【摘要】 書法美感的產(chǎn)生需要審美距離，審美距離的創(chuàng)造意味著需要將文字進(jìn)行陌生化處理。虛實(shí)的運(yùn)用是文字陌生化的最佳手段。虛實(shí)的美感作用通過(guò)審美意象進(jìn)行透射;它同時(shí)營(yíng)造書法的審美意境，促成書法的審美心理空間。

【關(guān)鍵詞】 虛實(shí);書法;審美心理空間

【中圖分類號(hào)】J212? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）38-0088-03

基金項(xiàng)目：本文系廣西科技師范學(xué)院2018年優(yōu)質(zhì)課程培育項(xiàng)目《美術(shù)鑒賞》課程建設(shè)理論性成果。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的民族特性在于善于運(yùn)用傳統(tǒng)陰陽(yáng)哲學(xué)思想來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐及審美活動(dòng)?！疤摗迸c“實(shí)”的命題介入藝術(shù)領(lǐng)域，便是一個(gè)極好的例證。中國(guó)書法作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，其黑白建構(gòu)之道即陰陽(yáng)之道。陰陽(yáng)對(duì)應(yīng)著虛實(shí)，虛實(shí)相生相長(zhǎng)，共同建構(gòu)了中國(guó)書法獨(dú)特的審美心理空間。

一、中國(guó)書法中虛與實(shí)的辯證關(guān)系

“虛”與“實(shí)”是中國(guó)古典美學(xué)中一對(duì)既矛盾又辯證統(tǒng)一的美學(xué)范疇，與陰陽(yáng)相對(duì)應(yīng)，陰為虛，陽(yáng)為實(shí)。在書法中，一陰（虛）一陽(yáng)（實(shí)）的轉(zhuǎn)換變化推動(dòng)著書法審美圖式的生成。

在中國(guó)陰陽(yáng)哲學(xué)中，宇宙萬(wàn)物之化生，皆因于陰陽(yáng)二氣交感，相摩相蕩。漢代蔡邕用陰陽(yáng)哲學(xué)論說(shuō)書法，認(rèn)為書法始于自然，自然生陰陽(yáng)，因陰陽(yáng)而生形勢(shì)，即書法所有的勢(shì)都因陰陽(yáng)而生。陰陽(yáng)哲學(xué)認(rèn)為，陰陽(yáng)并非決然對(duì)立，而是相輔相成，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，互為其根。書法的虛實(shí)關(guān)系也是虛實(shí)相間，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)可以轉(zhuǎn)換變化。于大處看，虛實(shí)多指的是“黑白”。白為虛，黑為實(shí)。但是，白處也可為實(shí)，黑處也可為虛。以顏真卿所書“每”字（圖1）為例。未曾落墨之紙，一片混沌，并無(wú)陰陽(yáng)虛實(shí)，處于太極圖說(shuō)中的無(wú)極狀態(tài)。當(dāng)筆落于紙上，混沌的狀態(tài)立即因?yàn)槟€的介入而產(chǎn)生了動(dòng)蕩，陰陽(yáng)立分，由靜生動(dòng)，形勢(shì)生焉。

此時(shí)的墨線其形狀力度是直觀而確定的，是普遍意義上的實(shí)。而墨線周邊的空白則具有不確定性、模糊性，呈虛無(wú)之態(tài)，是虛的?？瞻资且蚰€的生成而出現(xiàn)，伴隨墨線的運(yùn)動(dòng)而流變。沒(méi)有墨線的介入，空白就沒(méi)有存在的意義。墨線是陰陽(yáng)形成的原動(dòng)力，它使得空白由混沌虛無(wú)變得明朗起來(lái)，頓時(shí)具有了審美意義。同時(shí)也因?yàn)樗拇嬖?，墨線的輪廓更加清晰，更加實(shí)在，線條的張力得到實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，墨線是因?yàn)榭瞻椎拇嬖诙a(chǎn)生審美的價(jià)值。二者相依相存，相生相長(zhǎng)，黑白成為互為其根、不可分割的關(guān)系。受筆鋒的行進(jìn)狀態(tài)、毛筆所含墨量、紙張之特性、墨之干濕黏稠等影響，墨線的形狀輪廓及虛實(shí)不斷變化，甚至是同一段墨線虛實(shí)也同時(shí)存在，如“每”的右豎，此豎是側(cè)鋒行筆，筆尖稍微偏左，筆腹偏右，導(dǎo)致此豎左實(shí)右虛，處于虛實(shí)共生的狀態(tài)。隨著筆中墨量的逐漸減少，當(dāng)中間兩點(diǎn)連為一撇而下而后往左上引時(shí)，因行筆速度的加快，線條逐漸干枯虛化，使得此撇上實(shí)下虛。當(dāng)筆鋒聚攏后再中鋒往右寫橫時(shí)，因筆毫與紙張的摩擦加大，加上中鋒力行，筆中余墨得以順暢流出，線條又變得凝實(shí)，達(dá)到了欲枯還潤(rùn)的效果，其墨線經(jīng)歷了實(shí)→虛→實(shí)的轉(zhuǎn)換過(guò)程。

當(dāng)然，這種虛實(shí)的生成轉(zhuǎn)換，不僅僅發(fā)生在墨線上，空白也同時(shí)發(fā)生虛實(shí)的變化。當(dāng)“每”字開(kāi)始第一段墨線對(duì)空間的分割，于墨線的兩個(gè)轉(zhuǎn)折處，空白的輪廓如同被鋒利的剪刀剪過(guò)，清晰而肯定，此處的空白是實(shí)的，其他不大確定的空白則是虛的。隨著毛筆的不斷行進(jìn)，豎折對(duì)下面的空白進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的分割，虛白的截面規(guī)整而爽利，此時(shí)的空白截面是實(shí)的。毛筆繼續(xù)行進(jìn)，書寫右邊的橫折鉤時(shí)，毛筆對(duì)右邊的空白進(jìn)行了分割，分割出來(lái)的空白是內(nèi)實(shí)外虛，此時(shí)內(nèi)部的整個(gè)空白輪廓是清晰、肯定的，是實(shí)的?？墒?，當(dāng)最后一筆完成后，原來(lái)清晰而肯定的內(nèi)部空白已經(jīng)虛化，其中以右下角的空白最是模糊不清，此時(shí)原來(lái)的實(shí)變成了虛。

整體上的虛實(shí)關(guān)系問(wèn)題，何為虛，何為實(shí)，與觀者的視覺(jué)關(guān)注點(diǎn)密切相關(guān)。丹麥心理學(xué)家埃德加·魯賓（EdgarRubin，1886—1951）的花瓶圖像（圖2）錯(cuò)覺(jué)現(xiàn)象表明，決定人們視覺(jué)感知的首先不是圖像呈現(xiàn)的是什么，而是人們的視覺(jué)系統(tǒng)落在何處。

當(dāng)觀者的視覺(jué)系統(tǒng)停留在空白時(shí)，人們看到的是花瓶，黑色部分就成為背景，此時(shí)的花瓶是實(shí)的，黑色部分就是虛的;反之，如果視覺(jué)系統(tǒng)停留在黑色部分，看到的則是兩張側(cè)面人像剪影，空白則成了背景。虛實(shí)產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)，黑色是實(shí)的，白色則變成了虛的。這種視覺(jué)觀感變化同樣適用于書法觀感。也許是意識(shí)到了這種視覺(jué)感受的游移，早在魯賓之前一百年左右，鄧石如就把“計(jì)白當(dāng)黑”引入到書法的創(chuàng)作法則之中，指出在書法創(chuàng)作時(shí)，不但要關(guān)注筆下的點(diǎn)畫，也要關(guān)注到線條分割出來(lái)的空白，把空白的輪廓變化，虛實(shí)轉(zhuǎn)換當(dāng)成點(diǎn)畫一樣來(lái)經(jīng)營(yíng)。在一個(gè)字或一件作品未完成書寫之前，因?yàn)槟€分割空間所帶來(lái)的陌生感比較強(qiáng)烈，人們的視覺(jué)系統(tǒng)停留何處，便具有不確定性，空白對(duì)人們的視覺(jué)影響也就更大。然而，當(dāng)一個(gè)字或一件作品完成書寫之后，因?qū)ξ淖中蜗蟮氖煜ぃ约皩?duì)書寫內(nèi)容的習(xí)慣性關(guān)注，觀者便自然而然地將視覺(jué)系統(tǒng)停留在文字之上，從而容易忽略空白的意義和線條本身所呈現(xiàn)的虛實(shí)變化，看不到整體上的虛實(shí)辯證關(guān)系。當(dāng)然，對(duì)一個(gè)富有書法審美經(jīng)驗(yàn)的觀者來(lái)說(shuō)，這是暫時(shí)的，而后會(huì)自覺(jué)地將視覺(jué)系統(tǒng)不斷地在黑白兩個(gè)元素之間轉(zhuǎn)換，調(diào)動(dòng)自身的審美直覺(jué)與審美經(jīng)驗(yàn)仔細(xì)品味整個(gè)圖式所帶來(lái)的美感。在觀賞品味中，當(dāng)視覺(jué)系統(tǒng)停留在空白時(shí)，空白的虛實(shí)關(guān)系就會(huì)得到清晰地顯現(xiàn)。

可見(jiàn)，線條與空白的虛實(shí)變化現(xiàn)象，充分體現(xiàn)了虛實(shí)相生相長(zhǎng)，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛、互為其根的辯證關(guān)系。這種關(guān)系在書法作品的局部如此，整體亦然。

二、虛實(shí)在中國(guó)書法中的審美透射

那么，虛實(shí)的建構(gòu)在中國(guó)書法中的審美作用是如何透射出來(lái)的呢？

首先，虛實(shí)的建構(gòu)可使審美意味多樣化。

虛實(shí)的建構(gòu)有賴于“計(jì)白當(dāng)黑”，落實(shí)到一系列的表現(xiàn)手段問(wèn)題，它需要藝術(shù)家盡可能地調(diào)動(dòng)自身技術(shù)能力，創(chuàng)造出和而不同、豐富多樣的審美意象，以給觀者提供盡可能多的審美視點(diǎn)。因此，在創(chuàng)作過(guò)程中，在意象思維的推動(dòng)下，從技巧層面，就有用筆上的提按頓挫、逆入順出、圓轉(zhuǎn)方折、中側(cè)并用;行進(jìn)上的一波三折、欲行還留;墨色上的欲枯還潤(rùn)、濃淡相間;結(jié)體上的欹正相生、疏密相間、開(kāi)合相宜……所有這些，目的就是避免審美意味單一化。同時(shí)，虛實(shí)建構(gòu)后審美意味的多樣化還體現(xiàn)在它可使整幅作品圖像由二維空間變成三維空間。何紹基的《畫論中堂》 （圖3）這幅作品強(qiáng)化了墨色、提按、黑白的虛實(shí)對(duì)比，整幅作品如同一幅凹凸不平的山水畫，卻又似畫非畫，隔阻了讀者的慣性審美，而轉(zhuǎn)向更為陌生的整體解讀，從中體味作品撲面而來(lái)的山林氣息，隨后再由整體進(jìn)入搖曳多姿的局部，細(xì)細(xì)品評(píng)回味。

其次，虛實(shí)的建構(gòu)可使審美意味模糊化。

“實(shí)”的作用，是準(zhǔn)確、清晰地表現(xiàn)審美對(duì)象，讓對(duì)象毫無(wú)障礙、一覽無(wú)遺地呈現(xiàn)在觀者的面前，審美意味是肯定的、直觀的。如趙孟頫所寫的這個(gè)“每”字（圖4左一），無(wú)論是墨線，還是空白，都是清晰、明確的，是實(shí)的。與顏真卿所寫的“每”字相比較，同樣一個(gè)字，在表現(xiàn)手法上相差甚大。

顏真卿所寫的“每”字，無(wú)論是墨線還是空白，都顯得更加模糊、不確定，虛化的程度高了不少，讓人無(wú)法直觀地感受到它的線條與空白的形質(zhì)，如同蒙著一層面紗，給人以一種陌生感、神秘感。實(shí)可將讀者引向特定的審美意象，而虛除了協(xié)助突出實(shí)的主體性外，還創(chuàng)造了更多的帶有不確定性的審美意象和意象群，這些具有不確定性的審美意象和意象群，因令人捉摸不定而比清晰可見(jiàn)的意象更耐人尋味。上文所引何紹基的作品最耐人尋味的不是作品上部與中下部的實(shí)處，而是中上左邊轉(zhuǎn)向下部連成一片的虛處，實(shí)處一目了然，虛處卻給予觀者更多回味余地，它們?nèi)綦[若現(xiàn)，透出一股朦朧之美，拓展了審美空間，展現(xiàn)了“象外之象”。

第三，虛實(shí)的建構(gòu)可使審美意味節(jié)律化。

書法的虛實(shí)建構(gòu)，不僅增添書法審美意象的朦朧之美，還可增強(qiáng)書法的節(jié)律變化，避免節(jié)奏上的整齊劃一。顏真卿的《祭侄文稿》之所以成為千古絕唱，與其在虛實(shí)建構(gòu)上自然形成的視覺(jué)韻律沖擊密不可分。顏真卿的情緒起伏變化，促成了行筆速度上的快慢變化，這是自然形成的一組視覺(jué)韻律。每一次醮墨后的自然書寫所形成的墨色變化，也在建構(gòu)視覺(jué)上的韻律變化。其情緒的變動(dòng)不僅調(diào)控著行筆的速度，同時(shí)還調(diào)控著點(diǎn)畫的提按、方圓、收放、順逆、中鋒與側(cè)鋒等行筆上的節(jié)律變化，以及結(jié)體意象上的收放、倚正、輕重、大小等節(jié)律變化，這些組合起來(lái)的審美意象群建構(gòu)起一組視覺(jué)韻律。與之相伴而生的則是墨線對(duì)空間的分割而自然形成的空間韻律變化，這些空白也建構(gòu)了一組韻律。在創(chuàng)作主體情感的主導(dǎo)下，在時(shí)間與空間的相互作用下，發(fā)生了虛實(shí)的多重轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了書法審美意象的多重組合，共同建構(gòu)了書法審美意味的節(jié)律變化。

第四，虛實(shí)的建構(gòu)使審美意境更為深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。

虛實(shí)的建構(gòu)在創(chuàng)造一種陌生化的同時(shí)，也讓書法審美意象披上一層朦朧的面紗，當(dāng)一群群帶有朦朧色彩的意象群匯聚在一起時(shí)，它們所營(yíng)造的審美意境就會(huì)變得更加深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。清笪重光在其《畫筌》中說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！盵1]道出了中國(guó)畫從實(shí)處表現(xiàn)虛境的神妙之法。此處雖然說(shuō)的是繪畫，但同樣適用于所有的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，書法也不例外。以楊凝式的《韭花帖》為例，該帖最精彩的不在它的筆法有多精妙，而在于它奇特的布白。該帖在布白上大膽地留白，強(qiáng)化空白的對(duì)比，給人以疏朗、瀟散之感。無(wú)論是字內(nèi)空間，還是字與字之間，或者是行與行之間，都留有大片的空白，這些空白非但沒(méi)有隔斷字里行間的氣脈，也沒(méi)有造成結(jié)字和整體上的松散，在這密不透風(fēng)、疏可走馬中反而更加增添它們的顧盼之態(tài)，自然天真，奇趣盎然，瀟散、恬靜的意境躍然紙上，悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)，耐人尋味。又如董其昌的《試筆帖》，以靈秀圓潤(rùn)的線條分割出一個(gè)個(gè)虛無(wú)縹緲的空間，所呈現(xiàn)的則是一個(gè)空靈的審美境界?！按蟮謱?shí)處之妙，皆因虛處而生”[2]，這便是虛實(shí)建構(gòu)所帶來(lái)的妙處。

三、虛實(shí)促成中國(guó)書法審美心理空間的構(gòu)建

虛實(shí)建構(gòu)的結(jié)果是豐富了審美意象，模糊了審美意味，強(qiáng)化了審美韻律，營(yíng)造了審美情境，擴(kuò)大了審美外延。而這些恰恰是構(gòu)建中國(guó)書法審美心理空間的關(guān)鍵元素。

審美意象是審美主體的情感與審美對(duì)象的結(jié)合體，是在動(dòng)力心理與認(rèn)知心理的共同作用下的心理成果。人的心理結(jié)構(gòu)由三個(gè)部分構(gòu)成：認(rèn)知、情感、意志。從審美意象的生成過(guò)程看，認(rèn)知活動(dòng)是第一步。認(rèn)知活動(dòng)的結(jié)果如何，直接決定著審美主體的審美情感和判斷力。審美表象的指向性直接左右著審美主體的認(rèn)知，因而尤為重要。書法創(chuàng)作首先要解決審美表象這個(gè)問(wèn)題，讓它能夠把審美主體引向正確的方向。書法的載體是大眾非常熟悉的漢字，正因?yàn)槭煜ぃ蕾p者在審美過(guò)程中很容易把關(guān)注點(diǎn)首先落在文字的辨識(shí)上，走進(jìn)欣賞的誤區(qū)。雖然文字內(nèi)容會(huì)影響到欣賞者的觀感，美妙的詩(shī)文可讓人如沐春風(fēng)，良言妙語(yǔ)也可啟迪人的心智，但這些不是書法藝術(shù)的主要表現(xiàn)對(duì)象。欣賞者如果關(guān)注的是詩(shī)文的內(nèi)容，只需去閱讀相關(guān)的書籍便可。書法藝術(shù)表現(xiàn)的也不僅是文字的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)之美，而是通過(guò)對(duì)文字的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的精神風(fēng)貌，展現(xiàn)書法家的個(gè)性、氣質(zhì)、意志、修養(yǎng)、才情等等。而要做到這點(diǎn)，必須對(duì)文字的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)與重組，從點(diǎn)畫至結(jié)體都制造出文字的陌生感，將審美表象引向一個(gè)陌生的領(lǐng)域，審美表象的陌生化可成為審美主體美感心理的驅(qū)動(dòng)力，萌發(fā)審美情感，激發(fā)審美主體的審美觀照，逐步建構(gòu)審美主體的美感深層結(jié)構(gòu)，并與創(chuàng)作主體所營(yíng)造的審美空間相架接，感受書法的審美意味，體悟書家的審美情思，獲得審美共鳴。

書法與文學(xué)都屬于語(yǔ)言文字藝術(shù)，但文學(xué)重在表現(xiàn)語(yǔ)言文字之“義”，而書法重在表現(xiàn)語(yǔ)言文字之“形”。以寫“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開(kāi)”這么一個(gè)內(nèi)容的作品為例，書作者想讓觀者從中看到什么呢？是把它們寫得很漂亮，以便讓觀者識(shí)別這十個(gè)文字，再憑借審美想象在腦海中映現(xiàn)文字蘊(yùn)含的畫面嗎？如果出于此目的，則不必費(fèi)勁，直接通過(guò)電腦打印出來(lái)便可。通過(guò)文字之義作媒介讓觀者產(chǎn)生一種畫面感，顯然不是書法所追求的藝術(shù)價(jià)值，也不是書法藝術(shù)首要提供給觀者的審美心理空間。書法藝術(shù)的任務(wù)是通過(guò)調(diào)動(dòng)書法形式語(yǔ)言，把自己的審美情感融注其中，另外建構(gòu)一個(gè)全新的畫面，這個(gè)畫面由一個(gè)個(gè)書法審美意象（形態(tài)各異的點(diǎn)畫意象、結(jié)體意象、黑白意象）組合而成。這些意象共同營(yíng)造出一個(gè)有別于文字語(yǔ)義的意境。這意境的形成，即達(dá)成了建構(gòu)審美心理空間的目的。

美感的產(chǎn)生，源于審美主體與審美對(duì)象的交互作用。審美主體的心理反應(yīng)既取決于審美對(duì)象的刺激，也取決于審美主體的深層心理結(jié)構(gòu)。作為書法創(chuàng)作主體寄托情思的文字，它需要能夠吸引審美主體的關(guān)注，引起心理反應(yīng)，并加以審美觀照，進(jìn)而發(fā)生交互作用。美感的產(chǎn)生，需要距離。書法是以文字為載體，但必須要和文字有一定的距離，如何創(chuàng)造這種距離呢？那就是對(duì)文字字形進(jìn)行陌生化處理。處理的方法有多種多樣，虛實(shí)的建構(gòu)是其根本。虛的結(jié)果帶來(lái)了不確定性、無(wú)限性與模糊性，正是字形陌生化的特性。當(dāng)審美表象擁有這些特性時(shí)，能最大化地驅(qū)動(dòng)審美主體的感知、情感、想象及理解能力，進(jìn)而建構(gòu)充滿張力的審美心理空間。

總之，書法審美空間的建構(gòu)如何，取決于意境的營(yíng)造，意境的營(yíng)造又有賴于審美意象的構(gòu)成。虛實(shí)的運(yùn)用，可使文字產(chǎn)生陌生化，為美感的獲得制造距離。同時(shí)，虛實(shí)的特性也可讓審美意象變得更加耐人尋味，意境變得更加悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)，對(duì)書法藝術(shù)審美心理空間的拓展具有極大的促進(jìn)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞劍華.中國(guó)畫論選注[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：400.

[2]于安瀾.畫論叢刊[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960：316.

作者簡(jiǎn)介：蘇洪強(qiáng)，男，壯族，廣西科技師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣西書法家協(xié)會(huì)理事，研究方向：書法美學(xué)、書法創(chuàng)作。