張銘航

（中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院,北京 100024）

一、創(chuàng)作環(huán)境的“兩面夾擊”

進入新世紀，中國加入世貿(mào)組織后，使得中國的電影市場變得異常復(fù)雜。好萊塢大片迅速涌進了中國觀眾的視野，從而對中國觀眾的審美趣味和欣賞水平進行了改造。此種形勢之下，張藝謀和陳凱歌迅速轉(zhuǎn)型，開辟“中國式大片”道路。《英雄》以商業(yè)運作手段率先拉開了中國電影大片的序幕。《十面埋伏》緊隨其后，以1.5億的票房收入，創(chuàng)造了2004年國內(nèi)電影的最高票房紀錄。陳凱歌在拍攝影片《霸王別姬》《荊軻刺秦王》《和你在一起》時，就已經(jīng)開始以特定的方式面向市場，而到了《無極》，市場幾乎成為唯一的目標(biāo)。

第六代電影人踏上影壇之際，就面臨著特定的文化語境。20世紀80年代末90年代初，計劃經(jīng)濟開始向市場經(jīng)濟全面轉(zhuǎn)型。主流意識形態(tài)的主導(dǎo)性、權(quán)威性強化，精英文化衰落而大眾娛樂潮興起，這一代導(dǎo)演“儼然成為被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨行者?！毙率兰o之后，他們依據(jù)自己的創(chuàng)作環(huán)境和生存狀況，而表現(xiàn)出某種回歸主流話語，和尋求觀眾認同的姿態(tài)。首先是進行了體制內(nèi)制片，但他們的影片也大多秉持著一種相對獨特的電影觀和歷史觀，將第五代有關(guān)民族、歷史和文化的宏大母題，演變?yōu)閭€體的成長獨語。這些“邊緣人”的生活或多或少都存在著，跟中國現(xiàn)行的電影審查制度相抵牾。

而顧長衛(wèi)創(chuàng)作“時代三部曲”的語境與此也極為相似。從《孔雀》始，顧長衛(wèi)的導(dǎo)演創(chuàng)作，就注定面臨著政治壓力，商業(yè)誘惑和大師籠罩的艱難。除進行體制內(nèi)制片外，主流化也成為第六代導(dǎo)演皈依的策略之一。面對著“第五代”的大片時代與“第六代”的主流皈依，顧長衛(wèi)曾坦言，處在縫隙中的狀態(tài)并沒有過多地影響到自身的創(chuàng)作。因為在導(dǎo)演看來，做值得做的事，創(chuàng)作一部打動人的作品更重要，所以他構(gòu)筑的影片執(zhí)著地表達著存在、個體與塵世關(guān)切，游走在主流和邊緣之間。

二、時代性的主題導(dǎo)向

（一）理想與現(xiàn)實的巨大落差

《孔雀》的故事背景，設(shè)定在20世紀70年代末，80年代初，一個偏僻小鎮(zhèn)的五口之家。時代的大潮還尚未涌進這個封閉的小城，人們過的是匱乏且單調(diào)的日子。從最終展現(xiàn)的電影文本來看，姐姐的故事悲劇濃度最強。她將降落傘綁在自行車后，雙手撒把，在人們的側(cè)目下歡呼在街道上。這是一種頗具沖擊力和感染力的畫面，是真正源自藝術(shù)的，這一設(shè)計直接把人物的精神世界外化和具象化。藝術(shù)對現(xiàn)實最好的呈現(xiàn)方式，就是既取材于現(xiàn)實又跳脫于現(xiàn)實。導(dǎo)演對精神世界匱乏，現(xiàn)實理想無法滿足的人物給予了關(guān)照，通過超現(xiàn)實主義的手法，幫助人物找到一個欲望亟待釋放的缺口，影像的詩意也油然而生?！犊兹浮分斜憩F(xiàn)的是個體的困境，同時又是那一時代中國人整體命運的寫照，電影刻畫的是姐姐的勇氣，和對理想所抱有的熱情。但在降落傘被撲倒的那一刻開始，都在深刻揭露封閉思想的殘酷，這些都是潛藏在個人命運之下的悲劇因素，是對時代與文化的反思。

和《孔雀》里的五口之家不同，《立春》講述的是小城鎮(zhèn)里的四個藝術(shù)青年。故事發(fā)生在改革開放后，1980年代末到1990年代末。這是一個充滿著希望和未知的時期，以往強烈的意識形態(tài)話語對個人意識的控制在漸漸消退，人們的思想得到解放，個體生命體驗開始受到重視。顧長衛(wèi)鏡頭下的人物，給予了人們努力實現(xiàn)自己理想的希望，同時又揭示出理想與現(xiàn)實間的巨大鴻溝。《立春》中的王彩玲就像《孔雀》中的姐姐一樣，有著殉道士般的執(zhí)著。為了追求自己的理想，孤獨地堅持著。影片沒有平面地展示人物悲劇，而是通過呈現(xiàn)一個王彩玲，折射出導(dǎo)演自己對理想與現(xiàn)實的思考，同時召喚著人們在無奈的現(xiàn)實背后找到一絲希望。從通俗意義上來說，王彩玲并不成功，但從某種高度來說，王彩玲獲得了另一種成功。她的不成功，也許喚醒了更多人成功的可能。

如果說《孔雀》和《立春》是理想的幻滅與重生的話，那么相比較之下，《最愛》里的趙得意和商琴琴根本沒有夢想可言。他們有的僅僅只是對生的渴望，他們面臨的現(xiàn)實問題更加殘酷。身體的病痛也時刻提醒著他們，哪一種結(jié)局都注定是悲劇的，但這段以違背倫理開始的情愛，有著向死而生的信念和勇氣。與那些冷漠的同鄉(xiāng)人相比，他們?nèi)诵灾猩l(fā)的光輝正是導(dǎo)演要頌揚的，“商琴琴和趙得意是這個時代當(dāng)中提煉出來的人物，有很強的時代氣息和特點，是這個時代很典型的一種人物?！?/p>

（二）身體與文化的二元對立

顧長衛(wèi)電影中理想與現(xiàn)實的二元對立包含著多重范疇，它同時關(guān)聯(lián)著個人與家庭、個人與時代的沖突與和解，而戲劇性效果最強的莫過于身體與文化的二元對立?！犊兹浮分?，哥哥這類人物是20世紀七十年代的一道獨特風(fēng)景，無論是人流匯聚的大街小巷，還是任何一個熱鬧場所，都會看到這類的智力障礙者，所以他的形象本身帶有鮮明的時代性，同時又有著娛樂大眾的功能。他肥胖的身軀，總在與特定的社會文化氛圍發(fā)生著沖突并尋求著和解。

《立春》中王彩玲是不甘平庸，但胡金泉是與世俗生活水火不容。他不被法律所允許，也陷入了道德譴責(zé)的困境。叔本華的悲觀哲學(xué)認為，痛苦是人的本質(zhì)與根源。消除和否定意志才是擺脫痛苦的利器。“悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到悲劇主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”焦剛飾演的胡金泉正是這種生存之罪的鮮明體現(xiàn)。

《最愛》中健康的村民們對“熱病”患者避之不及，這是知識的缺失也是人性的泯滅。在這樣封閉落后的村莊，艾滋病患者難以實現(xiàn)身份的認同，只能被孤獨地隔離在遠處山頂?shù)哪锬飶R小學(xué)。顧長衛(wèi)以審視，嚴肅的態(tài)度，對特殊境遇中人與人之間的關(guān)系和人性進行了拷問?？梢钥吹?，顧長衛(wèi)鏡頭下的人物特質(zhì)都具有很大的相似性。他們都是理想主義的，但都在現(xiàn)實面前慘敗，回歸世俗，但依舊心懷浪漫。這些個人背后所體現(xiàn)出的悲劇性是非常具有時代性的，這些人物在每一個時代都可以得見。因為無論何時，個體的困境是昨天、今天和明天都會存在的。

三、商業(yè)性的價值取向

《孔雀》獲獎前，顧長衛(wèi)毫不掩飾對市場的擔(dān)心，“我對《孔雀》的質(zhì)量是有自信的,《孔雀》是個好看的電影,按說應(yīng)該有很好的票房,但是它又不符合傳統(tǒng)意義上的商業(yè)影片模式，沒有明星、沒有動作、沒有喜劇這些常規(guī)的商業(yè)元素?！毙疫\的是從柏林捧回的銀熊獎成為電影打開市場的利器?！犊兹浮啡雵亓謬H電影節(jié)后，電影在北京的新東安戲院舉辦了6次超前點映，對觀眾進行了細分，主要以導(dǎo)演和部分藝術(shù)家為主。影片發(fā)行方獲知了不少名導(dǎo)對于該片眾口一詞的高度評價，確定影片的上映日為2月18日。幸運的是，在電影上映的第二天就捧回了銀熊獎。電影在國內(nèi)市場人氣高漲，票房開始走高，全國各地開始追加影片拷貝。柏林國際電影節(jié)原在每年6-7月間舉行，從1978年起提前至2月舉行，為期2周。可以說《孔雀》的上映日期經(jīng)過了精準推算。除了在國際上奪獎之外，《孔雀》檔期優(yōu)勢還在于當(dāng)年的春節(jié)與情人節(jié)時間相距過近，導(dǎo)致春節(jié)檔電影《喜馬拉雅星》和全明星陣容的《韓城攻略》，稀釋了一部分情人節(jié)檔期的票房，而春節(jié)的節(jié)日氣氛過后，《孔雀》獨樹一幟的風(fēng)格恰恰帶給觀眾差異化的觀影體驗?！犊兹浮返男l(fā)將國際電影節(jié)和國內(nèi)電影市場進行了巧妙的互動，借著獲獎的勢頭，和檔期的巧妙安排，為藝術(shù)電影打開了市場。

相比《孔雀》的順風(fēng)順?biāo)娪啊读⒋骸返纳嫌晨芍^一波三折。首先因為后期制作的原因，電影錯過了第62屆威尼斯電影節(jié)；其次，電影原定于2008年2月4日立春上映，但因南方雪災(zāi)不得已延后，轉(zhuǎn)戰(zhàn)進入大片云集的清明檔期。而當(dāng)時《見龍卸甲》票房領(lǐng)跑，加之《黃金羅盤》《史前一萬年》《國家寶藏2》三部大片已占有市場約80%的額度。同時，電影上映距離女主演蔣雯麗奪得羅馬國際電影節(jié)最佳女主角獎也有一段時日，最終135萬的票房不盡如人意。但從影片人物的設(shè)定上可以窺見，導(dǎo)演想要對標(biāo)的依舊是國際市場與國內(nèi)的聯(lián)動。

《立春》四個主角身上，最鮮明的共性就是都習(xí)得西方藝術(shù)結(jié)晶。而李檣特意為蔣雯麗所寫的王彩玲，熱愛意大利歌劇的背景設(shè)定，讓導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖也可見一二。《立春》在市場上的慘敗，讓顧長衛(wèi)在《最愛》的商業(yè)化追求上顯得極為迫切。在宣發(fā)層面上，更是將電影定義為一部時尚愛情偶像劇。事實證明，這部由章子怡和郭富城領(lǐng)銜主演的“時尚愛情偶像劇”確實發(fā)揮了一定的成效。加之蔣雯麗，王寶強，濮存昕，陶澤如，蔡國慶等一眾演員顛覆性出演，更有姜文，馮小剛，陸川前來客串，近6000萬的票房成為顧長衛(wèi)“時代三部曲”票房之最。

“時代三部曲”對個體的言說，讓顧長衛(wèi)面臨著艱難的生存困境?！犊兹浮?600萬的投資，票房累計收入1000萬；《立春》投資2000萬，累計票房135萬；《最愛》首周票房達4000萬，累計票房近6000萬，從商業(yè)角度可以看出“時代三部曲”在電影市場上的困境。從內(nèi)容創(chuàng)作角度來說，電影在時代背景的處理上涉及敏感題材，所以顧長衛(wèi)同樣要不斷與審查博弈，在堅守與冒犯中不斷前行。

四、結(jié)語

“時代三部曲”懷舊傷感的基調(diào)和日常生活化的呈現(xiàn)，都體現(xiàn)出在大片時代下，導(dǎo)演對個人風(fēng)格和作者特性的堅守。在“第五代”開啟大片時代，“第六代”進行主流皈依的時代背景中，顧長衛(wèi)以底層人物的視角，訴說著平凡生命的平凡傳奇。電影將歷史擱置，聚焦于普通人的日常生活和小人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)出導(dǎo)演一貫以來的人文情懷。他以極具作者特性的個體言說，在新世紀之后為自己尋得一處藝術(shù)的高地。正如《最愛》里遠離中心，位于山頂?shù)哪锬飶R小學(xué)，也似乎成了顧長衛(wèi)創(chuàng)作身份的一種隱喻。顧長衛(wèi)“時代三部曲”的突圍是艱難的，打破“唯美”書寫“殘酷”，展現(xiàn)了其自身特性，雖票房不高，但藝術(shù)創(chuàng)作的水準和商業(yè)性思維卻是值得肯定的。

注釋：

①黃式憲.第六代來自邊緣的"潮汛"[M].上海:學(xué)林出版社,2003:23-24.

②張曉琦.顧長衛(wèi)專訪:每一個生命都有存在的價值和意義[J].電影世界,2011(4):48.

③袁慶豐.新世紀中國電影讀片報告[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2014:102.

④(德)叔本華,石沖白譯.作為意志和表象的世界[M].北京:商務(wù)印書館,1982:352.

⑤羅志芬.從《孔雀》獲獎?wù)勊囆g(shù)電影營銷[J].東南傳播,2005(4):45.