摘要：匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂教育家、社會(huì)活動(dòng)家、音樂評(píng)論家弗朗茲·李斯特（Ferenc·Liszt，1811—1886），是人們所熟知的音樂家。他在音樂上的偉大成就是一個(gè)時(shí)代的奇跡，他對(duì)鋼琴樂器的貢獻(xiàn)更是具有劃時(shí)代意義的。然而，由于人們習(xí)慣性地看到音樂家李斯特在鋼琴演奏方面驚人的技巧而忽視了統(tǒng)領(lǐng)其音樂創(chuàng)作和演奏中的內(nèi)部原則，本文試圖通過展現(xiàn)李斯特音樂創(chuàng)作方面的幾種重要技術(shù)手段來展現(xiàn)貫穿其一生創(chuàng)作的基本主線——詩(shī)性原則，從而使我們更加準(zhǔn)確和真實(shí)地了解李斯特的核心創(chuàng)作理念，并對(duì)我們更加準(zhǔn)確地詮釋和演繹提供可行性的幫助。

關(guān)鍵詞：李斯特 詩(shī)性原則 表現(xiàn)手段

提及李斯特，如今未必還會(huì)有人懷疑他在鋼琴演奏技術(shù)上的偉大貢獻(xiàn)。他大膽和開放性的改革開辟了鋼琴演奏藝術(shù)新的道路，并因此博得了世界的一致贊譽(yù)。然而，正由于此，在人們的第一印象中將李斯特與“炫技”畫了等號(hào)。他的作品也被流于表面地、習(xí)慣性地、不公正地冠以“炫技性”的“美譽(yù)”。李斯特的學(xué)生伊斯萬(wàn)·托曼在回憶錄中寫道：“李斯特一生的悲劇在于：他的創(chuàng)作未能在觀眾和報(bào)紙上引起應(yīng)有的反響，倒是知道他的改編曲和炫技性的鋼琴曲的人多些?！薄办偶肌边@個(gè)詞本身就帶有極強(qiáng)的形式主義色彩，讓人不難聯(lián)想到“嘩眾取寵”。如此說來，李斯特一生的巨大功績(jī)豈不是被無(wú)故地偷梁換柱了？

在討論這個(gè)問題前，先讓我們了解一下李斯特一生創(chuàng)作風(fēng)格的演變過程。他的創(chuàng)作生涯大體可分為五個(gè)時(shí)期。

第一時(shí)期：學(xué)習(xí)時(shí)期。其特點(diǎn)在于力求保持以往體驗(yàn)到的傳統(tǒng)，從而模仿通用的范例、規(guī)則和技法。

第二時(shí)期：狂飆時(shí)期。這一時(shí)期李斯特試圖打破常規(guī)，積極探索鋼琴交響化處理的手法。這是他崇尚激越和夸張的時(shí)期，也是技術(shù)手段濫用的“炫技”時(shí)期。

第三時(shí)期：明哲的創(chuàng)作時(shí)期。其特點(diǎn)集中表現(xiàn)在鋼琴交響化處理方法得到了高度的發(fā)展。在技術(shù)手段的運(yùn)用上則盡可能多地避免多余和浪費(fèi)，使之更加簡(jiǎn)約而有效。飽和的音響和豐富的色彩形成了內(nèi)部的統(tǒng)一。這是李斯特創(chuàng)作的巔峰期。

第四時(shí)期：印象派傾向性的創(chuàng)作時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，宏大的音響結(jié)構(gòu)趨于瓦解，細(xì)致的色彩效果占了上風(fēng)。

第五時(shí)期：內(nèi)斂、隱晦、宗教性的創(chuàng)作時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，色彩得到了絕對(duì)性的重視，交響性幾乎消亡了。內(nèi)容上更加隱晦和內(nèi)省，并在某些作品中體現(xiàn)和預(yù)示了20世紀(jì)的新方向。

通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，炫技性的技法只出現(xiàn)在李斯特積極探索鋼琴交響化的初級(jí)階段。因此，顯然炫技性的做法不是李斯特的初衷和目的。所以盲目地將炫技的帽子懸掛在他的頭上，顯然沒有什么道理。

那么在我們明確了目的和結(jié)果的邏輯順序后，更重要的是，我們就應(yīng)該深究隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)原因了。

對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者來說，內(nèi)心的審美趣味和傾向才是其創(chuàng)作的原動(dòng)力和真正的創(chuàng)作內(nèi)核所在，而并非孤立地為實(shí)現(xiàn)技術(shù)而技術(shù)。技術(shù)只是審美情趣的手段和方法。對(duì)于李斯特而言，詩(shī)性原則便是他追求的最高審美理想。

一、詩(shī)性原則

詩(shī)歌是人類文明較高級(jí)的藝術(shù)形式，是人類語(yǔ)言的精華。李斯特認(rèn)為，詩(shī)歌是最接近音樂的一種藝術(shù)形式。產(chǎn)生這種斷言并不奇怪也并非偶然。縱觀人類歷史，無(wú)論是古希臘文明還是中華文明，都不難發(fā)現(xiàn)那種存在于語(yǔ)言與音樂之間的微妙的、不可名狀的“母子”般的聯(lián)系。《荷馬史詩(shī)》和《詩(shī)經(jīng)》就是最好的佐證。

李斯特?zé)o疑在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了這種聯(lián)系。然而與其他作曲家所不同的是，他所關(guān)注的并非只是音樂與詩(shī)歌語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)氣在形式上的簡(jiǎn)單聯(lián)系。他所關(guān)注并深究的是詩(shī)歌如何反映豐富的精神內(nèi)涵以及將詩(shī)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為意境的過程中所呈現(xiàn)的邏輯關(guān)系。顯然這種邏輯關(guān)系受到了浪漫主義的影響。

浪漫主義詩(shī)歌通過色彩性、描繪性的語(yǔ)言，呈現(xiàn)出一定的抽象的藝術(shù)形象，從而給人營(yíng)造出某種具體的精神意境，使讀者獲得某種精神體驗(yàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程是微妙的，也是直接的。

正如浪漫主義詩(shī)歌經(jīng)常描寫的藝術(shù)形象“魔鬼”“黑夜”“森林”，就是藝術(shù)家虛構(gòu)出的藝術(shù)形象，它具有抽象性和不確定性。這種不確定性是由于人們?cè)谝庾R(shí)中對(duì)“魔鬼”“黑夜”“森林”這些形象的不同想象而產(chǎn)生的，同時(shí)這些形象會(huì)受到人們的審美趣味或?qū)徝缹哟蔚挠绊憽Ｈ欢?，浪漫主義詩(shī)人并不在意這種差異的存在，只要讓人們得到相應(yīng)的具體的藝術(shù)體驗(yàn)或感受就達(dá)到目的了。至于“魔鬼”巨大無(wú)比或兇神惡煞并不重要，重要的是讓人們感到“恐懼”。

李斯特顯然運(yùn)用了這種邏輯來創(chuàng)作。許多作品的內(nèi)容直接取材于詩(shī)歌就是最好的證明。例如，他的《但丁奏鳴曲》就是直接取材于但丁的《神曲》。他通過豐富的技術(shù)手段和音響效果盡可能地描述抽象的藝術(shù)形象，從而使聽者在精神層面獲得足夠確定的藝術(shù)體驗(yàn)。這即是李斯特創(chuàng)作的重要原則——詩(shī)性原則。

二、為實(shí)現(xiàn)詩(shī)性原則而采用的表現(xiàn)手段

物質(zhì)手段要為精神理想服務(wù)。為滿足創(chuàng)作的需要，李斯特大膽地使用了多種表現(xiàn)手段。

（一）演奏法的革新

為實(shí)現(xiàn)這個(gè)詩(shī)性審美情趣的最高理想，使鋼琴更加“交響化”和“色彩化”，演奏法的革新就變成為首先要解決的問題。

在李斯特以前，鋼琴并未獲得應(yīng)有的重視。原因是多方面的，這件樂器的一些技術(shù)上的缺陷本身就不是那么令人滿意。然而，李斯特卻在青年時(shí)就已經(jīng)充分相信這件樂器的能量將會(huì)是巨大的，并明確了他今后所要走的道路的可行性。他說：“鋼琴在七個(gè)八度范圍內(nèi)概括了整個(gè)樂隊(duì)，人的十個(gè)手指是可以重現(xiàn)樂隊(duì)中許多音樂家結(jié)合在一起方能表現(xiàn)的和聲效果的?！?/p>

顯然，為克服鋼琴的致命缺陷而達(dá)到使其交響化、色彩化的目的，必然會(huì)導(dǎo)致鋼琴家的整個(gè)動(dòng)作技巧有很大變化。這種變化主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.坐姿

李斯特主張?jiān)阡撉偾肮P直地坐著（有時(shí)略微向前傾），身體狀態(tài)穩(wěn)定，同時(shí)又給人以從容的感覺;手和身體的任何必要的動(dòng)作順其自然;坐姿和腿部的支撐關(guān)系很小。

李斯特的學(xué)生布阿西埃說：“李斯特身體筆直，頭部后仰而不低垂。他對(duì)此要求嚴(yán)格。”

李斯特顯然比較喜歡高坐姿，這使他能夠有充分地活動(dòng)并能對(duì)鍵盤有良好的控制。高坐姿能夠排除肩部的緊張，演奏者易于從身體向指部發(fā)力，而不至于受肘部、腕部轉(zhuǎn)動(dòng)的影響，并且高坐姿可以很好地控制鋼琴的整個(gè)音域，并發(fā)揮鋼琴的整個(gè)音響效果。

2.指部位置的運(yùn)用

李斯特反對(duì)嚴(yán)格地規(guī)定手指觸鍵的位置，而主張指部位置的變化應(yīng)取決于樂句的起伏、影響的性質(zhì)等因素。這一點(diǎn)無(wú)疑是具有開拓性的。

布阿西埃說：“李斯特從來不使用環(huán)狀的手指。他認(rèn)為這樣會(huì)使演奏乏味，因此盡力回避。但與此同時(shí)，他的手指也不完全平坦。他的手指如此靈活，而且沒有一成不變的位置。”

我們需要明確的是，關(guān)注李斯特的手指平坦或環(huán)狀并不重要，重要的是他手指部位變化完全是由音樂性質(zhì)、音響性質(zhì)決定的。他的這種方法無(wú)疑對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響。

3.指法運(yùn)用的原則

李斯特認(rèn)為好的指法運(yùn)用不在于所謂的“舒適”，而在于符合演奏作品的意境和音響的要求。他認(rèn)為，人的每一個(gè)手指的運(yùn)用都應(yīng)符合配器化的要求。亞科夫·米爾什坦在《李斯特》一書中提道：“體現(xiàn)在《車爾尼鋼琴初步教程》（Op.500）和胡梅爾《鋼琴演奏理論與實(shí)踐教程》等舊鋼琴學(xué)派的指法運(yùn)用原則不能得到李斯特的認(rèn)可?！边€列出了他們之間的對(duì)照表（表1）。

從表中可清晰地看出，聲音洪亮的要求促成了五個(gè)手指的平衡發(fā)展，多樣化的色彩要求帶來了手指的獨(dú)特運(yùn)用。李斯特在運(yùn)用每個(gè)手指的音響可能性上，其想象力令人驚訝。

（二）樂隊(duì)化的織體寫法

李斯特為了使人們更加相信鋼琴交響化的音響和豐富的色彩表現(xiàn)力，在織體的寫法上運(yùn)用了大量模仿樂隊(duì)的寫法。雖然這種寫法并非他首創(chuàng)，但是只有李斯特將這種寫法發(fā)展到了極致。

首先，他在這方面的嘗試體現(xiàn)在他的樂隊(duì)改編曲中，如貝多芬《田園交響曲》和《命運(yùn)交響曲》，柏遼茲的《幻想交響曲》等。后來他將這種寫法運(yùn)用到自身的創(chuàng)作中，并使用得出神入化。如《第一梅菲斯特圓舞曲》中引子部分的寫法明顯是仿效樂隊(duì)的寫法：不同的樂器逐漸進(jìn)入，使音響逐漸加厚。手法運(yùn)用得十分巧妙。

這樣做的好處很明顯，李斯特使鋼琴?gòu)摹爸粫?huì)發(fā)出敲擊的聲音”的困境走了出來，從而使鋼琴藝術(shù)走進(jìn)了一個(gè)輝煌的時(shí)代，使鋼琴重獲新生。

（三）標(biāo)題、前記、題詞以及詩(shī)化的提示語(yǔ)

在李斯特創(chuàng)作的作品中，許多都有文學(xué)或繪畫的詩(shī)意基礎(chǔ)。他力求引用標(biāo)題、前記、題詞對(duì)作品加以提示，以最大限度地實(shí)現(xiàn)詩(shī)性理想的目的。

例如，在他的《旅游歲月》中，《瓦倫施坦德湖上》的題詞就直接取自拜倫的《恰爾德·哈羅爾德游記》，《奧伯曼山谷》的題詞取自塞南古和拜倫的詩(shī)，《在泉水旁》的題詞取自席勒的詩(shī)，《思想家》則根據(jù)米開朗琪羅的雕塑而作。

此外，李斯特還用了大量詩(shī)化的表情術(shù)語(yǔ)，這在他之前的作曲家的作品中是少見的。神秘的（misterioso）、枯萎的（perdendosi）、麻木的（languido）、野性的（fieramente）等，這樣的詞經(jīng)常在他作品中見到。這些提示更加直接地表明作品的形象，以達(dá)到更具體而準(zhǔn)確的情感宣泄。

不僅如此，浪漫派的詩(shī)意的語(yǔ)言對(duì)李斯特的影響更加清楚，表現(xiàn)在他的表情術(shù)語(yǔ)直接來源于詩(shī)句。例如“懷著深切的厭倦”，直接引自夏多勃里昂的著名詩(shī)句：“我童年時(shí)代體驗(yàn)到的一種厭世感，又一新的力量再度來臨了，我的內(nèi)心很快就不堪思想的重負(fù)，生活令我感覺到知識(shí)深切的厭倦?！?/p>

以上談?wù)摿撕芏嗬钏固貏?chuàng)作中的具體手段，雖不能全部概括在內(nèi)（這又是他創(chuàng)作的多樣性決定的），但在揭示了他在創(chuàng)作中的基本原則和多樣化的手段以后，我們基本得到一個(gè)事實(shí)：他創(chuàng)作的一切技術(shù)手段和一切音樂的探索實(shí)踐都源自他內(nèi)心的最高審美原則——詩(shī)性原則。這是他一生創(chuàng)作的根本動(dòng)力。因此，雖然我們不能將它所有的豐富的技術(shù)手段概括完全，但是運(yùn)用此原則去尋找答案無(wú)疑是有益而且可行的。

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（作者簡(jiǎn)介：賀文濤，男，碩士研究生，天津傳媒學(xué)院，講師，研究方向：鋼琴演奏教學(xué)與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）