任戌盈 楊夢(mèng)圓

【摘? ? 要】本文引入布萊希特戲劇理論中的間離概念，通過文獻(xiàn)研究和案例分析方法，分析在紀(jì)錄片中使用情景再現(xiàn)時(shí)塑造間離感的必要性及其手段，認(rèn)為在情景再現(xiàn)中塑造間離感保證了紀(jì)錄片的真實(shí)性，但也削弱了紀(jì)錄片的影像表現(xiàn)力。目前的虛擬影像技術(shù)對(duì)兩者間的矛盾有良好的調(diào)節(jié)作用。在紀(jì)錄片娛樂化浪潮下，創(chuàng)作者使用情景再現(xiàn)仍應(yīng)堅(jiān)守真實(shí)性底線，把握塑造間離感的合適尺度。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片;情景再現(xiàn);間離

自羅伯特·弗拉哈迪在紀(jì)錄片《北方的納努克》中首次應(yīng)用情景再現(xiàn)方式還原愛斯基摩人的生活場(chǎng)景以來，學(xué)界和業(yè)界對(duì)這種表現(xiàn)方法的爭(zhēng)議一直存在，相繼有學(xué)者對(duì)此進(jìn)行深入研究。

在情景再現(xiàn)方式出現(xiàn)初期，為保證紀(jì)錄片內(nèi)容的絕對(duì)真實(shí)，創(chuàng)作者對(duì)該手法的使用相當(dāng)謹(jǐn)慎。而在現(xiàn)階段，隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作不斷向娛樂化與故事化方向延伸，創(chuàng)作者在應(yīng)用情景再現(xiàn)時(shí)更多采用了劇情片式的表達(dá)技巧，愈發(fā)敢于提供細(xì)節(jié)和人物對(duì)白，在一定程度上讓紀(jì)錄片的真實(shí)性受到挑戰(zhàn)。

如何平衡影像表現(xiàn)力與真實(shí)性之間的矛盾是創(chuàng)作者在應(yīng)用情景再現(xiàn)時(shí)必須思考的問題，而塑造適度的間離感則是解決該問題的一種有效思路。

一、情景再現(xiàn)與間離效果概述

（一） 情景再現(xiàn)

情景再現(xiàn)是以客觀事實(shí)為根基、以畫面或聲音為載體、通過扮演或搬演的方式來還原已發(fā)生的事件或解釋人物心理的一種手段。目前，這種表現(xiàn)手法在紀(jì)錄片創(chuàng)作中有著較為廣泛的應(yīng)用。

歷史上首個(gè)應(yīng)用情景再現(xiàn)手法的紀(jì)錄片是由羅伯特·弗拉哈迪執(zhí)導(dǎo)的《北方的納努克》。他使用搬演的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)愛斯基摩人近百年來生活場(chǎng)景的再現(xiàn)。情景再現(xiàn)在我國的應(yīng)用可以追溯到1995年，中央電視臺(tái)出品了第一部情景再現(xiàn)樣片《忘不了》。隨后，情景再現(xiàn)手法在國內(nèi)的紀(jì)錄片創(chuàng)作中不斷普及。[1]

情景再現(xiàn)的表現(xiàn)方式主要有三種，即資料摘錄、搬演和扮演。資料摘錄是指引用既往的影像資料來作為情景再現(xiàn)的段落;搬演是指在營造與歷史事件氛圍相似的場(chǎng)景后，讓親歷者對(duì)事實(shí)進(jìn)行還原;扮演是指邀請(qǐng)演員來扮演人物，并利用服裝、道具等來實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史事件的再現(xiàn)，是目前較為常用的一種表現(xiàn)形式。

（二）間離效果

間離的概念，最初起源于德國的貝爾托·布萊希特所著的《布萊希特論戲劇》。他在該書中將間離詮釋為“將事件或人物的某些不言自明、一目了然的因素進(jìn)行剝離，使人對(duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心”。[2]

該概念自提出以來，在戲劇領(lǐng)域中的傳播不斷深入，我國學(xué)者將此概念引入國內(nèi)并在《中國戲劇表演藝術(shù)中的間離效果》中首次提出。在戲劇表演中，間離原則旨在通過利用某種手段規(guī)避觀眾“入戲”，來借此塑造演出與觀眾之間的距離感。這樣有利于觀眾保持自我的獨(dú)立情緒和思考，從故事中抽離，進(jìn)行思辨。 [3]

與戲劇不同，電視節(jié)目的不連續(xù)性使其能夠通過對(duì)聲音或畫面的合理剪輯來實(shí)現(xiàn)間離效果的營造。[4]情景再現(xiàn)與擺拍的明顯區(qū)別在于對(duì)“再現(xiàn)”行為本身的不隱瞞，而這一區(qū)別正是間離手段的重要特征體現(xiàn)。縱觀現(xiàn)階段電視紀(jì)錄片中的情景再現(xiàn)段落，不難發(fā)現(xiàn)大多有意識(shí)進(jìn)行了間離感的塑造，然而由于國內(nèi)對(duì)于情景再現(xiàn)的使用限度尚未有明確的界定與標(biāo)準(zhǔn)，也導(dǎo)致在運(yùn)用方面相對(duì)混亂。[5]

（三）情景再現(xiàn)中塑造間離感的必要性

盧梭提出，說假話與隱瞞事實(shí)真相并非同一概念，但二者卻能產(chǎn)生相同的效果。將其理論應(yīng)用至情景再現(xiàn)中，可將說假話喻為素材虛構(gòu)，將隱瞞事實(shí)真相喻為不將情景再現(xiàn)這一表現(xiàn)手法予以說明，從而最終造成相同的欺騙觀眾的效果。

對(duì)于情景再現(xiàn)如何使用，英國《獨(dú)立電視新聞公司指南》給出界定：若事實(shí)真相并未被最終確認(rèn)，則不得進(jìn)行相關(guān)信息的隨意捏造。情景再現(xiàn)在使用時(shí)應(yīng)以不誤導(dǎo)事實(shí)真相為前提，且必須同時(shí)反復(fù)出現(xiàn)情景再現(xiàn)的提示。未經(jīng)合理運(yùn)用的情景再現(xiàn)將造成觀眾對(duì)于事實(shí)真相的誤解，從而導(dǎo)致觀眾對(duì)事件本身心存疑慮。

真實(shí)的實(shí)現(xiàn)是傳播的開端與終端共同完成的，是傳播者與接受者對(duì)真實(shí)的一致理解。在使用情景再現(xiàn)時(shí)，傳播者本意是將真實(shí)事件傳遞給接受者，但若在此過程中間離意識(shí)缺失，則會(huì)大概率導(dǎo)致“以假亂真”現(xiàn)象的發(fā)生。[6]因此，在紀(jì)錄片中使用情景再現(xiàn)必須塑造適度的間離感。

二、塑造間離感的藝術(shù)性處理手段

在情景再現(xiàn)中塑造間離感，最簡(jiǎn)手法是直接加字幕提示此畫面為情景再現(xiàn)畫面，但這種簡(jiǎn)單直接的方式在紀(jì)錄片中并不常見。相反，紀(jì)錄片創(chuàng)作者常常會(huì)通過對(duì)畫面進(jìn)行藝術(shù)性處理的方式來提示觀眾哪些畫面是情景再現(xiàn)。

（一）避實(shí)就虛，對(duì)人物進(jìn)行模糊化處理

紀(jì)錄片創(chuàng)作者在情景再現(xiàn)中塑造間離感最常采用的是模糊化處理人物的手段。這將使觀眾對(duì)事件有較為清晰直觀的感知，卻又避免提供演員的細(xì)節(jié)。這種手段又分為以下幾種具體方式。

1.利用虛焦

紀(jì)錄片《故宮》的第二集講述了故宮所遭遇的諸多磨難以及此后進(jìn)行的修繕工作。在其中一段情景再現(xiàn)畫面中，一位老人在擺弄木制的模型，而畫面焦點(diǎn)落在了前景的一塊木頭上。創(chuàng)作者正是以這種方式避免了向觀眾提供不真實(shí)的人物畫面和無法被證明是否真實(shí)的工作細(xì)節(jié)。

2.改變景別

在情景再現(xiàn)中使用特寫和遠(yuǎn)景都有助于塑造間離感。利用特寫時(shí)，畫面僅提供局部信息，回避無法證實(shí)的細(xì)節(jié)。以2017年8月13日的《今日說法》為例，其在對(duì)死者與他人吵架場(chǎng)景進(jìn)行重現(xiàn)時(shí)，鏡頭僅給到了死者飲酒的嘴部和酒杯特寫，避免呈現(xiàn)演員樣貌。而利用遠(yuǎn)景時(shí)，也避免了強(qiáng)調(diào)無關(guān)細(xì)節(jié)，僅使觀眾對(duì)主體行為動(dòng)作有大體了解，但又不至于留下固定形象。遠(yuǎn)景作為表意鏡頭，可以達(dá)到氛圍真實(shí)的效果。

3.特殊角度拍攝

特殊角度拍攝的藝術(shù)性處理手法在《故宮》第二集中也有體現(xiàn)。片中在講述順治帝和故宮的故事時(shí)，運(yùn)用了人物扮演的手法。但值得注意的是，從頭至尾，順治帝的幾次出場(chǎng)都沒有露臉，而是采用背影或側(cè)面剪影的角度來回避呈現(xiàn)演員的樣貌，對(duì)人物進(jìn)行模糊化處理。

4.巧妙利用光影

光影結(jié)合可以構(gòu)成諸多不同的造型。通過這種方式，影片也能避免表現(xiàn)人物的具體細(xì)節(jié)，從而塑造間離感。以《絲綢之路》為例，在進(jìn)行“玄奘西行”這段歷史故事的重現(xiàn)時(shí)，鏡頭只給到了玄奘騎馬前行的影子特寫，避免了呈現(xiàn)演員樣貌。在這段畫面中，觀眾只能接收到一個(gè)身穿僧袍的僧侶騎行于大漠的信息。

（二）利用影像認(rèn)知習(xí)慣，處理畫面色彩

除了對(duì)情景再現(xiàn)中的人物形象進(jìn)行技術(shù)處理，創(chuàng)作者還會(huì)運(yùn)用一些手段來塑造環(huán)境中其他元素的間離感。其中，畫面的色彩改變是一種比較常用的手段。

影像色彩的發(fā)展是從黑白到彩色?；诖?，在進(jìn)行剪輯時(shí)，往往會(huì)利用黑白色來對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事情予以表現(xiàn)。在紀(jì)錄片中也有類似利用人們對(duì)影像認(rèn)知的習(xí)慣來塑造間離感的方式。例如，在紀(jì)錄片《圓明園》中，情景再現(xiàn)畫面都采用了偏暖的如泛黃老照片一樣的色調(diào)，將再現(xiàn)畫面和真實(shí)畫面清楚區(qū)分。

（三）使用虛擬影像，重構(gòu)場(chǎng)景或合成資料

隨著信息技術(shù)的不斷發(fā)展，虛擬影像技術(shù)不斷成熟與完善，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用愈發(fā)顯著。虛擬影像相較于真人搬演或扮演的情景再現(xiàn)而言，自身就帶有“非真實(shí)”的間離感。

用計(jì)算機(jī)制作動(dòng)畫來重構(gòu)場(chǎng)景是使用虛擬影像進(jìn)行情景再現(xiàn)的一種方式。如紀(jì)錄片《圓明園》90分鐘的全片中，CG動(dòng)畫大約占了35分鐘，再現(xiàn)了圓明園從規(guī)劃、建筑、完工、改造、擴(kuò)建到被外來侵略者所燒毀的完整歷史脈絡(luò)。

借助計(jì)算機(jī)技術(shù)將諸如書籍、照片等靜態(tài)資料進(jìn)行動(dòng)態(tài)化展示則是另一種方式。以《紅色氣質(zhì)》為例，其取材多源于新華社中國照片檔案館。當(dāng)解說詞說道“每到歷史轉(zhuǎn)折的重大關(guān)頭，總是他們，擔(dān)當(dāng)著國家與民族的使命”時(shí)，畫面是拉纖繩、攀鐵索、登雪山、森林滅火等紀(jì)實(shí)照片。照片中的纖繩和鐵索微微晃動(dòng)，雪花、火苗也是動(dòng)態(tài)變化的。該片充分利用計(jì)算機(jī)技術(shù)，在保證情景再現(xiàn)間離感的同時(shí)賦予了歷史資料動(dòng)態(tài)敘事的生命力。

三、間離感與影像表現(xiàn)力的矛盾

情景再現(xiàn)中間離感的塑造保證了傳者和受者對(duì)真實(shí)的一致理解，符合紀(jì)錄片創(chuàng)作真實(shí)性原則的要求。但僅就紀(jì)錄片本身而言，間離感的塑造在一定程度上意味著畫面影像表現(xiàn)力的損失。

（一）間離感影響畫面的細(xì)節(jié)表現(xiàn)

一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片，細(xì)節(jié)刻畫尤為重要。而當(dāng)紀(jì)錄片創(chuàng)作者利用避實(shí)就虛的方式強(qiáng)化影片間離感時(shí)，細(xì)節(jié)就被有意忽略了，其影像表現(xiàn)力也大大下降。在2003年中國新聞獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品《天使》中，有個(gè)片段是黃永杰丈夫因不愿收養(yǎng)大雁而與黃永杰鬧矛盾的場(chǎng)景。為了避免表現(xiàn)出無法被證明真實(shí)發(fā)生過的吵架細(xì)節(jié)，《天使》的制作團(tuán)隊(duì)僅拍攝了一個(gè)黃永杰與丈夫背對(duì)著坐在炕上的鏡頭。相較于真人搬演再現(xiàn)吵架場(chǎng)景，這樣的表現(xiàn)手法缺乏視覺沖擊力。

（二）間離感影響畫面的表意能力

在紀(jì)錄片的情景再現(xiàn)畫面中，為了強(qiáng)化間離感，制作者通常會(huì)用表意模糊的鏡頭搭配解說詞的方式進(jìn)行敘事，這將影響畫面的表意能力。例如，紀(jì)錄片《故宮》在講述鈞瓷的故事時(shí)，僅搭配了一段屋檐落雨的鏡頭，而故事情節(jié)的講述完全是通過解說詞完成的。就這種方式而言，紀(jì)錄片中敘事和表意的主要工具是解說詞，而非畫面。當(dāng)有解說詞存在時(shí)，畫面才能夠完成表意功能。若將二者進(jìn)行分離處置，則最終所呈現(xiàn)出的效果將會(huì)大打折扣。[7]從這種意義上說，間離感的塑造大大削弱了畫面的表意能力。

（三）虛擬影像調(diào)和間離感和影像表現(xiàn)力的矛盾

間離感和影像表現(xiàn)力間的矛盾并不是無法調(diào)和的，虛擬影像尤其是CG技術(shù)的出現(xiàn)為兩者之間的平衡提供了可能。相較于真人扮演或搬演的情景再現(xiàn)，虛擬影像本身會(huì)提醒觀眾這是非真實(shí)畫面。通過這種方式，創(chuàng)作者可以大膽還原人物的容貌、衣著和言行舉止，大膽刻畫細(xì)節(jié)，而不用擔(dān)心觀眾對(duì)此產(chǎn)生是否真實(shí)的疑惑。例如在紀(jì)錄片《再見，好年華》中，創(chuàng)作者用手繪動(dòng)畫的方式對(duì)當(dāng)時(shí)的車站送別場(chǎng)景進(jìn)行了情景再現(xiàn)，這種方式使得情景再現(xiàn)的間離感和影像表現(xiàn)力同時(shí)得到了保障。

四、紀(jì)錄片娛樂化和消逝的間離感

間離感的塑造取決于創(chuàng)作者的主觀選擇，而外界文化環(huán)境的改變對(duì)這個(gè)選擇有非常重要的影響?，F(xiàn)階段的紀(jì)錄片創(chuàng)作為迎合市場(chǎng)需求，不斷向娛樂化方向靠攏。紀(jì)錄片娛樂化指的是基于某些特定的敘事手段，通過講故事的形式賦予紀(jì)錄片更加形象化與生動(dòng)化的內(nèi)容，確保其更易被觀眾所接受。[8]

為了迎合市場(chǎng)需要和大眾審美需求，一些紀(jì)錄片創(chuàng)作者為了追求情景再現(xiàn)而忽略紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用，導(dǎo)致創(chuàng)作誤入歧途。紀(jì)錄片中使用情景再現(xiàn)的表現(xiàn)手法和技巧與劇情片的界限也越來越模糊，隨著時(shí)間的推移，故事片與紀(jì)錄片在演變過程中不再有著明顯的虛實(shí)界限。虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)作為兩種不同的表現(xiàn)方式目前僅僅表現(xiàn)出了手段上的差異，卻沒有了本質(zhì)的不同，[9]間離感的塑造正面臨著巨大危機(jī)。

紀(jì)錄片《外灘》在播出時(shí)，就因?yàn)槭褂么罅康那榫霸佻F(xiàn)，大膽的人物出演引起了學(xué)界爭(zhēng)議。雖然演員表演和歷史影像材料之間無縫連接，但細(xì)心的觀眾仍然對(duì)劇情產(chǎn)生了質(zhì)疑。例如，周璇居所為石庫門樣式，與真實(shí)歷史中的洋房有明顯出入;赫德穿著松垮，與真實(shí)歷史中的租界官員制服嚴(yán)重不符。沒有服裝、道具等各方面細(xì)節(jié)的考證，《外灘》雖然在市場(chǎng)上受到歡迎，卻失去了紀(jì)錄片的真實(shí)性。

情景再現(xiàn)旨在對(duì)真實(shí)歷史予以還原與解釋，它既不能憑空杜撰歷史事件，也不能不顧事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律隨意編造史實(shí)。在紀(jì)錄片娛樂化不斷延伸的今天，創(chuàng)作者仍然需要以真實(shí)性原則為底線，間離感的塑造仍需被著重強(qiáng)調(diào)。

結(jié)語

間離感塑造作為紀(jì)錄片中使用情景再現(xiàn)時(shí)的重要原則，是確保紀(jì)錄片能夠最大限度還原真實(shí)的有效支撐。在紀(jì)錄片娛樂化浪潮下，創(chuàng)作者在使用情景再現(xiàn)時(shí)，既要順應(yīng)大眾文化潮流，也要守住真實(shí)性底線。只有懷著對(duì)歷史的尊重，以真實(shí)性原則為指導(dǎo)，把握塑造間離感的合適尺度，才能夠既實(shí)現(xiàn)與市場(chǎng)需求的高度契合，又實(shí)現(xiàn)對(duì)真實(shí)歷史的有效揭示。

注釋：

[1]郭赫男，劉遠(yuǎn)軍.電視紀(jì)錄片情景再現(xiàn)之真與失真[J].東南傳播，2010（02）：61-62.

[2]周才庶.布萊希特間離學(xué)說的文學(xué)倫理反思[J].外國文學(xué)研究，2015（03）：135-142.

[3]陳俊.布萊希特間離效果的影視應(yīng)用[J].電影文學(xué)，2011（03）：22-23

[4]董健.論間離效果在電視節(jié)目中的存在意義及運(yùn)用技巧[J].學(xué)習(xí)與探索，2015（08）：141-144.

[5][6]馬云云.簡(jiǎn)述電視新聞中的情景再現(xiàn)[D]. 山東大學(xué)，2009.

[7]劉晨輝.我國歷史文化紀(jì)錄片故事化影像研究[D].湘潭大學(xué)，2016.

[8]楊麗.電視紀(jì)錄片的娛樂化探析[J].山東視聽，2005（02）：37-39.

[9]劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007：110.

（作者：任戌盈，中國傳媒大學(xué)電視學(xué)院碩士研究生;楊夢(mèng)圓，中國傳媒大學(xué)戲劇與影視學(xué)院碩士研究生）

責(zé)編：姚少寶