[摘要]作為文化的表現(xiàn)和存在形式，文化符號具有記憶功能、溝通傳播功能和凝聚功能。2017年，中央電視臺推出的原創(chuàng)文化類綜藝節(jié)目《國家寶藏》，其以文物為載體，塑造了代表中國文化和中國形象的文化符號，運用多樣的媒體語言對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行了恰如其分的現(xiàn)代化表達，使大眾在暢游文物觀園的同時，了解文物所承載和延續(xù)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，反映了大眾對傳統(tǒng)文化創(chuàng)新傳播的需求。文物作為文化符號，在時間維度里貫通古今，傳承歷史文明、孕載當(dāng)代精神;在空間維度里超越民族，建構(gòu)中國形象。文物符號在增強文化認同，傳承中華文明，增強文化自信以及塑造國家形象上都發(fā)揮著重要的作用。

[關(guān)鍵詞]文化符號;中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;《國家寶藏》

一、符號學(xué)概述

符號學(xué)是現(xiàn)代社會科學(xué)中以科學(xué)方法研究人文社科的新興學(xué)科，符號學(xué)認為人類世界是符號所建構(gòu)的世界。而人類歷史就是自然和人類社會符號化的歷史，符號映射人與外界的關(guān)系;人賦予符號以意義，符號表征文化，文化經(jīng)由符號轉(zhuǎn)化成為某種理念和意義的載體。

趙毅衡教授在《符號學(xué)原理推演》中明確指出，“符號是指被認為攜帶意義的感知”[1]，所有的意義都是符號的意義，意義需要另一個符號來解釋。現(xiàn)代符號學(xué)奠基人索緒爾從語言學(xué)角度對符號進行闡釋，認為任何符號都包含“能指”和“所指”兩個部分，“能指”是符號的語音形象，“所指”則是指符號的意義概念。同時，皮爾士在對康德的《純粹理性批判》研究的基礎(chǔ)上形成以實用主義為核心的符號學(xué)模式，他主張將所有與符號有關(guān)的現(xiàn)象都納入符號學(xué)的研究范圍，從符號、解釋項、對象三分來研究符號學(xué)，關(guān)注某一特定個體對符號的接收。

符號學(xué)的第三種模式就是卡希爾的文化符號學(xué)，卡希爾對符號的研究是在西方哲學(xué)背景下展開的，他提出了文化哲學(xué)的哲學(xué)研究分支，卡希爾以“人是符號的動物”這一論斷闡述人與動物的不同，人可以利用符號并且可以以符號為手段革新已有的文化。從20世紀(jì)20年代卡希爾的符號形式是人類文化本質(zhì)對文化符號進行的研究，直到20世紀(jì)的50年代羅蘭·巴特和列維·施特勞斯文化結(jié)構(gòu)主義的形成，這標(biāo)志文化符號學(xué)的成熟。20世紀(jì)90年代美國人類學(xué)家萊斯特·懷特對文化的定義

是，人類所創(chuàng)造的具有象征意義符號的總和。同樣，美國人類學(xué)家格爾茨也強調(diào)，文化是歷史沿襲下來的體現(xiàn)于象征符號的意義模式，人們通過文化符號進行溝通、延存和發(fā)展他們對生活的知識和態(tài)度。由此可見，文化符號就是在歷史選擇中沿襲下來的優(yōu)秀文化所凝練成的意義和理念的載體以及外在表征。

二、《國家寶藏》的文化符號建構(gòu)

《國家寶藏》是央視聯(lián)合中國九大博物館，以“國寶”為節(jié)目主題，在泛娛樂時代特征下，以大眾精神虛無以及對綜藝節(jié)目實現(xiàn)文化升級和傳統(tǒng)文化回歸的需求為背景，打造的一檔文化類綜藝節(jié)目。其立足于中華文化寶庫，通過對一件件文物的梳理、介紹以及概括，演繹文物背后的故事與歷史，吸引更多的觀眾走進博物館，發(fā)現(xiàn)文物的魅力，引導(dǎo)民眾了解和喜愛優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化，彰顯民族自信和文化自信，傳承工匠精神，激發(fā)愛國情感。

（一） 《國家寶藏》文化符號的編碼

符號學(xué)奠基者索緒爾認為，符號在傳播過程中要先通過編碼來形成具有蘊含意義的符號系統(tǒng)。法國的符號學(xué)家羅蘭·巴特繼承并發(fā)展了索緒爾的編碼理論并提出二級符碼理論，第一級是索緒爾所提出的語言學(xué)系統(tǒng)，亦即符號是“能指”和“所指”的結(jié)合，稱為初級指意系統(tǒng);第二級是羅蘭·巴特將第一級的符號作為第二級的“能指”，并產(chǎn)生新的“所指”，以組合成新的“符號”，這是次級指意系統(tǒng)，意義即“所指”處在不斷生成和創(chuàng)新的過程中。

《國家寶藏》開創(chuàng)了綜藝記錄式表達的新范式，節(jié)目的基本形式是集結(jié)以故宮為首的九大博物館，每個博物館選出三件文物，通過對其前世今生的介紹，由網(wǎng)絡(luò)投票選出最具代表性的文物來參加在故宮太和廣場的國家寶藏特展。節(jié)目組選擇大國重器作為文化傳播中的一級符號，再根據(jù)社會需要和大眾認同進行第二次的編碼，即講述文物的前世傳奇和今生故事，巧妙地將一級符號與現(xiàn)代文化選擇和意識形態(tài)相結(jié)合，在符號原本意義的遮擋與隱藏下，悄然地植入價值觀與文化元素，產(chǎn)生了具有全新內(nèi)涵的二級符號。如云夢睡虎地秦簡是湖北省博物館選送的第二件文物，節(jié)目組另辟蹊徑地由撒貝寧演繹秦代基層官吏喜的一天作為切入點以編碼秦簡的前世傳奇，講述了秦吏的工作生活，并且透過對手下官員律法的考察展現(xiàn)了秦律的嚴謹和細致。秦簡是研究秦代政治、經(jīng)濟、文化、法律、醫(yī)學(xué)以及書法的重要文物，其今生故事的講述并沒有停止對秦簡意義即所指的探尋，而是將秦簡象征的法制、公平和正義作為能指，借以基層執(zhí)法者為代言人。這不僅闡明了現(xiàn)代法律對秦簡中戶籍制度、現(xiàn)場勘查和死亡診斷的批判繼承，更是將全面依法治國，促進社會公平正義的現(xiàn)代要求融入其中，形成次級指意系統(tǒng)的編碼。云夢睡虎地秦簡代表的不再是歷史的沿襲，而是借助故事跨時空對話之后所進行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，是現(xiàn)代中國公正、法治價值觀轉(zhuǎn)換為文化符號的縮影。

文化符號被視作交流的媒介，傳播者利用符號編碼將有效信息傳遞給接受者，受傳者依據(jù)自身所處的文化背景對符號進行個性化解讀。因此，符號信息所富含的信息和意義有多少能夠傳遞給受傳者，其決定因素在于傳播者和受傳者對符號所指涉的意義認知的一致性。也就是說，傳播者要和受傳者處在相同的意義系統(tǒng)中，否則就達不到傳播者所需要的效果?！笆刈o歷史，守護華夏文脈”，石鼓的歷史故事眾多，在其前世傳奇中，節(jié)目組選取“司馬池父子”和“梁家五代故宮守護人”的故事來編碼。這一方面展現(xiàn)了至真親情，另一方面其相同的文化經(jīng)歷喚醒了每個個體對國家的深情大愛?！秶覍毑亍返墓?jié)目編排以中華民族共有的文化血脈為核心，剖析中華文明的現(xiàn)代內(nèi)涵，解密中華文化的基因密碼，文化符號具有很強的民族性。這正是因為傳播者和受傳者共享知識代碼，受傳者才更容易與文物產(chǎn)生共振，樹立文化自信。

（二） 《國家寶藏》文化符號的解碼

皮爾士認為，“指號或表象是這么一種東西，對某個人來說，它在某個方面或以某種身份代表某個東西。它對某人講話，在那個人心中創(chuàng)造出一個相當(dāng)?shù)闹柑?，也許是一個更加展開的指號。筆者把它創(chuàng)造的這個指號叫作第一個指號的解釋者（解釋項）。這個指號代表某種東西，即它的對象。它代表那個對象，但不是在所有方面，而只是與某個觀念有關(guān)的方面?！盵2]三分符號為第一者、對象為第二者、解釋項為第三者，這三者是不可分割的。相較于索緒爾所認為的符號任意性是社會規(guī)約下的任意性，皮爾士更加關(guān)注解釋主體的現(xiàn)實存在性，符號的主體更傾向于個別、具體的現(xiàn)實主體。皮爾士對現(xiàn)實主體的強調(diào)體現(xiàn)了符號解碼的個性與偶然性，肯定了符號的再生產(chǎn)，符號的“編碼—解碼”都是符號意義的嶄新創(chuàng)造過程，符號一旦產(chǎn)生就需要表征和傳達意義。

文化類綜藝節(jié)目很容易將大量的專業(yè)文化知識堆砌在一起，使得科教意味濃厚而喪失了原本初衷，使內(nèi)容變得枯燥無味，陷入文化精英主義的窠臼?！秶覍毑亍吠ㄟ^故事化的綜藝表現(xiàn)手法有效避免了這一弊端，故事提供了模擬，還提供了啟發(fā)，模擬和啟發(fā)都是以激發(fā)受眾動力為最終目的的。羅蘭·巴特認為，意義總是處在不斷地生產(chǎn)過程中，我們所捕捉到的意義只是闡釋鏈短暫的停頓，即延意。《國家寶藏》節(jié)目組以文物為主題，以歷史為根基，以現(xiàn)實為目的二次創(chuàng)作。這一過程經(jīng)歷了“編碼—解碼—編碼”三個步驟，其今生故事的次級指意系統(tǒng)先是節(jié)目組以初級指意系統(tǒng)的符號作為起點解碼，再運用修辭和象征的手法擴展符號外延來重新編碼的過程。南京博物院文物坤輿萬國全圖的節(jié)目講述基于地圖歷史，融入現(xiàn)代科技背景，闡釋了現(xiàn)代地圖技術(shù)的發(fā)展趨向，該地圖作為多維環(huán)境的表達工具不僅是歷史的鏡子，也是中國人民探索世界的精神映射。斯圖亞特·霍爾認為，儀式是文化解碼一個重要的手段。該節(jié)目組不僅以故事解釋符號，而且以印信為證、誓詞為銘，對文物的精神文化內(nèi)涵賦予儀式化的形式來批判傳承，升華了節(jié)目的主旨。其在全球化復(fù)雜語境中，塑造民族文化形象與民族文化記憶，激發(fā)民族文化活力，實現(xiàn)文化的傳統(tǒng)、現(xiàn)在與未來的統(tǒng)一，融入世界文化話語體系，構(gòu)建中國文化話語體系。

在符號學(xué)的視域中，《國家寶藏》作為整體性文本的同時，在受傳者解碼中，其獲得新的所指，并不斷漂浮。不同受眾對同一文化符號的解碼也由于歷史、文化、社會經(jīng)歷不同而不完全一致。也就是說，受眾會根據(jù)自己已有的潛文化來對文化符號做注解，結(jié)合傳播學(xué)“使用與滿足”理論，這種受眾的需求相異也導(dǎo)致了次級指意的相異。皮爾士也曾闡明解釋項只是對符號的一部分進行解碼。

以嗶哩嗶哩評論為對象，受眾在對彩繪散樂浮雕的解碼上，一部分受眾認為它是樂籍制度的具象表現(xiàn)，另一部分受眾則更關(guān)注雕塑中的樂器，燃起了探索傳統(tǒng)音樂的熱情，獲得審美欣賞，還有的受眾則從箜篌的失傳和重造來樹立文化自信，充分體現(xiàn)了符號解碼的多意性。個體在生產(chǎn)解釋項的同時，也在接收和生產(chǎn)鏈文本，即“接收者解釋某文本時，主動或被動地與某些文本‘鏈接’起來，一同接收其他文本，例如延伸文本、參考文本、注解說明、網(wǎng)絡(luò)鏈接等”?！秶覍毑亍吩谘胍暡コ龅耐瑫r，其也在嗶哩嗶哩這樣的網(wǎng)絡(luò)平臺上線，彈幕形成的互動文本以及評論回復(fù)、社交媒體的討論，這都構(gòu)成了《國家寶藏》這一原始文本的鏈文本。鏈文本的生成和衍生是受眾主動共同參與的結(jié)果，構(gòu)筑出文化意義的共享空間。受眾在這一文化討論空間中，不僅展現(xiàn)對節(jié)目本身的意義討論，而且包含了對工匠精神、文化自信、傳統(tǒng)文化批判繼承、民族文化復(fù)興的意義層面的探討。

編碼、解碼意義的彌散，文本的狂歡是無限延伸的符號范式，這從符號的表征再到符號的繁衍，處在流動和行進過程當(dāng)中?；诂F(xiàn)代傳播環(huán)境的改變，媒介載體移動性、社交性、互動性使傳統(tǒng)文化的傳播產(chǎn)生新的表意方式和傳播手段，文化符號意義的流轉(zhuǎn)和再創(chuàng)造也呈現(xiàn)新的邏輯自洽形式，并融入符號學(xué)的機制。在碎片化時代，文化符號傳播是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和創(chuàng)新的有效途徑。《國家寶藏》以“器物”出發(fā)，其不僅停留在器物的層面，而且啟迪我們傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不應(yīng)該局限于表面，而需實現(xiàn)從器物到文化，最后到精神，甚至創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變。

三、《國家寶藏》文化符號的價值彰顯

五千年的文明，延續(xù)著中華民族的精神血脈，告訴我們從何而來。五千年的文明，創(chuàng)造的每一件文物都是文化，時代的印記告訴我們將走向何處?！秶覍毑亍吠诰蛑腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文化符號，讓文物活起來;重新解碼文物新內(nèi)涵，讓傳統(tǒng)文化獲得新生，讓受眾參與文化符號的象征意義鏈的構(gòu)筑，以增強文化認同、培養(yǎng)文化自信。

（一）增強文化記憶，形成文化共識

20世紀(jì)70年代，塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派從符號學(xué)的視角提出了“文化記憶”的概念并進行研究，尤里·洛特曼是這一領(lǐng)域的代表人物。他們主張文化符號是符號系統(tǒng)中等級化的體系，是文本和符號域的組合，抑或是文本生成的機制。其在將集體構(gòu)建的文化作為復(fù)雜個體來研究的同時，認為文化是在儲存和再生信息方面則類似于個體的記憶機制的基體結(jié)構(gòu)?！秶覍毑亍愤\用現(xiàn)代化的方式重現(xiàn)歷史事件，營造一個又一個生動的故事，構(gòu)成文化景觀。受眾不再是文化記憶被動的接收者，他們沉浸于文化景觀，并且參與重建文化記憶，在時間維度上傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化記憶，從文物符號中提取非文物符號的象征，在記錄中賦予文物的時代內(nèi)涵;在恢復(fù)記憶中創(chuàng)建事實，建構(gòu)新時代文化記憶;在文物符號所指的漂浮中增強集體文化記憶，形成新的民族文化記憶。

（二）傳播傳統(tǒng)文化，弘揚民族精神

皮爾士將符號分為類像符號、指示符號和規(guī)約符號，指示符號就是指象征符號?！秶覍毑亍凡粌H是對博物館文物的歷史講解，而且其在全方位、立體化對文物展示的基礎(chǔ)上，運用文化感情的多重表達，實現(xiàn)“情緒到意義的轉(zhuǎn)變”[3]。節(jié)目中曾侯乙編鐘、篳篥、箜篌、古琴、琵琶等民族樂器的器樂演奏是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展的代表，民族樂器綜合古曲的傳承和借鑒西方新曲的創(chuàng)作，使得演奏過程中也具有現(xiàn)代混音技術(shù)的配合;箜篌五百年前的失傳和依據(jù)壁畫的重造，使觀眾感受傳統(tǒng)音樂的魅力同時，更多投身于中華傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承。無論是抗日戰(zhàn)爭中保護文物人士的愛國大義，還是堅持數(shù)十年如一日的文物修復(fù)師的工匠精神，都凝結(jié)成中國精神激勵受眾，使受眾發(fā)揚工匠精神，尤為重要的是，在工匠精神基礎(chǔ)上變工匠為創(chuàng)造，增強民族創(chuàng)新力。

（三）構(gòu)建身份認同，樹立文化自信

文化的接受一定要通過解碼即“去文本化”，這一過程同樣會產(chǎn)生新的文本、構(gòu)建新的意義。解碼是個體根據(jù)自己文化背景做出的高度個性化的行為，不可能完全吻合，文化符號不僅是某一確定意義的集合，而更是新意義的能指。斯圖亞特·霍爾主張，個體通過儀式對原有的符號文本約定俗成的部分進行重現(xiàn)的同時，也通過新儀式衍生意義，甚至重新賦權(quán)，萌發(fā)抵抗性力量，以不同文化符號劃定圈層，構(gòu)建身份認同。文化符號具有很強的民族性，它是一個民族在歷史長河中累積下來的集體文化記憶。我國民眾和其他國家民眾對相同文物符號的象征意義及由此產(chǎn)生的解釋項也是不同的?！秶覍毑亍分匾暶褡逍缘男聡L試，使受眾在進行文物欣賞和了解歷史的過程中，不斷建構(gòu)中華民族的民族身份，形成文化記憶，樹立文化自信。

（四）促進文化出海，塑造國家形象

哈貝馬斯所認為的交往行為的核心理念是，要從“以主體為中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙灾黧w間性為中心”，實質(zhì)上交往中的主體互為主體，交往的主體間性也就是互為主體性是通過符號的互動而定義的。國家形象不是國家自生的，而是在交流的主體間性中建構(gòu)的，文化符號的意識形態(tài)隱形成為對外交流的重要媒介。2019年10月24日，我國《國家寶藏》欄目組攜手日本東京國立博物館，以《中日文化交流協(xié)定》簽署四十周年為契機，舉辦了一場特殊的《國寶音樂會》。這次音樂會以音樂再現(xiàn)歷史，牽起兩國文化交流的橋梁。中國文化有效出海依賴于交往中兩個國家主體的文化通約性，同時我國文物出海也應(yīng)當(dāng)立足當(dāng)下。文物作為中華文化的符號，其尤為重要的是對現(xiàn)代中國國家形象的傳播，而不是簡單復(fù)古，其不僅代表中華文化的博大精深，更是反映當(dāng)代中國文化的欣欣向榮。文物出海不僅是簡單的展覽，更是中華文化潛移默化的輸出和中國精神的有效傳達。

四、結(jié)語

在當(dāng)今符號化趨勢下，一個國家的符號創(chuàng)造能力和符號傳播能力在一定程度上代表了國家的文化軟實力。文化符號是文化記憶載體，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播要求以文化符號作為起點，圍繞符號的編碼，創(chuàng)造新的符號表現(xiàn)形式和意義表征。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播不是簡單復(fù)古，而是基于歷史根脈融合現(xiàn)代特性的文化創(chuàng)新。《國家寶藏》這類運用融媒體和現(xiàn)代傳播技術(shù)的文化類綜藝節(jié)目，通過打造由文化符號建構(gòu)的文化景觀，利用文化符號便于記憶和傳播的屬性，在批判繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，弘揚民族精神，彰顯文化自信。中國國家形象的建構(gòu)依賴于對外交流中的主體間性，是自塑和他塑的共同結(jié)果，主體間性的發(fā)揮應(yīng)以文化符號為載體，中國話語體系的建立要善于利用文化符號的編碼和解碼?？傊?，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化生存應(yīng)當(dāng)摒棄傳統(tǒng)符號的簡單表征，牢牢抓住解碼多樣化、傳播場景化的新特征。

[參考文獻]

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[3]晏青.娛樂傳播研究讀本[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2018.

[作者簡介]尚媛媛（1997—），女，甘肅慶陽人，上海交通大學(xué)碩士研究生。