王 睿

一、《春曉》的創(chuàng)作背景

《春曉》是由我國著名的作曲家黎英海先生創(chuàng)作，黎英海先生無論是在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域還是在民族理論方面都有著極高的創(chuàng)作才能，尤其是在民族音樂創(chuàng)作方面有著很高的成就，他在創(chuàng)作聲樂作品的時候十分喜愛將中國民族調(diào)式與西方作曲技法結(jié)合在一起，就這樣創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的作品?！洞簳浴繁闶瞧渲幸皇??；仡櫄v史，學(xué)堂樂歌是中國近代最早的歌曲創(chuàng)作方式，創(chuàng)作內(nèi)容大部分是反映當(dāng)時中國的資產(chǎn)階級學(xué)習(xí)西方的先進文化，它的創(chuàng)作方式一般都是依樂填詞，曲調(diào)大多來自美國或者日本。當(dāng)作曲家們不在局限于學(xué)堂樂歌的這種創(chuàng)作方式時，由于作曲家們不僅限于學(xué)校歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格，他們開辟了一種新的創(chuàng)作潮流。

在建國后我國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作曾沉寂過一段時間，但是在50年代的時候又恢復(fù)了創(chuàng)作活力，掀起一陣創(chuàng)作熱潮。在改革開放思潮興起之后，黨和政府鼓勵人民創(chuàng)辦文化事業(yè)，黎英海先生在求學(xué)期間就十分鐘愛中國民族音樂，他對中國民族音樂有著很深的研究。黎英海先生創(chuàng)作了《唐詩三首》，這部歌曲集里面歸納了三首歌曲，分別是孟浩然所作的《春曉》，張繼所作的《楓橋夜泊》還有王之渙所作的《登鶴雀樓》，這三首都是采用了中國唐詩作為歌詞并與西方的作曲技術(shù)相結(jié)合，黎英海先生創(chuàng)作的《唐詩三首》是中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的突破口，他在創(chuàng)作的過程中巧妙的運用了中國民族五聲調(diào)式，這三首歌曲還有很大的一個特點那就是這三首歌都有很強的吟誦性，這也是在以前的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中沒有出現(xiàn)過的。

二、《春曉》的音樂分析

（一）曲式分析

《春曉》的曲式分析圖如下：

這首曲子是一個單二部曲式，一共由四個部分組成，引子的部分一共有八個小節(jié)。從曲子的第一個小節(jié)開始，旋律聲部運用了很多八分音符，八分音符的運用向人們展示出了春天的蓬勃生機，整首歌曲也因此而充滿了春天的氣息。在A樂段當(dāng)中，一共分為8個小節(jié)，整體結(jié)構(gòu)方整，作者在十二小節(jié)以后運用了離調(diào)的方法，樂曲從降B羽調(diào)轉(zhuǎn)變成為F羽調(diào)，第二樂句（12-16）是第一樂句的五度上行模進，采用的是問答的形式，對仗工整，在歌詞中“曉”和“聲”運用了Ⅶ級音，使該曲有了古代詩歌的感覺。緊隨其后的是連接部的四小節(jié)，人聲吟唱虛詞“哦”，在mp的力度下后半拍的大量連線將詩歌當(dāng)中作者對落花的聯(lián)系充分的展現(xiàn)出來。

B樂段一共有三個樂句，在該樂段當(dāng)中，對音樂材料進行了靈活的運用，并在此基礎(chǔ)上進行了模進，第二樂句的重復(fù)是第一樂句的下行五度模進，與A段形成了對比，一直保持p的力度，后來逐漸減弱為pp，音區(qū)逐漸下行到低音部分，如同嘆氣，樂曲當(dāng)中充滿了淡淡的哀愁，重復(fù)了三遍“花落知多少”以后，在F主音上樂曲結(jié)束。

（二）調(diào)性分析

歌曲《春曉》是一首降B羽雅樂七聲調(diào)式作品。這部作品非常有特點，主要體現(xiàn)在調(diào)式和調(diào)性的變化方面，作者在該作品的創(chuàng)作過程當(dāng)中有很多民族特色，調(diào)式調(diào)性的運用，同時在該曲的調(diào)式方面，還有西方現(xiàn)代作曲技法的融入。歌曲《春曉》并沒有許多調(diào)性穩(wěn)定的呈現(xiàn)片段，大多數(shù)調(diào)性都是變換的，在調(diào)和調(diào)之間存在著緊密的聯(lián)系，也因此而有著鮮明的民族特色，同時又充滿了西方的色彩?！洞簳浴肥且越礏羽雅樂調(diào)式為基礎(chǔ)，大部分調(diào)性都存在變化，大多體現(xiàn)在F羽調(diào)和C羽調(diào)，F(xiàn)羽調(diào)是降B羽調(diào)的屬調(diào)，C羽調(diào)又是F羽調(diào)的屬調(diào)，也是降B羽調(diào)的重屬調(diào)，這首作曲的調(diào)性基本在降B羽－F羽－C羽上變換。雖然這部作品在調(diào)性上一直都在變化，但調(diào)與調(diào)之間又存在著聯(lián)系，作品也因此更加具有戲劇張力，旋律也更加推進。作品在F羽調(diào)上結(jié)束，雖然沒有結(jié)束在降b羽調(diào)式上，但給人們的感覺卻是意猶未盡的，使人們在樂曲結(jié)束時依然回味無窮，給人們留下了深刻的印象。

（三）旋律分析

黎英海在《春曉》這部作品的創(chuàng)作過程當(dāng)中，運用了很多古詩詞的吟誦韻律，這也是該作品的創(chuàng)作特色之一。在古時候，人們大多運用吟誦來誦讀詩詞，對于吟誦有著自己固定的語調(diào)和節(jié)。吟誦性旋律主要指的是樂曲的創(chuàng)作者在其創(chuàng)作過程當(dāng)中通過運用古詩詞吟誦狀態(tài)下的語調(diào)和節(jié)奏，對旋律進行創(chuàng)作，是旋律的線條與吟誦韻律相符合，也更加的協(xié)調(diào)融合。

《春曉》這部作品結(jié)構(gòu)非常方正，整首樂曲旋律平穩(wěn)，A段旋律動機貫穿全曲并以級進的模式構(gòu)成了旋律動機，而引子部分的描述“啼鳥”和“雨聲”的旋律材料也構(gòu)成了樂曲的動機。第一樂段兩個樂句是模進的關(guān)系，第二樂段的音樂材料則采用了第一樂段進行了嚴(yán)格的模進，有很多不同調(diào)性的運用，在全曲當(dāng)中這種手法貫穿其中，促進了主題的表達和情感的抒發(fā)。

三、《春曉》的演唱處理

（一）吐字與咬字

《春曉》這首歌曲的歌詞采用的是用古詩詞來填詞，西方藝術(shù)歌曲與中國藝術(shù)歌曲雖然同為藝術(shù)歌曲但是在咬字方面還是有著較大的差別，從漢字的音韻角度來講一個漢字的發(fā)聲包括聲母與韻母。在我國民族聲樂理論中把歌唱中的“字”劃分為三個部分，這三個部分分別是“字頭”、“字腹”、“字尾”，根據(jù)人體咬字器官的著力點的不同，可以將二十一個聲母統(tǒng)稱為五音，這五音分別是“唇音”、“牙音”、“舌音”、“齒音”，“喉音”。有些歌者在演唱時會出現(xiàn)咬字不清楚的情況，這些都是因為在咬字的過程中，聲母含混造成的，想要攻克這一難點，在演唱的時候就要注意定要咬好字頭的聲母，然后再迅速的過渡到韻母。例如:在《春曉》中的第一句歌詞“春眠不覺曉”，第一個字是“春”，春的聲母是“ch”，韻母是“un”，但是有很多人在演唱中歸韻的時候很容易把“un”發(fā)成“en”，這樣在演唱的過程中就很容易把“春”唱成“晨”，這樣在聽眾的聽覺下便變成了“晨眠不覺曉”，這樣不僅影響歌者的演唱，也影響著聽眾的在聆聽時的美感，所以歌者在演唱的時候一定要注意歸韻時要準(zhǔn)確。

在進行咬字訓(xùn)練的時候要注意聲母吐字要正確清楚，在歌曲演唱十分注重字正腔圓，所謂字正腔圓就是要求在咬字的過程中要清晰統(tǒng)一，不能一會位置高一會位置低，一會位置靠前一會位置靠后，字頭不能出現(xiàn)字頭模糊不清音包字等情況。在咬字的時候要注意字頭的噴口，字頭的噴口是指在咬字時候力度的大小，這個力度的大小是由歌曲情感的強弱而構(gòu)成的。在吐字時，按照開頭元音發(fā)音的口型，韻母分為開口呼，合口呼，撮口呼，齊齒呼。這“四呼”是由韻頭與韻腹的特點決定。

（二）氣息的運用

在演唱中每一首歌曲的情感都是不同的，但是無論怎么演唱都不能離開呼吸，呼吸是歌唱的基礎(chǔ)，何為呼吸？也就是指在演唱中既要有吸氣也要呼氣，吸氣的方法有“聞”，“偷”，“補”等等，歌唱者在演唱的時候要注意在開始的時候吸氣就一定要到位，吸氣的時候要放松，不能吸的太淺，吸氣要保持在腰腹一帶，吸氣的多少要根據(jù)一句歌詞的長短來決定，而且在用氣的時不能在歌詞的第一個字就把大量的氣息用完，要有一種“憋住”的感覺，慢慢的“撒氣”的方式來吐字。要想讓歌唱的能力提升就要注意氣息的練習(xí)?！洞簳浴穼儆诠旁娫~類的藝術(shù)歌曲，其中一個典型的特點就是字少聲多，通常是要一個字對應(yīng)多個音，這樣一個字的拖腔就要比普通的歌曲中的字拖腔要長，這對演唱者運用氣息的要求就更高了，《春曉》這首歌曲為單二部曲式，分為A段和B段，引子為8小節(jié)，在A段中有4句唱詞，第一句、第二句、第三句歌詞音域比較適中，沒有很高的音，例如二句到第三句唱詞過渡的時候是一個八度的跨越，從小字一組的F到小字二組的F，這里要求演唱者的氣息要穩(wěn)，在演唱的時候一定要注意氣息的把控，在這一部分最容易出現(xiàn)的問題就是氣息沉不下去，從而出現(xiàn)聲音漂浮的感覺，這就要求演唱者在演唱時要吸入足夠的氣息，并且能使氣息保持住，呼吸時要注意，吸氣要深，但是不能太滿，這個時候就需要演唱者吸入大量的氣息，可以采用“聞花香”的方式，這個樣子吸入的氣息比較多，使胸廓和上腹部能夠挺住，可以使演唱者有足夠的氣息支撐完這一句歌詞的演唱。在A段之后有4小節(jié)的連接部，這4小節(jié)的連接部只有一個唱詞，是虛詞“哦”，吟誦性極強，是全曲的一個點睛之處，必須要加大感情演唱，在一句歌詞的演唱上要注意，在演唱時在面對低音時更需要氣息的穩(wěn)定與保持，對于“哦”這個字的氣息處理，要求歌唱者在演唱的時候要注意連貫性，它負(fù)責(zé)鏈接A段與B段的過渡，更增添了一種古香古色的感覺，為這首古詩詞藝術(shù)歌曲更增添了色彩，在這4小節(jié)中，譜例的上的力度記號是p，這一點也要求演唱者在演唱時，要注意氣息要急吸緩呼，這樣可以使歌曲演唱時更加流暢，情感屬于婉轉(zhuǎn)多情類型的歌曲，在演唱時要求演唱者要控制好氣息。

接下來就是B段，在B段中也有4句唱詞，B段在整體上要比第一段的更弱在譜面上的標(biāo)記也是p，這四句歌詞在演唱時候氣息的運用與之前A部分氣息的運用相同，氣息集中均勻就好，全曲在反復(fù)一遍的時候，最后的結(jié)尾比之前第一段的結(jié)尾高了一個八度，這是除了第三句歌詞中“夜”字以外，第二處高音，而且長音延續(xù)，這樣就更需要氣息的支持，聲音要往高位置走，而氣息要往地位置這個時候同樣是采用“聞”的方式來吸入氣息，歌唱者要感覺把肋骨兩側(cè)吸飽吸滿，但是要注意的是，不能因為是歌曲的高音位置就過度的用勁，還是要感受歌曲的整體情感，聲音要柔和，釋放情感。

（三）《春曉》的情感表達

情感的表達在一首歌曲中占有著重要的地位，在面對一首新的歌曲的時候，第一步不是要想怎么樣學(xué)會這首歌曲，而是應(yīng)該先從整體出發(fā)去分析這首歌曲的旋律與情感基調(diào)，無論是中國的藝術(shù)歌曲還是西方的詠嘆調(diào)，先要了解歌曲的創(chuàng)作背景，了解歌詞的大體意思，才能設(shè)定演唱的情感基調(diào)，在同一首歌曲的演唱上，不同的人演唱時的情感處理是不同的，有的歌唱者在演唱時格外的注重演唱技巧而忽略了情感的表達，這是十分不可取的，藝術(shù)歌曲的歌詞簡單明了，但是卻寓意深刻，例如從《春曉》的歌詞來入手來看，這首歌曲的填詞采用的是我國著名詩人孟浩然所創(chuàng)作的一首五言古詩，是詩人在官場時不得志，后來隱居回白鹿門所做的一首詩，從詩詞本身的意思來看“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”是在表達詩人在春天一覺醒來，發(fā)現(xiàn)處處都是鳥語花香，作者在自己的詩句里描繪了一副勃勃生機的春景，十分美麗?！耙箒盹L(fēng)雨聲，花落知多少”描述了一副夜里無情的風(fēng)雨，不知打落了多少花朵的景象，表達了作者愛春但是更惜春憐春，也表達了自己身懷一腔才情卻不能被重用。通過歌曲最基本的意思來了解歌曲的情感表達，首先通過比較淺顯的方式來了解本首歌的情感，為這首歌曲定下一個基調(diào)，這就要求演唱者在演唱的時候要注意將聲音與歌詞結(jié)合起來，這是一首抒情感懷的歌曲，這就要求演唱者在演唱時要注意自己情感表達的運用。

結(jié) 語

本文是對《春曉》這首歌曲的進行了音樂分析及演唱處理進行了研究，古詩詞藝術(shù)歌曲是音樂文化中十分重要的一部分，古詩詞藝術(shù)歌曲這種題材的創(chuàng)作豐富了中國藝術(shù)歌曲的內(nèi)容，對藝術(shù)歌曲的發(fā)展有著很大的貢獻。對藝術(shù)執(zhí)著追求的黎英海先生，他學(xué)習(xí)西方的創(chuàng)作技法，研究中國的調(diào)式，使二者相互結(jié)合，用他作曲家獨有的創(chuàng)作力與洞察力，不僅創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀的作品，還為弘揚中華文化做出了卓越的貢獻，不僅受到了廣大聽眾的喜愛和歡迎，而且常常在演出中作為音樂會及聲樂比賽的保留曲目。■