汪梅娟

引 言

花鼓小調包含了湖南的花鼓戲，而花鼓戲則是起源于湖南的民歌，所以湖南花鼓小調、湖南花鼓戲與湖南民歌之間有著相互的聯(lián)系，彼此之間相輔相成形成緊密的聯(lián)系。湖南花鼓戲是一種民間的小戲，有著兩百多年的發(fā)展歷史，所以地方色彩濃厚，也是湖南地區(qū)具有特色與影響力的一些傳統(tǒng)的文化，也是我國戲曲音樂中不可或缺的一部分，與戲曲間一脈相蓮，同時與民歌的發(fā)展之間也有著密切的聯(lián)系，需要我們深入的研究與學習。湖南花鼓戲包含了花鼓小調，所以對花鼓小調進行研究，需要與當?shù)氐膽蚯嘟Y合，借助民歌的風格特點與演唱技巧加以分析。

一、花鼓小調《采蓮船調》概述

《采蓮船調》使用的花鼓小調是一手民歌小調，通常情況下民歌小調更多的適用于對子花鼓，也就是花鼓戲的“兩小戲”階段，雖然整體結構較為簡單，但是沒有表現(xiàn)出豐富的人物情感，這也是花鼓戲音樂的發(fā)展起源。當“兩小戲”發(fā)展到“三小戲”和大本戲以后，民歌小調便以插曲的方式存在，在一些戲劇化較低的劇目中，依舊采取的是小調為主的形式[1]?！恫缮彺{》作為經(jīng)典的花鼓戲《劉海戲金蟾》所選擇的故事，主要講述的是在幽靜的深山中，有九只狐貍在修行，其中最小的九妹在經(jīng)過五百年的修行之后，煉成了可以幻化成為人型的紅色寶珠?！恫缮彺{》則是所有姐妹慶祝九妹的修煉成就，于是在一起載歌載舞慶祝，歌曲有著悠長舒展的旋律，將九妹對于生活充滿希望的內心展現(xiàn)出來。

在進行傳統(tǒng)的《采蓮船調》花鼓戲演員王葉松等人的演唱中，使用的是湖南方言進行演唱，現(xiàn)今有湖南優(yōu)秀的歌唱家雷佳、劉一禎等人進行演繹，劉一禎的演繹主要是普通話為主，同時也將一些湖南地道的方言特色字調與音調藝術處理進行保留。將該曲調劃分為四個階段，在劉一禎的版本演奏中，其演唱的速度是比較平緩的，在聆聽的時候有著悠長的感覺，演唱速度比較均勻，并沒有進行升降掉處理，所以與雷佳的版本有著較大的不同，四段處理采取的是不同的處理方式，第一段比較緩慢，像是一種訴說；第二段則是相對流暢、速度較快的演繹；第三段則使用了輕巧的快板節(jié)奏，與唱詞形成對應，似是一種慶祝；最后一段則采取的是升調處理，升高了半個調，為人營造出升華的感覺，最終回到原速，與劉一禎版本的處理潤腔作為結束。

二、花鼓小調的演唱技術分析

（一）花鼓小調潤腔技法

使用潤腔對作品進行演唱時，需要結合語調、音調以及字調等內容，對旋律進行一些特殊化的處理，保障原有的花鼓小調韻味。只有強化音調的表現(xiàn)能力，才能夠凸顯出當?shù)靥厣珡棾Ч?，其來源于各種戲曲劇種與派別，將各自的音樂演唱技巧、手法等生動的演繹出來，促使最終的表現(xiàn)更加圓潤傳神[2]?；ü男≌{使用的潤腔與當?shù)氐姆窖宰终{相結合，對花鼓小調曲調加以潤色，制作出符合當?shù)厝说乃囆g審美同時，還需要具備一定的藝術性，促使其能夠被人民所接受、喜愛并追求，將民族聲樂演唱藝術在使用花鼓小調潤腔的基礎上凸顯更多特色，在演唱中更加注重“字正腔圓”、“聲情并茂”。

花腔小調是潤腔技法中最具特色的演唱方法，可以將其稱之為花鼓小調的演唱技術核心要素。要求在演唱的過程中，以真聲為主，對聲音進行自由靈活的調整，伴隨著音高相應的提升聲帶的張力、共鳴腔體以及口腔肌肉，促使發(fā)生器官之間可以形成一種相互適應、協(xié)調的關系，最終保持良好的發(fā)生狀態(tài)[3]。還需要注重咬字的清晰、自然與靈活性，行腔也需要保持一定的流暢度，為了曲調的演唱變得更加完美，對潤腔的使用是不可少的，其總體概括為“圓”、“活”、“細”、“俏”四個字。本文主要對花鼓小調演唱使用的技法進行分析，結合作品《采蓮船調》的作品使用，將花鼓小調的韻味呈現(xiàn)出來，從而更好的掌握花鼓小調的魅力所在。

（二）花鼓小調方言運用

從音韻學的發(fā)展角度來講，漢子音樂主要是由“聲母”、“韻母”以及“聲調”組合而成，漢語的字音是由“聲”、“韻”、“調”三個要素所構成。聲指的是聲母，一個字最開始的音節(jié)，韻母則是中間聲母之外的音節(jié)，調則是漢字的聲調，指的是有著一個高、低、上、下的變化傾向。在花鼓小調的舞臺演奏中，其使用的語言是偏向于口語化的一種表達方式，促使其唱詞變得更有韻味，為人呈現(xiàn)出質樸感與親切感[4]。方言有著一定的口語化，其使用的唱詞與當?shù)厝说纳罡淤N合，能夠將人的情緒表達的更加細膩?？谡Z化的使用在現(xiàn)代化的唱本唱詞的使用是比較普遍的，但是在表演中受到了普通話的影響，所以在使用方言進行演唱時，其使用口語的頻率已經(jīng)比以往更少。

對于作品的表演來講，言語是不能少的一部分，也更是對整體作品的言語描述，將演唱風格的因素展現(xiàn)出來，花鼓小調的作品表演通常都是一些當?shù)氐恼Z言作為舞臺言語，主要以長沙話為主，結合一些說話的語氣字調繼而構成表現(xiàn)形式。其唱詞中的方言與字調的實際變化，都具有一定的附點、切分等彈性音樂節(jié)奏之間都有著密切的關系，同時也對唱腔的節(jié)律產(chǎn)生一定的影響[5]。使用方言唱詞時，度唱腔的常用潤腔技法加以使用所產(chǎn)生的影響，可以提升旋律的呂東星，就需要善待一些唱詞中的花鼓小調節(jié)律特征。對于音樂來講，人的聲調是由音高所決定的，所以其與音樂之間有著密切的關系。

在花鼓小調與民族唱法的語言使用中，其有著較為明顯的區(qū)別，花鼓小調的語言主要以長沙話言語為主；在民族聲樂語言中，則是將普通話為主，根據(jù)作品的內容、情感以及相應的需求，不管是使用普通話還是方言，或者是使用個別字采取方言，其有著比較靈活的方言尺度應用方式，讓更多人接受的同時也將民族特色體現(xiàn)出來[6]。民族音樂中的一些語言與唱詞的使用是比較規(guī)整的，要求表演者吐字清晰，但是在花鼓小調中使用的語言則是以口語化的唱詞居多，使用的襯詞是比較多的，同時需要按照方言進行演唱，同時長沙方言的使用，有著一定的語法與音韻特點，創(chuàng)作有著即興的特點通常應用在對白中。

（三）花鼓小調氣息與共鳴技術

花鼓小調主要是來自于湖南的花鼓戲，而花鼓戲也是湖南的民歌起源而來，在演唱的過程中，其使用的技術也有著不同特點，民族聲樂可以容納多個地區(qū)的民歌與戲曲內容，內容比較豐富所以就形成了種類不一、多彩韻味的民族聲樂作品，最終逐漸發(fā)展成為民族唱法。湖南花鼓小調更多的是來自于花鼓戲，其存在一定的局限性，但也具有自身的魅力。

在民族唱法的使用中，對于創(chuàng)作的歌曲、藝術歌曲與歌劇之間存在較大的共鳴點，要注重頭腔、胸腔等腔體之間形成共鳴點，花鼓戲中使用的花鼓小調對于共鳴點的需求是比較小的，主要在演唱中根據(jù)曲目的人物情緒、情感以及風格所決定，所以與民族唱法之間存在較大的不同之處，花鼓小調所塑造的聲音呈現(xiàn)出的空間感沒有民族唱法的大，最終傳遞出的聲音也是比較尖細的，通過腔體與氣息之間展開對抗，并沒有民族唱法的難度大。不管是在民族唱法還是花腔小調中，都比較注重從眉心的集中點發(fā)生，將該點作為最高位置其產(chǎn)生一定的聲音共鳴，共鳴在音樂發(fā)展中有著比較重要的作用，在日常的練習中會練習哼鳴，主要是為了找尋到聲音間的共鳴。

花鼓小調在使用中，其氣息與共鳴會伴隨著曲調的旋律，呈現(xiàn)出起伏多變、音程大跳等多種特點，并且展現(xiàn)出氣口、集中點以及聲帶的運用，與其它的唱法之間有著較大的不同，在運用氣息與轉變的過程是比較豐富的，同時也會需要頭腔胸腔產(chǎn)生共鳴?；蛘呤墙柚夹狞c發(fā)生，人聲帶所具有的張力會隨著歌曲的旋律，或者是唱詞做到不同程度的張力，其實際產(chǎn)生的共鳴是比較集中的，都體現(xiàn)出了花鼓小調演唱中使用到的技巧特點。

三、《采蓮船調》的情感表現(xiàn)與舞臺表演

本文選擇的是《劉海戲金蟾》劇目中的《采蓮船調》故事，其講述的是在一座幽靜的深山中，有九只狐貍在此修行，其中最小的九妹在經(jīng)過五百年的修行之后，煉成了可以幻化成為人型的紅色寶珠?！恫缮彺{》則是所有姐妹慶祝九妹的修煉成就，于是在一起載歌載舞慶祝，歌曲有著悠長舒展的旋律，將九妹對于生活充滿希望的內心展現(xiàn)出來詞曲的旋律是比較悠長的，通過周邊情境抒發(fā)感情，通過作品展現(xiàn)出九妹對于現(xiàn)實生活充滿更多的希望[7]。在演唱該曲調的過程中，有著非常婉轉、動人的旋律，最終呈現(xiàn)出的是一種明亮柔美的民族五聲徵調式，可以將湖南的“風和日暖好春光，桃紅柳綠百草香”景色準確的描繪出來，同時也將姐妹之間的容貌以及其所具有的善良品格都一一的呈現(xiàn)出來，將湖南妹子所具有的多情美麗善良都展現(xiàn)出來。

在音樂前奏響起時，需要表演者迅速的進入到演唱狀態(tài)中，能夠帶著微笑從左到右緩慢的看過去，就仿佛看到了美好的場景，當演唱第一局時，需要將其左手抬起來指向遠方，開始第一句“風和日暖好春光”的演唱，同時在腦海中呈現(xiàn)出一種明媚黯然的場景，并展現(xiàn)出心曠神怡的狀態(tài)，為觀眾展現(xiàn)出美好的心情。表演者在演唱第二句時，在換氣的過程中要將眼神下移，同時想象出桃樹的鮮紅果實與大自然散發(fā)出的清香，同時在演唱“九妹修仙五百載”時，則在胸前擺出蘭花指，在演唱“五百載”時，需要保持頭部的晃動。在演唱“煉成寶珠”時，需要表演者注視手勢的走向，仿佛手中有著獨特的珠寶，在演唱“放紅光”時，要表現(xiàn)出一種精神興奮的狀態(tài)，隨著后續(xù)的“嗦拉一子啷當”的演唱，需要表現(xiàn)出一種驕傲喜悅的狀態(tài)，其頭部輕微的移動。在演唱“放呀放紅光哪一么哪嗬嘿”時，需要眼睛直視前方，如同向周邊展現(xiàn)屬于自己的珠寶一般，在“今朝姐妹齊歡慶”的演唱中，表演者左看右看周邊的姐妹，同時表演出雙手外灘的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出姐妹一起進行慶祝，為九妹煉成珠寶幻化成為成人的一種喜悅感，在后續(xù)的表演中則是將患者的左手貼在胸前，右手則是前后擺動演唱“輕歌漫舞喜洋洋”，此時需要表演者能夠隨著自己右手，展現(xiàn)出喜氣洋洋的神態(tài)，一直到“喜呀喜洋洋哪一嘛哪嗬嘿”。在后續(xù)的“八羅神仙我不愛”演唱中，要呈現(xiàn)出蘭花指的滑動，還需要表演者的眼神能夠隨著手的方向進行轉移，當唱到“我不愛”時，就需要將表演者的手收回到胸前，同時眼神也需要隨著手指的變動進行轉移，頭部輕搖呈現(xiàn)出一種不愿意的表現(xiàn)。突然呈現(xiàn)出眼前一亮的效果，同時看著自己右前方演唱“要學織女”，還需要展現(xiàn)出一種羞澀的表情，在整個演唱中都需要表演者的手隨著眼神移動，并且在演唱中進一步強調“織女”，更是將其羨慕織女的愛情思緒全部展現(xiàn)出來，在演唱“配牛郎哪嗦那一子啷當”時，需要同時進行點頭與右手掌心向下按壓的表演，緊接著將其收回到胸前，繼而演唱“配是配牛郎哪一嘛哪嗬嘿”，將九妹對牛郎織女的愛情羨慕以及自己對于愛情的一種向往全面的展現(xiàn)出來，還需要表演者看向遠方，此時右手要伴隨著眼神移動，表現(xiàn)出自己的愛情能夠如同牛郎織女一般幸福美滿。

結 語

本文主要對湖南花鼓小調《采蓮船調》進行分析，從曲調結構、潤腔特點以及方言應用等多個方面，將湖南花鼓小調所具有的民間藝術本質發(fā)揮出來。從花鼓小調的結構上我們可以看出，其呈現(xiàn)出的結構具有反復對應的形式，在此基礎之上充滿了自由性，伴隨著襯詞的頻繁使用，促使句與句之間的銜接更加自然，具有口語化的結構特征。當花鼓小調使用襯詞之后，就會經(jīng)常使用“襯詞反復”的方法，繼而起到強調與對仗的作用?！?/p>