王鑫鈺

摘要：費(fèi)穆是中國電影語言民族化的探索者和實(shí)踐者，他把舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合自己的電影作品不斷試驗(yàn)，這種求索的成就匯集在《小城之春》中。筆者試圖分析該電影中戲劇元素的運(yùn)用，以此為當(dāng)下電影創(chuàng)作提供借鑒意義。

關(guān)鍵詞：小城之春;費(fèi)穆;戲劇;寫意

一、戲劇性的劇本設(shè)定

（一）人物關(guān)系

《小城之春》的編劇李天濟(jì)先生是從事話劇的，因此劇本設(shè)計(jì)師嚴(yán)格按照話劇劇本的格式所撰寫的，原劇本是三幕一景，在費(fèi)穆先生的修改之下，輔之以電影手段拍攝就變成了如今的電影。但仍保留了人物少、場景集中、結(jié)構(gòu)簡練的特點(diǎn)，可以說費(fèi)穆先生打造了一個(gè)在城墻中與世隔絕的“舞臺(tái)”。它的人物簡練到只有夫、妻、妹、客、仆這五人，連房子周圍的一個(gè)鄰居都沒有，這儼然不符合日常生活，與我們的電影遵循的“寫實(shí)性”是相悖的。而就人物關(guān)系的設(shè)定上，妻子愛著舊情人、朋友愛著朋友的妻子，丈夫知道他們的舊情人關(guān)系，妹妹愛慕哥哥的朋友，這種紛繁復(fù)雜的極端化的人物設(shè)定本身就具有強(qiáng)烈的戲劇沖突，人物關(guān)系之間的矛盾糾葛產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇張力。

（二）臺(tái)詞中的旁白與獨(dú)白

電影臺(tái)詞中出現(xiàn)了獨(dú)白和旁白，從傳統(tǒng)意義上講，這本身就是戲劇手法，而后才被運(yùn)用到電影中。在戲曲舞臺(tái)中，也常常運(yùn)用獨(dú)白和旁白糅合的方式上場，通過這種自報(bào)家門的方式，講述身世、姓名、籍貫、劇中情節(jié)等。在電影中玉紋的出場中包含了人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件等多種信息，與戲曲人物出場時(shí)的念白具有一致性和相似性。

影片中玉紋的大段臺(tái)詞的出現(xiàn)與畫面相匹配，像是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的解說。例如畫面中玉紋推開自己的房門，同時(shí)出現(xiàn)玉紋的畫外音“推開自己的房門”、她走近自己的床時(shí)，畫面隨之附和“坐在自己的床上”。其次，玉紋的旁白“他竟然不知道我和禮言結(jié)了婚”、“你為什么來？你何必來？叫我怎么見你”。這種帶有強(qiáng)烈情感色彩的語句在話劇臺(tái)本中才比較常見，而在現(xiàn)代電影劇本中大多都是更為通俗自然的語言。

二、銀幕下的“規(guī)定情境”

它的場景：只有城墻、花園、河邊、家這幾處。若按照大的空間環(huán)境劃分，則可歸為殘墻、破園，這兩處場景。故事發(fā)生在小城里，城里和城外儼然是兩個(gè)世界，城外的世界觀眾不得而知，而除了在城墻和河邊的戲，多數(shù)戲都是發(fā)生在主人公的家里。

在電影中，環(huán)境是人物行動(dòng)的依據(jù)，人物在一定的真實(shí)空間里展開調(diào)度。而電影中場景的封閉導(dǎo)致人物的行動(dòng)局限于一個(gè)閉塞的環(huán)境空間，觀眾只能集中注意力去關(guān)注在這個(gè)空間中發(fā)生的事件。因?yàn)閷⑷宋锓胖迷凇胺忾]空間”這種受限的空間內(nèi)，可以快速地引發(fā)矛盾，呈現(xiàn)激烈集中的戲劇性沖突。影片的從頭到尾，觀眾的視線都沒有離開過這座小城。

在戲劇舞臺(tái)上，表演是真實(shí)且直接的，服裝、化妝、道具、場景等都要為演員自身的表演而服務(wù)，過于寫實(shí)的布景陳設(shè)反而會(huì)阻礙演員的表演。在拍攝《生死恨》時(shí)，費(fèi)穆先生就對(duì)梅蘭芳說“設(shè)法引導(dǎo)觀眾忘記布景，不置成為您優(yōu)美動(dòng)作的障礙?！辈季昂秃唵蔚膱鼍霸O(shè)計(jì)讓演員發(fā)揮出了更大的表演空間，通過簡單的場景蘊(yùn)含無限言外之意，更加凸顯了演員演出的重要性。在話劇舞臺(tái)上，一桌兩椅就能構(gòu)成一個(gè)故事。戲劇和戲曲的布景高度簡練、概括，以一當(dāng)十，以少勝多。而在《小城之春》的布景設(shè)計(jì)上，室內(nèi)戲的處理中，中式擺件陳設(shè)，桌、椅、床則構(gòu)成了整個(gè)場景。這樣的場景和布景設(shè)計(jì)打破了電影所追求的寫實(shí)性，以一種局限的方式構(gòu)建了一種假定性的舞臺(tái)，在銀幕中制造“規(guī)定情境”，體現(xiàn)出了費(fèi)穆先生所追求的“在寫實(shí)和寫意之間，別創(chuàng)一種風(fēng)格”。

三、多元化的敘事角度

敘事角度即敘事主體對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述故事的角度，在具體的作品中它主要體現(xiàn)為敘事人稱的變化。中國戲曲中的人物往往身兼多職，不僅是劇中人，更是作者的代言人和故事的敘述者，其敘事視點(diǎn)具有靈活自由性，作者視點(diǎn)、敘述人視點(diǎn)、敘事對(duì)象視點(diǎn)等相互交錯(cuò)，共同構(gòu)成繁復(fù)的敘事角度的轉(zhuǎn)換。

主人公玉紋以第一人稱展開敘事，這種第一人稱的敘事方式，是“我”（即玉紋）與影片中其他人物關(guān)系。玉紋正說到“我這輩子再不想什么”，畫面一轉(zhuǎn)，隨之，“誰知道會(huì)有一個(gè)人來。”直到她口中所說的一個(gè)人的出現(xiàn)，即玉紋的舊情人章志忱，原本平淡如水的生活被改變了。鎮(zhèn)定自若的玉紋在志忱出現(xiàn)之后，再也壓抑不住自己的情感。玉紋情感指向的變化，導(dǎo)致受敘者也因此變成了志忱。在這樣的開端中，受敘者是她的丈夫戴禮言?？墒侵境莱霈F(xiàn)后，她口中的“他”，卻變成了志忱。這不僅僅是挖掘兩人感情的前史，也是向觀眾的暗示，同時(shí)為后文兩人舊情復(fù)燃作了很好的鋪墊。

在這里所提到的第三人稱敘事，通常與第二人稱等來回轉(zhuǎn)換，例如“他把禮言的安眠藥片倒出來，把維他命藥片換在安眠藥片的瓶子里?！蹦敲此呛螐牡弥哪?？此時(shí)導(dǎo)演就把玉紋刻畫成了第三人稱的全知視角。第三人稱的全知視角作為客觀的敘述角度，它能夠更好的揣測每個(gè)人物的內(nèi)心，觀察人物的心理活動(dòng)。玉紋的自述“這是三年來，他第一次走進(jìn)我的房間”才轉(zhuǎn)變?yōu)榇鞫Y言。人物指向，也就是玉紋口中受敘者的變化，同樣預(yù)示著志忱和玉紋的結(jié)局必定是“發(fā)乎情，止于禮”的。玉紋不再抗?fàn)幜?，畢竟她是戴禮言的妻子，她的內(nèi)心還是要回歸到現(xiàn)實(shí)中來。章志忱認(rèn)識(shí)到自己打破了他們生活的常態(tài)，決定離開，這個(gè)靜謐的小城，這個(gè)平靜的一家又恢復(fù)到了以前的生活。

電影和戲曲均造詣?lì)H深的費(fèi)穆先生，借助于戲曲靈感，運(yùn)用戲曲的假定性特質(zhì)來解放電影敘事，形成了一種獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格。從敘事人稱中借助于第一、二、三人稱的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了從第一人稱限知視角到第三人稱全知視角的轉(zhuǎn)換，達(dá)到了游刃有余的切換和反復(fù)多義的共存。

結(jié)語：

中國電影與傳統(tǒng)戲劇的淵源關(guān)系始終是中國電影理論研究的一個(gè)重大課題，費(fèi)穆導(dǎo)演用自己的作品不斷的實(shí)驗(yàn)、論證，力求運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲劇的精髓來豐富電影的表現(xiàn)形式，《小城之春》就是兩者結(jié)合的結(jié)晶。影視手法融入戲劇，推動(dòng)了戲劇表演的藝術(shù)發(fā)展，戲劇又在借鑒電影的觀念與手法的同時(shí)提高了戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)力。尋覓電影中戲劇元素的運(yùn)用，結(jié)合二者所長對(duì)于當(dāng)下熱門影視作品的創(chuàng)作仍有很大的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)

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