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摘要：進入20世紀以來，隨著現(xiàn)代主義設計思想的蓬勃發(fā)展，“裝飾”一詞似乎成為了建筑設計界十分敏感的詞匯，凈化、剝離甚至堅決反對裝飾成為了現(xiàn)代主義設計師鮮明的旗幟之一。20世紀70年代以后，人們開始反思這個被迅速均質(zhì)化的城市，隨著后現(xiàn)代主義的興起，裝飾似乎又被人們重新審視。本文旨在從裝飾的角度出發(fā)，探討20世紀建筑設計發(fā)展與裝飾之間的關系，同時站在當代的視角，剖析裝飾的“對與錯”。

關鍵詞：裝飾，現(xiàn)代主義，建筑設計

一、設計師們與裝飾的“糾纏”

從裝飾的角度看20世紀的建筑發(fā)展，并不是單純從形式出發(fā)或者片面地看待裝飾，而是由淺及深去回望那個時代的建筑設計思想發(fā)展脈絡，去理解設計與裝飾的關系，去剖析裝飾的存在價值以及它自身的“對與錯”。

“我跟你講，將來有一天，關在由宮廷墻紙設計師舒爾策或凡·德·維爾德教授布置的牢房里會被視為加刑。”[1]79

1.1、 覺醒：“無用附加性”裝飾的剝離

1851年水晶宮博覽會之后，工業(yè)產(chǎn)品上浮夸甚至帶有強制附加性的裝飾，以及機械化生產(chǎn)帶來的設計水準、產(chǎn)品質(zhì)量、審美層次低下等種種問題誘發(fā)了以約翰·拉斯金、威廉·莫里斯為首的工藝美術運動。作為工藝美術運動主要實踐人物的莫里斯，從建筑設計、家具設計、平面設計等多領域進行探索，將裝飾從華而不實的“無用附加性”中解放出來，朝著實用、美觀、大眾的方向發(fā)展。至此，現(xiàn)代設計開始萌芽，而設計師與裝飾之間的“糾纏”也拉開了帷幕。

1.2、 嘗試：凈化裝飾的開始

新藝術運動作為前者的發(fā)展，以法國為起點迅速席卷了歐洲大陸，并且逐步分化出維也納“分離派”、德國“青年風格”、英國“格拉斯哥學派”等不同派別。早期的新藝術運動將自然曲線發(fā)揮到了極致，設計師們開始不斷探索新材料與新技術帶來的藝術表現(xiàn)的可能性，例如赫克托·吉馬德細致入微的巴黎自然風格地鐵口系列設計;維克多·霍塔的優(yōu)美自然的鐵藝欄桿造型。但法國、比利時等國的新藝術運動仍舊具有一定的矯飾傾向。維也納“分離派”與德國“青年風格”作為新藝術運動的分支，從表現(xiàn)形式上與新藝術運動卻有很大差別。他們將目光轉(zhuǎn)到直線與幾何，如同“分離派”的名稱一樣，號稱要與學院派決裂。水平與垂直線條構(gòu)成了建筑的外表，裝飾作為點綴功能附著于建筑物上。英國“格拉斯哥學派”則在此基礎上更進一步，以查爾斯·麥金托什為首的“格拉斯哥四人小組”提倡簡單的線條與幾何構(gòu)成，并且將黑白灰作為建筑的主體色調(diào)，而裝飾的附加作用似乎已經(jīng)微乎其微。

維也納“分離派”、德國“青年風格”與英國“格拉斯哥學派”從建筑的外觀上掃除法國、比利時等國新藝術運動帶來的矯飾傾向，頗具影響力，并且成為歐洲建筑設計探索中凈化裝飾的重要一環(huán)。

1.3、 上升：對裝飾“罪惡”的聲討

1908年，阿道夫·盧斯發(fā)表《裝飾與罪惡》，聲討裝飾的種種“罪行”，并迅速引起極大的反響。盧斯對于裝飾的極端反對態(tài)度得到了相當一部分現(xiàn)代設計師的支持?！氨O(jiān)獄里百分之八十的犯人都有刺青。監(jiān)獄外那些有刺青的人，不是潛在的罪犯就是墮落的貴族。如果一個有刺青的人死的時候還是自由之身，那么他在未來得及實施謀殺前就死去了”。20世紀初，歐洲各國資本主義蓬勃發(fā)展，大工業(yè)生產(chǎn)方式叩開經(jīng)濟的閘門，機器運轉(zhuǎn)的轟鳴聲掩蓋了手工藝的落寞?！白鲅b飾的工人得工作二十個小時以獲得一個現(xiàn)代工人工作八小時的收入。……今天一半的工作都貢獻給了裝飾制作。”[1]69-70

盧斯站在經(jīng)濟發(fā)展的角度對裝飾進行批判，他認為裝飾浪費人力、物力與材料，是對國民經(jīng)濟以及生產(chǎn)資料的無端消耗。關于盧斯觀點的進步性與局限性會在下文中討論，在此我們只需看到盧斯為去除裝飾所起到的不可替代的作用。

1.4、延伸：大西洋彼岸的“功能之花”

19世紀末，大火災過后重建的芝加哥成為了高層建筑的故鄉(xiāng)。路易斯·沙利文提出“形式追隨功能”。這一創(chuàng)造性的主張闡明了功能的主導地位與裝飾的從屬地位，從而擺正了建筑功能與裝飾之間的關系，這種觀點在當時是具有極大的進步意義的。沙利文的建筑外部十分簡潔，裝飾非常有限但相當精致，他避免那個時期美國盛行的歷史折衷主義風格，他的裝飾母體采取自然風格紋樣，舍棄歷史裝飾符號。

沙利文最大的貢獻是奠定了高層建筑的結(jié)構(gòu)與形式基礎，他采用鋼結(jié)構(gòu)承力來取代傳統(tǒng)的墻承力，為未來摩天大樓的發(fā)展指引了方向。王受之先生在《世界現(xiàn)代建筑史》一書中談到：“沙利文一方面承認了古典的、歷史的重要性，但卻從進化論的理論角度反對簡單的抄襲和模仿，主張在傳統(tǒng)繼承上的發(fā)展和變化，為新時代設計新建筑。正因如此，他才會在現(xiàn)代建筑史上具有如此崇高的地位”。[2]

1.5、剔除：狂飆突進的現(xiàn)代主義

自20世紀20年代起，隨著包豪斯的建立，現(xiàn)代主義建筑以及現(xiàn)代設計思想開始正式登上歷史的舞臺。正統(tǒng)的現(xiàn)代主義思想以實用功能和經(jīng)濟性作為建筑設計的出發(fā)點，在傳統(tǒng)建筑材料昂貴和施工周期冗長的情況下，面向工業(yè)化大生產(chǎn)，系統(tǒng)性地引進工業(yè)技術和標準化設計，并且力圖預制化，同時注重建筑形式的真實性，主張與歷史風格決裂，提倡簡潔，反對裝飾，倡導符合時代精神的新風格。密斯的“少就是多”，柯布西耶的“新建筑五點”，現(xiàn)代主義建筑已然將裝飾完全剔除。巴塞羅那德國館、薩伏伊別墅等一系列現(xiàn)代建筑的里程碑顯示出來的簡單純粹的功能，極其理性的態(tài)度都表明現(xiàn)代主義設計師們?nèi)〉昧恕拜x煌的勝利”。

二戰(zhàn)結(jié)束后，經(jīng)濟得以恢復，科技得以進步，加之格羅皮烏斯、密斯等現(xiàn)代主義建筑奠基人移居美國，現(xiàn)代主義建筑開始以突進似的速度向全世界擴展。戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義到戰(zhàn)后發(fā)展成為“國際主義風格”，并且在20世紀60、70年代達到登峰造極的地步。自此，“幾何框架”與“玻璃盒子”迅速占領了世界的各個角落，而裝飾似乎也徹底被人們所拋棄。

1.6、反思：人情味去了哪里

1972年7月15日，美國圣路易的低收入住宅群“普魯?shù)?艾戈”被拆毀，這一時刻被后現(xiàn)代主義理論家稱之為“現(xiàn)代主義和國際主義的死亡，后現(xiàn)代主義的誕生”。安藤忠雄先生在《安藤忠雄論建筑》一書中談到：“20世紀，伴隨著現(xiàn)代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發(fā)出了經(jīng)濟合理甚至達到良好物理性能的標準化建筑……無視建筑物所在地的特殊性，使方盒子建筑在世界各地的城市中蔓延，使人們的生活空間千篇一律、單調(diào)乏味……？”[3]

20世紀40-70年代，世界各地被“方盒子”迅速均質(zhì)化，在紐約看到的一棟建筑，它同樣可以出現(xiàn)在北京，出現(xiàn)在東京，出現(xiàn)在柏林或者是任何適合城市發(fā)展的地方。民族性的、地域性的風格特征淹沒在了鋼鐵與玻璃之下。于是人們開始反思這個被同質(zhì)化的城市，曾經(jīng)的人情味去了哪里？隨之出現(xiàn)了一些建筑家試圖來改變這種現(xiàn)狀，設計界特別是建筑設計，的確需要一場革新來打破國際主義風格的壟斷，而后現(xiàn)代主義也就在這樣的呼聲中登上建筑歷史的舞臺。

后現(xiàn)代主義設計師羅伯特·文丘里提出“少就是厭煩”的觀點，以此來挑戰(zhàn)密斯的“少就是多”。文丘里主張通過歷史建筑符號來豐富建筑形式，并借鑒了美國好萊塢等諸多通俗文化，他強調(diào)建筑應該走戲謔、輕松的裝飾路線，其代表作“文丘里母親之宅”中的山花開口部分很好地體現(xiàn)了這一點。越來越多的建筑師開始共同抵制世界的迅速均質(zhì)化，人們開始關注建筑的民族性、地域性、人情性，而作為實現(xiàn)這些特性的形式手段之一就是裝飾。國際主義風格逐漸式微，建筑設計也在多元并存的趨勢下不斷發(fā)展。

二、從當代視角再論裝飾的“對與錯”

其實盧斯反對的是無用附加的、毫無實際功能意義的裝飾，但是其對于裝飾的極端態(tài)度也一直飽受爭議。盧斯觀點的進步性在于他看到過度甚至是矯揉造作的裝飾給社會帶來了負面影響，并且為現(xiàn)代主義的到來打下了理論基礎，其局限性在于直接否認裝飾的一切存在價值，這種過于絕對的觀點甚至把裝飾歸為“罪惡”，站在當代的角度來看，這種極端的態(tài)度顯然對裝飾有失公允。

每個人都希望自己的生活多姿多彩，而裝飾恰好是實現(xiàn)這一期望的手段之一。事物的發(fā)展是螺旋上升的?？此蒲b飾是在歷經(jīng)了一個世紀之后又再次回到人們的視野，但是這次回歸同曾經(jīng)相比顯然是具有質(zhì)的飛躍的。曾經(jīng)的建筑作為統(tǒng)治階級的工具，或為了宗教、政治而裝飾，總是給人高高在上的感覺，久而久之，就是為了裝飾而裝飾。而在經(jīng)歷了國際主義風格之后，人們對于裝飾的認知有了極大的改變。

如后現(xiàn)代主義建筑通過歷史符號的戲謔性來構(gòu)成建筑的形式，歷史符號往往可以喚起人們很多追思與情懷，而戲謔的歷史符號又不至陷入傳統(tǒng)裝飾的桎梏中，進而使建筑具有人情味的同時使裝飾獲得良好的平衡性。

三、裝飾的“中庸之道”

現(xiàn)代主義盛于理性，同樣也衰于理性。物極必反，現(xiàn)代主義的極端理性最終導致世界的均質(zhì)化，建筑變得單調(diào)乏味，沒有人情味。反推過來，當年裝飾走向衰落起因也是過度的矯飾。如果裝飾能在復雜與空洞之間尋找一個平衡點，那么裝飾勢必可以發(fā)揮其最大的優(yōu)勢，為設計的豐富多彩添上絢麗的一筆。

當今社會存在很多這樣的現(xiàn)象，某些設計師在設計私人住宅的內(nèi)部空間時，常打著“現(xiàn)代簡約”的名號使用一種“極端極簡”的風格，空間單調(diào)到不知所措的地步。這種空間極其純粹，如果作為藝術空間或者展示空間而言還是很有幾分韻味，但是作為私人住宅顯然不合適。

裝飾一旦失去控制走向繁雜冗余，勢必會造成視覺污染，浪費生產(chǎn)資料，消耗物力財力。由于歷史的原因，我國尚未形成一個對于設計有成熟認知的社會語境。甚至一些從事藝術設計的人員對設計、裝飾并無深刻的理解，進而導致了整個社會的審美趣味低下，同時，為了這種低級審美趣味，大量急功近利的設計被制造出來，進一步對大眾的審美形成錯誤的導向。[4]

裝飾的存在一定是要在滿足功能的前提下服務于人的，除此之外的裝飾都會顯得復雜且啰嗦，這就是裝飾的“中庸之道”。

斯蒂芬·R·凱勒特在《生命的棲居—設計并理解人與自然的聯(lián)系》一書中，關于“積極環(huán)境影響設計理論”中談到了“象征自然體驗設計”。凱勒特認為人的本性是親近于自然的，因此在設計中融入自然元素的裝飾對于人的身心健康是大有益處的。他認為裝飾不能完全沒有關聯(lián)或是一模一樣的重復，一定是有一定規(guī)律和韻律來表現(xiàn)，極為精致且不規(guī)則，連貫且有組織，并且能夠吸引人去感受他們的整體美。凱勒特對于裝飾的態(tài)度是他以自然形態(tài)對于人的心理及健康所帶來的益處為出發(fā)點，這種裝飾的動機從一開始就是正確的，他闡明了裝飾因何而生，又該以何種方式去呈現(xiàn)才能體現(xiàn)它的價值。

裝飾的存在一定是有意義的，它是設計的有機組成部分。設計以人為本，裝飾也是同理。無用附加性的、不倫不類的裝飾是毫無實際意義的，真正的裝飾一定有其存在的價值，要么使人觀賞起來心情更加愉悅，要么可以成為產(chǎn)品的附加值。如果一件物品去除裝飾反而更加引人注目，那裝飾將毫無意義。當下人們的審美需求各異，但唯一可以確定的是人類追求美的腳步永遠不會停下，平衡裝飾與美的關系對于設計師來說任重而道遠。

參考文獻：

[1] （奧地利）阿道夫·盧斯.裝飾與罪惡：盡管如此1900-1930[M].熊庠楠，等譯.武漢：華中科技大學出版社，2018.

[2] 王受之.世界現(xiàn)代建筑史[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999：102-106.

[3] （日）安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].白林譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002：20-21.

[4] （美）斯蒂芬·R·凱勒特.生命的棲居—設計并理解人與自然的聯(lián)系[M].朱強，等譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

[5] 徐輝.對《裝飾即罪惡》的再解讀[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2004（03）：115-117.