雙目失明，此后他背著一把琵琶，前面拉著一把二胡，流浪在街頭小巷。不過，有一句話來形容他是再好不過：“上帝給你關(guān)掉一扇門，但是他會(huì)給你開一扇窗?！比A彥鈞雖然雙目失明，但是耳朵卻變得異常靈敏。他能夠把他在大街小巷所聽到的音樂隨即的模仿出來，并且融合在自己的音樂當(dāng)中。所以，《大浪淘沙》這首樂曲說它的來源到底是民間音樂當(dāng)中的哪一種，那也是說不清了。筆者認(rèn)為，這首樂曲融合了多種民間音樂，而不是唯一一種，就像喬建中老師在他的文章《生命的絕響——阿炳和他的音樂》把阿炳這種音樂叫做“依心曲”。什么叫“依心曲”？就是我聽到了什么，我感受到了什么我就用音樂表達(dá)什么。雖然具有比較大音樂偶然性，但這就是華彥鈞他流浪后所得到的藝術(shù)成就。

筆者聽過吳玉霞教授、章紅艷教授、劉德海教授以及華彥鈞原聲錄音的音頻以及觀看前三位教授的演奏視頻，每一個(gè)人在演奏版本上各不相同。筆者也觀看過章紅艷教授在國(guó)家大劇院所舉辦的“章紅艷——2011琵琶音樂季”與中國(guó)愛樂樂團(tuán)進(jìn)行合作，徐振民先生將其改編成琵琶與管弦樂隊(duì)協(xié)奏。這一部分，筆者將這些不同版本的演奏視頻的感受加上請(qǐng)教天津音樂學(xué)院的老師所學(xué)習(xí)到的方法進(jìn)行討論，若有一些不到之處請(qǐng)大家指教。

在第一段中，整段的風(fēng)格以及情緒是比較穩(wěn)健的，整段風(fēng)格剛勁有力，主題的旋律較為優(yōu)美，頗有江南地區(qū)民間音樂的風(fēng)格味道，但又不同于江南地區(qū)的民間音樂。本曲的開頭與廣東音樂《三潭映月》較為相似，所以也可以說本曲其中的一個(gè)來源就是廣東音樂。第一段整個(gè)將主題旋律進(jìn)行了五次變奏，這種變奏法就好像華彥鈞本人說話一樣，對(duì)他這一生的經(jīng)歷向世人娓娓道來，讓人們?nèi)ヂ伎既松恼芾?。這一段，琵琶用彈、挑、輪、半輪等技巧，在技巧上的安排較為細(xì)膩與科學(xué)，這種安排突出旋律的優(yōu)美線條，比較注重旋律音樂的表達(dá)，而不是去炫技，就是應(yīng)該去平淡的去表達(dá)整個(gè)旋律音樂線條，才能體會(huì)到華彥鈞他本人所想表達(dá)的情感經(jīng)歷。第二段是本曲的快板，琵琶在技法上使用雙彈和摭兩種技法，在聽覺上會(huì)有一種雙音的感覺，但是這段快板將整個(gè)情緒慢慢往上推，越來越激烈，但是在琵琶曲上這一段比較短小，但是它起到了一個(gè)承上啟下的作用。第三段是全曲的一個(gè)尾聲，這段尾聲情緒較為激動(dòng)，采用了琵琶的掃、拂兩種技法，把整曲的情緒推到了最高點(diǎn)，節(jié)奏較為活潑，但是整個(gè)音色剛勁有力，最后情緒回歸于平靜結(jié)束全曲?！洞罄颂陨场愤@首樂曲在琵琶這件樂器上演奏，音色更多的是點(diǎn)狀和顆粒點(diǎn)較強(qiáng)，這是根據(jù)琵琶本身這件樂器以及它的演奏方式有關(guān)系的。筆者認(rèn)為，整體的音樂感覺是比較剛勁有力，更加強(qiáng)調(diào)顆粒性，這樣能夠更加凸顯華彥鈞先生音樂性格當(dāng)中的剛強(qiáng)，堅(jiān)韌的一面。

（二）二胡演奏《大浪淘沙》的藝術(shù)分析

那么分析完琵琶所演奏《大浪淘沙》，筆者在這里分析一下移植在二胡上的《大浪淘沙》。筆者根據(jù)自己的學(xué)習(xí)分析，還有與宋國(guó)生教授的學(xué)習(xí)與討論，再加上筆者在自己的個(gè)人獨(dú)奏音樂會(huì)上對(duì)這首樂曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)體會(huì)，如果有一些偏頗指出，請(qǐng)各位同仁們指正。

譜例2

再者，在第10小節(jié)—第13小節(jié)這一句線條性增強(qiáng)，顆粒感較少。比較注重情感的表達(dá)，表現(xiàn)出華彥鈞本人對(duì)于生活辛酸的無奈以及對(duì)于嘆息。只是一定要注意的是第12小節(jié)的兩拍十六分音符的氣息比例關(guān)系，這種比例關(guān)系會(huì)影響右手運(yùn)弓的流暢度以及音色的控制。

譜例3

最后在第13小節(jié)長(zhǎng)音四拍sol，利用整個(gè)身體的后坐力以及右臂的力量在最后兩拍來模仿琵琶在這個(gè)長(zhǎng)音輪指中的兩下強(qiáng)音。雖然第一層次是在音色感覺中去模仿琵琶，但是一定要記住：不能一味地去模仿琵琶的音色感覺，因?yàn)槔覙菲髋c彈撥樂器的演奏方式還是大有區(qū)別的，需要演奏家們一定要注意，在不失去本樂器原本的音色下再去追求原演奏樂器的音色感覺。

第二層次（第14小節(jié)—第41小節(jié)第二拍），這里是第一個(gè)mi、do。這一層次的音色，二胡盡量去模仿琵琶的音色，增強(qiáng)顆粒感，少一些線條性的表達(dá)。那么在用二胡演奏的時(shí)候，我們應(yīng)該怎么增加顆粒感的音色？這就是需要左右手的配合，對(duì)于左手來說，一定要增加手指的獨(dú)立性的基本功訓(xùn)練，增強(qiáng)每一根手指的獨(dú)立性能力就會(huì)增強(qiáng)左手的顆粒感，還要注意左手的換把盡量消除換把痕跡，有些地方可改為跳把進(jìn)行演奏。對(duì)于右手來說，一定要縮短弓長(zhǎng)，減少弓子運(yùn)用的長(zhǎng)度，多運(yùn)用有頭長(zhǎng)弓，注意多運(yùn)用手指及手腕的力量，盡量減少運(yùn)用大臂以及肩膀的力量，讓力量傳送到右手手指上，力量靠前。還有一個(gè)很重要的影響因素，就是一定要去聽、看不同版本的琵琶原曲的視頻以及音頻，去盡力的模仿。但是，絕不能舍本逐末，本末倒置，去一味的追求琵琶音色。我們要明白，拉弦樂器的音色與彈撥樂器的音色還是具有很大的差別，一定要尊重本樂器的音色上去追求原樂器的音色及音樂感覺。

第三層次（第41小節(jié)的第三拍—第51小節(jié)），這里就是第二個(gè)mi、do。這一層次將不再著重于顆粒感，不再是去模仿琵琶的音色，而是回歸二胡本來這件樂器的音色以及點(diǎn)和線的結(jié)合。這一層次在演奏的時(shí)候一定要注意，在情感上可適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行放開，左手還是較注重顆粒感右手可適當(dāng)?shù)挠么箝L(zhǎng)弓去進(jìn)行演奏，以此做到點(diǎn)線結(jié)合。不僅是這樣的點(diǎn)線結(jié)合，而且一些舒緩的節(jié)奏可使用大長(zhǎng)弓，演奏的舒展一些去體現(xiàn)拉弦樂器的旋律線條感；相對(duì)于比較緊湊的十六分音符和三十二分音符則要注重顆粒感以及墊弓的運(yùn)用，絕不能將右手的力量放置在大臂、手肘以及肩膀這樣位置相對(duì)靠后的位置，這樣發(fā)出來的音色不夠通透，不夠輕快。

第四層次（第52小節(jié)—第63小節(jié)的第三拍），這一層次就是更加注重線條感覺。在第三層次和第四層次中間有一大段的樂隊(duì)伴奏，這一部分給了樂隊(duì)的長(zhǎng)笛。長(zhǎng)笛的音色較為朦朧與悠長(zhǎng)，且具有一種漂浮在云端的感覺。那么在這一層次中，二胡的音色更多的去模仿長(zhǎng)笛的音色，且要增強(qiáng)弦樂器的線條感。對(duì)于音色的追求一定要是較為漂浮在云端感覺，不能夠太過剛硬，一定要較為柔軟。每一弓的換弓要“軟著陸”，盡量消除換弓痕跡，運(yùn)用弓子左半部分進(jìn)行演奏，力道要輕柔，運(yùn)弓速度可放緩，多運(yùn)用手上的動(dòng)作，弓長(zhǎng)適度減短。左手的手指觸弦也要適當(dāng)?shù)厝峋徱恍w粒性沒有像前面的層次去過多的強(qiáng)調(diào)，但是還是要觸弦清晰，不能太過粘滑。

整個(gè)第一段在二胡演奏中所需要注意的技法并不是很難，在二胡演奏中都是非?；镜募挤?，但是在這里有兩個(gè)技法一定要單獨(dú)提出進(jìn)行分析：第一個(gè)就是撥弦，在第一段中一共有四處撥弦，這四處撥弦前三處都是要盡力的去靠向琵琶原有的風(fēng)格，但是由于原琵琶曲的音域要比二胡要低，所以在移植的時(shí)候宋飛教授將其移高了八度，但是這并不影響對(duì)于樂曲情感的表達(dá)。但是演奏者需要注意的是，在演奏的時(shí)候一定要在腦海里想象琵琶的音響感覺，一定是低八度的感覺，而不是按照二胡高八度的感覺去撥弦演奏，這會(huì)造成一定的音樂感覺誤差。所以，演奏者在演奏的時(shí)候一定要將身體的位置重心稍向后方移動(dòng)，將整個(gè)身體的力道作用在腰椎上，使身體與琴形成一個(gè)橢圓形的空間，這樣就能夠達(dá)到所追求的音樂感覺。但是第四處的撥弦是在模仿琵琶的一種技法，叫做“摘”。這種技法是左手配合右手的彈或者挑發(fā)出一種“嗒”的聲音，這種聲音不是樂音但也不是很難聽的噪音。但是二胡無法做到這種技法，所以在移植的時(shí)候就用撥弦代替。但是這處撥弦并不像空弦撥弦一樣會(huì)有共振，用左手食指按弦，無名指撥弦來進(jìn)行模仿此聲音。

譜例4：第一處

譜例5：第二處

譜例6：第三處

譜例7：第四處

第二個(gè)就是左手的打音，這是二胡的一個(gè)非常重要的技法。演奏者一定要注意的是，在演奏這一段的時(shí)候一定要注意一個(gè)規(guī)律：可以在一些地方加入打音，但是不能過多的加，一定要符合音樂走向以及音樂感覺規(guī)律。如果盲目地過度地加就會(huì)舍本逐末，失去了音樂原本的味道。

第二段（第63小節(jié)的第四拍—第89小節(jié)）是一段快板，可分為兩個(gè)部分。第一部分（第63小節(jié)第四拍—第75小節(jié)第二拍）采用八分音符記譜，但是速度為慢起漸快。這一部分琵琶采用雙彈這種右手技巧，但是二胡是一個(gè)單旋律樂器無法進(jìn)行這種演奏方法，所以宋飛教授在移植的時(shí)候只是寫出了旋律音。這一段雖然采用八分音符記譜，但是速度不斷變化，使情緒不斷地高漲、推進(jìn)。第二部分（第75小節(jié)第三拍—第89小節(jié)）采用十六分音符的省略形式記譜（八分音符的震音記號(hào)），整個(gè)情緒更加的激烈，一直向前推進(jìn)。在演奏的時(shí)候一定要注意的是：整個(gè)快板要求右手、右臂放松，利用右手臂和右手腕慣性將弓子“悠起來”使快板演奏下去。在音樂情緒上，應(yīng)注意不能發(fā)生情緒上的中斷，應(yīng)該一氣呵成地演奏下去。這一部分在琵琶上是沒有的，原屬于管弦樂隊(duì)伴奏的部分。但宋飛教授在移植的時(shí)候?qū)⑦@一部分移植在二胡上，這樣能夠使情緒推進(jìn)地更加有力，也能夠展開音樂的進(jìn)程，更好地去表達(dá)音樂的情感以及描述華彥鈞本人對(duì)命運(yùn)不屈服、內(nèi)心多了幾分希望和激情。

第三段（第89小節(jié)—第115小節(jié)）類似于全曲的尾聲。整個(gè)旋律和節(jié)奏非常具有民間戲曲的音樂感覺，經(jīng)過筆者的多方查閱資料，最后在袁靜芳老師的文獻(xiàn)中找到了依據(jù)：“旋律取材于蘇南民間音樂大嗩吶曲《將軍令》的部分音調(diào)?！痹诠P者演奏過程中，覺得這一段更加有一些民間戲曲的節(jié)奏感覺，所以演奏者一定要注意重拍的分布。它是一種不規(guī)律的分布，這種重拍的分布完全是按照音樂感覺去分布的。不過，看似沒有規(guī)律其實(shí)還是有的，規(guī)律就是在第92小節(jié)、第93小節(jié)、第96小節(jié)、第102小節(jié)、第103小節(jié)，這幾小節(jié)重音在第一拍的前半拍和第二拍的后半拍。這種重音的分布就造成了節(jié)奏的一種不穩(wěn)定性，而這種不穩(wěn)定性會(huì)讓整個(gè)音樂的情緒繼續(xù)推進(jìn)，情緒越來越高漲。最后情緒由sol、do、si、la四個(gè)音平復(fù)下來，緊接著要漸慢下來，在最后的最后以一個(gè)內(nèi)弦的空弦撥弦結(jié)束全曲。這一段演奏者一定要注意的就是：第一，重音的分布。演奏者一定要把重音分布地方的音樂感覺演奏出來，能夠聽出民間戲曲音樂節(jié)奏的重音不穩(wěn)定分布。第二，最后的四個(gè)音當(dāng)中的mi的顫音。這個(gè)mi的打音它不是固定的小二度顫音，而是中指邊打邊往下移動(dòng)，從小二度顫音變成大二度顫音。還要注意的是，它是由慢到快再到慢，頻率從一弓兩個(gè)的頻率到一弓四個(gè)再回到一弓兩個(gè)。注意，這里說的只是左手中指的顫音速度，并不是說右手要分三弓演奏，只用一弓即可。

（三）兩種版本《大浪淘沙》的對(duì)比總結(jié)

上面筆者詳細(xì)分析了兩種樂器所演奏的《大浪淘沙》，從技巧、藝術(shù)上都進(jìn)行了分析。那么，筆者在這里對(duì)兩種樂器所演奏的版本進(jìn)行一個(gè)對(duì)比總結(jié)。

從技法技巧上，兩種樂器都各自有各自的技法，都能夠表達(dá)出《大浪淘沙》這首樂曲的思想感情。兩種版本相同的是：都沒有運(yùn)用非?，F(xiàn)代和復(fù)雜的技巧，都是非?；A(chǔ)和傳統(tǒng)的技法，而這些技法都沒有去喧賓奪主，而是服務(wù)于整個(gè)音樂的旋律線條。這樣能更好地突出旋律，能夠讓演奏者更好地去表達(dá)音樂的情感。但是兩種版本也有不同的地方：（1）琵琶是一個(gè)音色點(diǎn)狀性樂器，如果想要表達(dá)長(zhǎng)拍節(jié)奏需要用輪指，這樣雖然由點(diǎn)及線但還是有一定的局限性。而二胡是一個(gè)音色線條性樂器，想要表達(dá)線條性旋律非常得心應(yīng)手，雖然也能夠在加強(qiáng)左手手指獨(dú)立性以及右手有頭長(zhǎng)弓的音頭，甚至可以用撥弦技法來增加點(diǎn)狀音色，但還是與琵琶相差甚遠(yuǎn)。（2）琵琶這件樂器即可以表達(dá)單條旋律也可以表達(dá)和聲音響，而二胡卻不能表達(dá)和聲音響，因此對(duì)于琵琶演奏版本中的一些技法與音響不能模仿，這也是受限于樂器形制的關(guān)系。這些技法技巧，就是演奏《大浪淘沙》所需要的“功夫”。

從音樂情感上，兩種樂器版本都是表達(dá)同一種思想情感：華彥鈞對(duì)于自己坎坷的人生經(jīng)歷的訴說，在他的訴說中透露了一種不屈不撓，內(nèi)心對(duì)于生活有著幾分希望的思想感情。但是在感覺上卻有所不同：琵琶的這種訴說更多地是一種鏗鏘有力，每一個(gè)音都透漏著剛強(qiáng)、倔強(qiáng)和不服輸，但是他在剛強(qiáng)中含有一種悲傷的溫柔，正所謂“剛中帶柔”；二胡的這種訴說就像他的《二泉映月》一樣，是那種肝腸寸斷、延綿不斷地娓娓道來，但在這種線條性的訴說中也透漏著一股剛勁，正所謂“柔中帶剛”，這就是《大浪淘沙》的“神韻”。

兩種版本各有各的特色，各有各的風(fēng)格，每一種樂器都有它自己獨(dú)特的音樂語言。那么，我們就來回答其他的幾個(gè)問題。第一個(gè)問題：對(duì)于移植作品二胡演奏者們應(yīng)該怎么樣去把握曲目風(fēng)格？筆者認(rèn)為，在尊重原曲、原樂器演奏風(fēng)格的基礎(chǔ)上加入移植后樂曲的音色特點(diǎn)和自己再創(chuàng)作的情感與理解。第二個(gè)問題：那演奏者在演奏中是否完全模仿原樂器音色及風(fēng)格？筆者認(rèn)為，不應(yīng)該完全的去模仿原樂器所演奏的音色及風(fēng)格。首先，如果是同一個(gè)演奏方式的器樂曲是比較好處理的，但是如果是不同演奏方式的器樂曲就一定要注意。因?yàn)檠葑喾绞降牟煌谘葑喾ㄉ嫌兄艽蟮牟顒e。雖然有一些技法能夠去模仿，但是終究還是在音樂感覺上有著很大差別。所以，如果完全去模仿原樂器所演奏的音色及風(fēng)格是有失偏頗的，應(yīng)該在尊重自己所演奏樂器的音色及風(fēng)格的基礎(chǔ)上，再去追求原樂器的風(fēng)格，但是一定要量力而行。第三個(gè)問題：那我們?cè)谘葑嘁浦埠髽非鷳?yīng)該保留什么？舍棄什么？在演奏移植后樂曲我們應(yīng)該保留那些能夠用本樂器所演奏的，也能夠達(dá)到原樂器所演奏風(fēng)格的技法與技巧，但是需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷呐c變化；也應(yīng)當(dāng)保留一些原樂器獨(dú)有的一些演奏風(fēng)格，把這些風(fēng)格運(yùn)用在自己的樂器演奏上，但是一定要量力而行，不能把一些模仿不了的風(fēng)格生搬硬套在自己的樂器上。那我們應(yīng)該舍棄的是就是那些我們無法做到的技巧以及音樂風(fēng)格，還有要舍棄的一個(gè)就是：生搬硬套的思想。因?yàn)槲覀冊(cè)谘葑嗟倪^程中，一定是用自己的樂器去演奏，而我們對(duì)于這種移植作品只能是去盡力地模仿它原有的音色以及風(fēng)格。我們不能為了去極致地追求原樂器的音色及風(fēng)格而去模仿，最后失去了自己樂器原有的一種獨(dú)特的音色魅力和情感表達(dá)方式，這種思想是不可取的。因?yàn)閷?duì)于演奏移植作品來說，我們只是一種再創(chuàng)作的方式方法，是一種試驗(yàn)性的實(shí)踐，而不是唯一途徑。所以我們?cè)谘葑嗨械囊浦沧髌罚欢ㄒ斡浰膫€(gè)字：“物極必反”。

結(jié) 語

《大浪淘沙》它既是一首經(jīng)典的琵琶曲目，也是一首經(jīng)典的二胡曲目。它的出現(xiàn)既把這首經(jīng)典的琵琶曲目發(fā)揚(yáng)光大，讓學(xué)習(xí)二胡的人也能夠了解甚至去研究這首樂曲；它的出現(xiàn)又增加了二胡傳統(tǒng)曲目的數(shù)量，也豐富了二胡演奏的藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)樵谶^去的印象中，華彥鈞的二胡曲目只有《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》這三首?，F(xiàn)如今，宋飛教授將其移植在二胡上，既豐富了華彥鈞留在世上的二胡曲目也豐富了整個(gè)二胡演奏中傳統(tǒng)曲目的數(shù)目。讓許多的演奏者多了一個(gè)演奏華彥鈞二胡曲的選擇。筆者認(rèn)為，這是一個(gè)非常成功的移植作品，它既是我們這些專業(yè)音樂演奏者對(duì)于傳統(tǒng)音樂的繼承，也是讓傳統(tǒng)音樂有了一個(gè)多元化的繼承與發(fā)展，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)與研究。

移植作品是歷史發(fā)展過程中所形成的一個(gè)產(chǎn)物，它的出現(xiàn)似乎是偶然的，也似乎是必然的。因?yàn)椴还苁巧鐣?huì)也好，藝術(shù)文化也好，所有的事物都是在不斷前進(jìn)和發(fā)展的。那么從這一方面看，移植作品的出現(xiàn)就是必然的。在樂器演奏發(fā)展的過程中，人們也是要不斷地提高自己的演奏技巧水平，提高自己的音樂鑒賞能力，這時(shí)候有人就做了大膽地嘗試，將其他樂器的作品移植在自己所演奏的樂器上，并且非常的成功取得了一定的成績(jī)。那么從這一方面看，移植作品的出現(xiàn)就是偶然的。筆者認(rèn)為，在歷史的長(zhǎng)河中，許多事物的出現(xiàn)既是偶然又是必然。但不管怎么樣我們一定要用辯證的思維去看待這些事物，包括我們的移植作品。不僅是移植作品本身，還有就是我們?cè)趯W(xué)習(xí)和演奏一直作品的時(shí)候，也要用辯證的思維去學(xué)習(xí)去演奏。只有這樣，我們才能達(dá)到1+1>2的效果?！?/p>