徐詩(shī)倩

引 言

阿希爾·克勞德·德彪西(Achille-Claude Debussy,1862-1918)法國(guó)作曲家。他的音樂(lè)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)浪漫時(shí)期風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)，基本上摒棄了傳統(tǒng)音樂(lè)的和聲發(fā)展手法。常常運(yùn)用不協(xié)和的音程來(lái)創(chuàng)造音樂(lè)。1880年德彪西來(lái)到俄國(guó)，他由此開(kāi)始接觸到許多俄羅斯作曲家的作品，特別是穆索爾斯基的作品，這位大師作品中的東方神秘和弦，深深縈繞在當(dāng)時(shí)年輕的德彪西心里，為他創(chuàng)建印象派音樂(lè)奠定了和聲基礎(chǔ)。德彪西將現(xiàn)代和聲運(yùn)用的十分巧妙，既不突兀也不刺耳，但卻沒(méi)有傳統(tǒng)的古板，在他的筆下，音樂(lè)是靈動(dòng)的，具有創(chuàng)造力的。

德彪西的音樂(lè)仿佛是在迷霧里看到的遠(yuǎn)方小路，既有隱隱約約的風(fēng)景又有向往遠(yuǎn)方的堅(jiān)定。本篇文章將詳細(xì)分析德彪西鋼琴作品《意象集》中的《水中倒影》。這首曲子描寫(xiě)了水面在不同時(shí)期的變幻和水邊的自然景觀(guān)。這時(shí)他的印象主義的風(fēng)格逐漸走向成熟階段。

一、和弦

（一）傳統(tǒng)和弦

《水中倒影》在和聲功能走向上體現(xiàn)了德彪西一貫風(fēng)格特征。避免傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，較多利用九和弦、十三和弦甚至利用音階進(jìn)行來(lái)改變傳統(tǒng)和聲明確的調(diào)性感。在織體方面雖然沒(méi)有后現(xiàn)代的復(fù)雜織體，但也從傳統(tǒng)中跳脫出來(lái)，在他的樂(lè)曲織體中非常典型的就是他在有意的弱化小節(jié)和重音。同時(shí)較多運(yùn)用八分音符和十六分音符，并且利用休止符來(lái)進(jìn)行音樂(lè)上交錯(cuò)的復(fù)調(diào)式進(jìn)行。他的音樂(lè)風(fēng)格多從音響效果中體現(xiàn)作曲家對(duì)于自然與當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的想法，《水中倒影》也是如此。

本曲的開(kāi)頭處在降D大調(diào)上呈現(xiàn)，但是并未有明確的主和弦，而是依靠左手根音來(lái)確定調(diào)性，橫向上高音的旋律聲部是純五度到純四度的進(jìn)行，第三小節(jié)運(yùn)用了一個(gè)小七度來(lái)營(yíng)造氣氛。在縱向上外聲部低音采用了純五度音程，但右手部分每一個(gè)都是傳統(tǒng)都九和弦或十三和弦，這是傳統(tǒng)和聲與近代和聲之間的碰撞，將協(xié)和與不協(xié)和相結(jié)合起來(lái)營(yíng)造氛圍。高聲部和弦進(jìn)行為二級(jí)、三級(jí)和二級(jí)七和弦。并沒(méi)有屬到主這一確定調(diào)性的功能走向，也未按照傳統(tǒng)和聲的功能進(jìn)行解決，因此它的調(diào)性與和聲都十分模糊，但在聽(tīng)覺(jué)上卻出乎意料的協(xié)和。并且將他要表達(dá)的平靜水面的感覺(jué)表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見(jiàn)他對(duì)于音響效果的強(qiáng)大掌控能力，在傳統(tǒng)作曲中空五度和弦是被作曲家所摒棄的，但是在這首樂(lè)曲中大量地運(yùn)用了空五度和弦反而卻加強(qiáng)了空靈的音響效果。他的音樂(lè)風(fēng)格是從傳統(tǒng)出發(fā)，但是構(gòu)建了一套不協(xié)和音響效果的近現(xiàn)代和弦風(fēng)格。

（二）現(xiàn)代和弦

德彪西十分擅長(zhǎng)于四度、五度的運(yùn)用。在第九小節(jié)中，左手八度半音上行，右手第一個(gè)音是兩個(gè)四度疊置而成，第二個(gè)音是小二度與五度相結(jié)合，此后的每個(gè)音都四度、五度、二度、七度等不協(xié)和音組成。高音聲部橫向上兩個(gè)音為一組的全音下行，但右手的最低音卻以半音上行，與左手半音相差大二度，在這一小節(jié)后出現(xiàn)的高音仍然是以四五度構(gòu)成，這一樂(lè)句處處體現(xiàn)了音與音之間的不協(xié)和，但是正是這種不協(xié)和才成就了德彪西音樂(lè)自成一派的魅力。他在音區(qū)方面安排的更是巧妙，在中音區(qū)和低音區(qū)聲部作織體鋪底，運(yùn)用了復(fù)調(diào)的思想，在高音區(qū)處作點(diǎn)綴。靈活運(yùn)用不協(xié)和音，高音區(qū)的B.E.A這三個(gè)音距離均為純五度，但是也可以看成是以A為根音的9和弦。下一小節(jié)的高音區(qū)則是D.F.B.F.B，這一組音更有傳統(tǒng)和選的意味，和弦為B三和弦，但是排列組合的方式依然是以五度為主。從這一小節(jié)的一開(kāi)頭就確立了調(diào)性。充分發(fā)揮了印象派五度結(jié)合的風(fēng)格。同時(shí)運(yùn)用復(fù)雜的節(jié)奏類(lèi)型，在強(qiáng)拍處運(yùn)用十六分音符的空拍和前一小節(jié)留下來(lái)的延音線(xiàn)，將刻意的使聽(tīng)眾聽(tīng)不到樂(lè)曲的強(qiáng)拍，做出了類(lèi)似于散拍子的效果。這也是德彪西的音樂(lè)相對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的突破。

二、調(diào)式調(diào)性

（一）全音階

德彪西的曲子中幾乎必不可少的就是全音階，在他的創(chuàng)作生涯中幾乎每一部作品都會(huì)出現(xiàn)全音階，可以說(shuō)，他已經(jīng)將全音階運(yùn)用到了登峰造極的階段。當(dāng)然，這首曲子中也同樣運(yùn)用了全音階。全音階顧名思義就是每個(gè)音之間相隔一個(gè)全音構(gòu)成的音階，一個(gè)八度內(nèi)僅僅能夠分出兩個(gè)全音音階，一個(gè)音階有六個(gè)音，故全音音階又被稱(chēng)為六聲音階。由于全音音階各音之間為一個(gè)全音，因此只有半音移動(dòng)才能有不同組成音的全音音階。在46小節(jié)中，左手的聲部運(yùn)用了全音階。右手在第46小節(jié)運(yùn)用了六級(jí)和弦，第47小節(jié)運(yùn)用的是降三音的主和弦。一小節(jié)一更換和弦使音樂(lè)干凈但不失色彩。在這一部分，樂(lè)曲趨近于平靜，但是全音階的運(yùn)用使平靜中還是有一點(diǎn)不同的意味，音樂(lè)中表現(xiàn)了流水靜靜流淌，聽(tīng)覺(jué)上面有心曠神怡的感覺(jué)。他的音樂(lè)對(duì)于高音區(qū)的點(diǎn)綴運(yùn)用十分駕輕就熟，他的每首曲子都能在高音區(qū)感受到巧妙的構(gòu)思。運(yùn)用音區(qū)表現(xiàn)一些自然現(xiàn)象，右手的爬音表現(xiàn)出小溪中的流水。左手的低音更像是堅(jiān)硬在小溪底部的石頭，一硬一軟相互對(duì)應(yīng)，充滿(mǎn)天真與童趣。

（二）多調(diào)性

多調(diào)性也是一個(gè)十分鮮明的特點(diǎn)，第26小節(jié)的高音區(qū)為降C大調(diào)，低音區(qū)是降A(chǔ)大調(diào)，而中聲部則是為C大調(diào)，是三重調(diào)性相結(jié)合。高音聲部與中聲部相差小二度，中聲部與低聲部相差大三度，高音聲部與低音差小三度，即調(diào)性在二度與三度之間，但是和聲多為四度五度，這同樣也是一種對(duì)比的寫(xiě)法。這三種調(diào)性相互補(bǔ)充但又相互牽制。但在聽(tīng)覺(jué)上會(huì)突出將C大調(diào)的音響效果，不過(guò)如果三個(gè)聲部都在降C大調(diào)的話(huà)音響又會(huì)過(guò)于和諧，所以不同聲部處于不同調(diào)性也是為了更多體現(xiàn)出調(diào)性游離。而在和聲上面體現(xiàn)了其調(diào)性的典型特征，因此才產(chǎn)生了多調(diào)性的寫(xiě)法。在織體方面將高音區(qū)運(yùn)用的淋漓盡致，但是卻強(qiáng)調(diào)了一個(gè)低音的長(zhǎng)音降E。使音樂(lè)的整體不會(huì)因?yàn)檫^(guò)高的音響而顯得飄忽不定，有低音做背景就能很好地解決這一問(wèn)題。

德彪西對(duì)于調(diào)式的運(yùn)用是多樣化的，在他的音樂(lè)中甚至于四重調(diào)性也是很普遍的。他會(huì)考慮到上方琶音對(duì)于下方持續(xù)音的呼應(yīng)。而非通過(guò)傳統(tǒng)的和弦或者是功能性和聲的強(qiáng)調(diào)，甚至避免出現(xiàn)確定調(diào)性的主和弦，這樣來(lái)確立調(diào)性。技術(shù)手法雖然在不同地方做變化，但始終保持著中心音的延續(xù)。因此，德彪西在對(duì)于確立調(diào)性的手法已經(jīng)不再滿(mǎn)足于傳統(tǒng)和聲的框架，漸漸傾向于現(xiàn)代音樂(lè)的調(diào)性確立的方式。而現(xiàn)代音樂(lè)正是更多的使用持續(xù)強(qiáng)調(diào)某一個(gè)音來(lái)確立調(diào)式調(diào)性。

由于德彪西的音樂(lè)受到俄羅斯作曲家的影響，所以他對(duì)于東方的神秘色彩非常感興趣，并且也同樣喜歡運(yùn)用中古調(diào)式，不過(guò)德彪西不喜歡通篇運(yùn)用五聲調(diào)式或中古調(diào)式，他常常在一首作品中穿插幾個(gè)不一樣的調(diào)式令人耳目一新。在需要感情變化的時(shí)候，使用中古調(diào)式可以從聽(tīng)覺(jué)上直接的體現(xiàn)出與大小調(diào)體系的不同之處，產(chǎn)生不同以往的異域風(fēng)情，并且還能在需要特殊感情處理的地方讓人們能夠有所察覺(jué)。80小節(jié)便是如此，此處運(yùn)用了降D利地亞調(diào)式，中心音圍繞降D，但是降C這個(gè)增二度的出現(xiàn)給并不出彩的旋律增添了一股神秘的色彩。在這里的織體就比較復(fù)雜化，運(yùn)用了切分音和延音線(xiàn)將節(jié)奏打碎，利用減弱和PP的強(qiáng)度營(yíng)造氛圍。相對(duì)于開(kāi)頭處而言，他的音樂(lè)是循序漸進(jìn)的，像是越來(lái)越狹小卻永遠(yuǎn)也走不到盡頭的山洞。

三、音響效果

德彪西細(xì)膩靈動(dòng)的創(chuàng)作同樣體現(xiàn)在音色上，在22小節(jié)處，左手增二度上行，右手運(yùn)用九和弦，以一拍為一個(gè)單位向上增二度模進(jìn)。構(gòu)成了平行進(jìn)行。用不協(xié)和的音程度數(shù)關(guān)系，與協(xié)和的分解式和弦相結(jié)合。營(yíng)造出水波粼粼的音響效果。這時(shí)運(yùn)用的平行進(jìn)行，既保留了和聲效果，又保留了橫向進(jìn)行，使鋪面上僅僅一層平行的聲部在音響上具有多層的效果，由于此處是由慢起漸快的，并且模進(jìn)也起到推助、更有動(dòng)力性的作用。因此達(dá)到了風(fēng)格性，色彩性的統(tǒng)一。越到樂(lè)曲中部運(yùn)用到的變音越多，在這里表現(xiàn)出了調(diào)性游離的趨勢(shì)，不過(guò)依然在每一拍中都有全音階的感覺(jué)。不過(guò)這里的排列倒是恢復(fù)了傳統(tǒng)和聲的排列，這就是德彪西的巧妙之處，沒(méi)有一味的運(yùn)用現(xiàn)代技法，而是用傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的手法。將鋼琴曲由傳統(tǒng)慢移至現(xiàn)代，使技術(shù)與可聽(tīng)性相結(jié)合。

在這首作品的51小節(jié)處突出了右手的旋律聲部。左手是B，升C，F(xiàn)，A組成，因此是大二度，減四度，大三度構(gòu)成的。以B為中心音，構(gòu)成的十一和弦。而右手也是由大二度減四度，大三度構(gòu)成，雖然左右手形式不一樣，但是構(gòu)成的度數(shù)卻分毫不差。由此也體現(xiàn)了這一段落既注重音效的同時(shí)又保證了和弦度數(shù)構(gòu)成的一致性。第二小節(jié)左手和弦沒(méi)變，右手度數(shù)改變?yōu)閮蓚€(gè)大二度與一個(gè)減四度，但是仍用的原和弦內(nèi)的音。強(qiáng)調(diào)了F音，而B(niǎo)與F又可以構(gòu)成一個(gè)純五度，體現(xiàn)了對(duì)音的良好的控制力。同時(shí)保持了原有的和聲色彩。左手的琶音具有全音階的色彩，而右手是和弦，左右手進(jìn)行了和聲方面的對(duì)比。右手出現(xiàn)的增四度在德彪西的音樂(lè)中要比純四度比較少見(jiàn)，不過(guò)增四度的音響更為緊張。右手的音響是協(xié)和音與不協(xié)和相互成就。同時(shí)這幾小節(jié)還運(yùn)用了鋼琴的高音區(qū)色彩的緊張度，全區(qū)運(yùn)用了大量的高音區(qū)，但是卻不顯得枯燥，德彪西將鋼琴音色的運(yùn)用達(dá)到了登峰造極的地步。

德彪西十分擅長(zhǎng)將鋼琴旳音色賦予其他的色彩。利用鋼琴在不同音區(qū)上面音響的緊張程度去模仿其他樂(lè)器的聲音。他并沒(méi)有根據(jù)前人一心只專(zhuān)注于傳統(tǒng)和聲，或是將和聲復(fù)雜化，而是打破傳統(tǒng)，自己傳造出新的和聲理念。打破三度疊置的和弦，開(kāi)始運(yùn)用二度，四度，五度等疊置成和弦。脫離了三度和弦結(jié)構(gòu)，從某些意義上來(lái)講，他比變異和弦的革新要來(lái)得更加徹底。

結(jié) 語(yǔ)

德彪西此時(shí)的印象主義已經(jīng)趨近于成熟，熟練運(yùn)用不和諧音程與和諧音程所組成的具有特殊音樂(lè)風(fēng)格。光與影、動(dòng)與靜、虛與實(shí)相結(jié)合，構(gòu)成了《水中倒影》這首優(yōu)秀的鋼琴作品。他的織體風(fēng)格值得我們?nèi)ソ梃b，如果只專(zhuān)注于現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格寫(xiě)出完全不具備可聽(tīng)性的音樂(lè)，那么只能專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)人之間互相欣賞，并不能使普通聽(tīng)眾所接受。那么久而久之就會(huì)變成“小圈子”的音樂(lè)。所以運(yùn)用現(xiàn)代技法的同時(shí)也要保留傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)效果。愈來(lái)愈多的作曲家開(kāi)始追求起了后浪漫時(shí)期的傳統(tǒng)與現(xiàn)在相結(jié)合的技術(shù)手法。后浪漫時(shí)期的音樂(lè)許多更是具有傳播當(dāng)?shù)匚幕奶攸c(diǎn)，興起了許多民族樂(lè)派的代表。

德彪西作為東方神秘主義的代表作曲家，他不是只脫離了傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，而是用空間的進(jìn)行，色彩的變換來(lái)代替了傳統(tǒng)和聲進(jìn)行。他的調(diào)式并不只局限于傳統(tǒng)的大小調(diào)，而是加上中古調(diào)式、五聲音階、全音階等等替代傳統(tǒng)大小調(diào)。但并不代表德彪西的東西是無(wú)調(diào)性的，它是在有調(diào)的基礎(chǔ)上，將調(diào)性模糊化。從而達(dá)到注重音效的效果。并且大膽的運(yùn)用不協(xié)和音，利用不協(xié)和打造音效效果，使之成為協(xié)和的音樂(lè)。他這種介于傳統(tǒng)與近代的和聲手法使他的音樂(lè)有一種獨(dú)特的魅力，并且延續(xù)至今。德彪西代表著傳統(tǒng)音樂(lè)過(guò)渡到近代音樂(lè)的一個(gè)階段。所以越來(lái)越多的人喜愛(ài)德彪西的音樂(lè)和他的和聲手法，同時(shí)也代表著音樂(lè)的進(jìn)步，和聲語(yǔ)言的豐富?！?/p>