□程浩

電影《一一》導(dǎo)演楊德昌曾說：電影發(fā)明以后，人類的生命比起以前至少延長了三倍。是枝裕和的電影便是此類延長人類生命的電影。紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的他，將此前拍攝紀(jì)錄片的風(fēng)格和習(xí)慣帶入到家庭故事片的拍攝中，拋開傳統(tǒng)戲劇內(nèi)核電影對世界認(rèn)知設(shè)計的刻意與獨斷，運用日本傳統(tǒng)文藝美學(xué)——物哀，來構(gòu)筑出一道道視野上疏離感十足卻在感官上真實可觸的當(dāng)代日本家庭生活群像，剝離了故事片的假設(shè)感，形成一個個意蘊豐滿的“真實世界”。不同于大部分本土化、民族化的家庭電影，是枝裕和電影的受眾并不局限于本土觀眾的審美視域。他的電影屢次出席國際電影節(jié)，并贏得了全球不同國家觀眾的青睞。在2010電視人聯(lián)合會的訪談中，他深有感觸地談到：“拍攝《步伐不停》并給我的（國際）發(fā)行代理商放映時，他們說這部影片太本土化了。我被告知，只有日本人才能理解它。其實不然，外國觀眾也理解了它。拍攝期間，我認(rèn)為沒有其他母親會像（片中的那一位）——她是以我本人的母親為原型塑造的。所以當(dāng)人們告訴我，她令他們想起了自己的母親，我深覺訝異。在西班牙、挪威、加拿大，都有人如是說。我開始覺得這種類型的母親所在皆是?！痹谑侵υ：图o(jì)錄式的時光中，無不讓人感受到那些身處于當(dāng)代社會的人們，在傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代價值觀中亦步亦趨、步履艱難。這也是全球觀眾關(guān)注的共同話題。不同層次的觀眾，都能從他的家庭片中獲得重新與各自家庭的記憶完成想象性建構(gòu)與彌合的機會，而在這個意義上，生命的長度得以延伸。

美學(xué)思想

縱觀是枝裕和的《步履不?！贰度绺溉缱印愤@兩部作品，皆是反映日本平成一代對當(dāng)代生活中破碎與失落的傳統(tǒng)價值觀的反思。影片在家庭意象設(shè)計上大同小異，均構(gòu)建于現(xiàn)實社會中兩類沖突的價值觀（傳統(tǒng)、當(dāng)代）所形成的家庭意象的基礎(chǔ)之上，以生活化的情節(jié)和旁觀者的視角來側(cè)面表達價值觀在時間維度上的沖突與消解。在《步履不?！分?，故事設(shè)定在了一個傳統(tǒng)價值觀反叛者（主人公良多）回到日本湘南老家祭奠兄長的情境中。在這一情境中，以良多為典型的傳統(tǒng)價值觀反叛者和以父親為典型的傳統(tǒng)價值觀的擁護者，在瑣碎而又合乎生活情理的時間流逝中，彼此之間不斷沖突、磨合，最終在繼子小敦身上完成了傳統(tǒng)與當(dāng)代價值觀的想象性彌合。結(jié)尾小敦隔空對逝去的父親私語：“我想像爸爸一樣成為一名鋼琴調(diào)音師，或者成為一名醫(yī)生?！币环矫?，代表其認(rèn)同了繼父的身份與他的家庭；另一方面，也傳承了兩位父親（自己的以及繼父良多的）的職業(yè)，暗示了于此間彌合了傳統(tǒng)與當(dāng)代不同價值觀的選擇與繼承，頗具象征意味地完成了對繼父的救贖。同樣，在《如父如子》中，不可一世、西化嚴(yán)重的野野宮良多，與出身普通的齋木雄大一家在價值觀上處于非常明顯的并置關(guān)系，在與代表傳統(tǒng)觀念的齋木雄大一家換子的過程中，工作狂、精英主義的野野宮良多不得不將注意力轉(zhuǎn)移至同妻子與兒子生活與心靈的碰撞當(dāng)中。這一過程中，自身價值觀的問題逐一凸顯，妻子壓抑情緒的爆發(fā)、兩個孩子對齋木一家的認(rèn)可以及逐漸喪失的家庭話語權(quán)，野野宮良多最終在最后一次交換兒子之中認(rèn)清自我，面對父權(quán)不被妻子、兒子乃至自己原生家庭接受，他發(fā)至誠意地向兒子及齋木雄大一家表達歉意，于兩家和好的結(jié)局中，體會到傳統(tǒng)家庭價值觀念的偉大，并完成遲來的“成人禮”。最后一段與兒子在林蔭道路上的有關(guān)家庭價值的對話，其真情流露，令人感觸至深，堪稱影片最經(jīng)典的一幕。是枝裕和家庭影像的背后，傳統(tǒng)普世的價值觀念是其美學(xué)思想的源泉，返璞歸真似地從當(dāng)代視域下對普世家庭價值觀念進行呼喚。

影像美學(xué)

生活化場景。一般認(rèn)為，從其影片多關(guān)注日本當(dāng)代普通人的視角而言，是枝裕和是日本電影大師小津安二郎的接班人。然而筆者認(rèn)為，盡管在觀察對象上一致，是枝裕和在鏡頭語言方面與小津安二郎還是有在美學(xué)上的區(qū)別：小津式鏡頭追求以平等的視角觀看平民，力圖讓觀眾從客觀、理解的角度來看待電影中每一個人物，這一美學(xué)出發(fā)點還屬于經(jīng)典電影理論中的心理學(xué)的范疇：看似客觀的視角，實際上是導(dǎo)演刻意為之的主觀鏡頭，是一種以觀眾心理為支點的鏡頭設(shè)計，起到了類似愛森斯坦蒙太奇般刻意為之的效果。是枝裕和并不追求主觀鏡頭，他的鏡頭甚至不參與到人物與劇情的設(shè)計之中。他更多的是通過鏡頭來描摹出類生活化的場景，并以生活的邏輯（而非戲劇化的邏輯）去推動影像敘事。具體體現(xiàn)在鏡頭語言上表現(xiàn)為靜止或微搖式長鏡頭，全、遠景居多。例如，在《步履不停》中，所有鏡頭均為靜止鏡頭，頗具有直接電影美學(xué)的味道：永遠只做生活的靜默觀察者。在這一基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)故事片的邏輯被完全打破，取而代之的是真實生活的邏輯：時間流逝、日?，嵤碌?。李龍蓮認(rèn)為：是枝裕和電影的敘事有著明確的開端、中間、結(jié)尾三個階段，故事情節(jié)由日常生活細(xì)節(jié)組成，人物情感的變化是影片敘事的主要推動力。整部影片并沒有任何戲劇性可言，有的僅僅是一件件家庭瑣事與對話，我們只能在《步履不?！分锌吹缴?。在劇情片《如父如子》中，是枝裕和也沒有設(shè)計任何戲劇性的節(jié)奏，同樣運用了生活化的敘事邏輯。稍顯不同的是，這部影片的鏡頭不再靜止，而是利用微搖的鏡頭來模擬時間的流動，形成外在感官上的節(jié)奏感，算是是枝裕和在直接電影美學(xué)運用上的創(chuàng)新。從這兩部是枝裕和代表作可以看出，是枝裕和影像的一大風(fēng)格在于構(gòu)建生活化的場景，利用靜止之景或模擬時間流動的微搖鏡頭作為拍攝手法，以真實生活邏輯作為影片節(jié)奏，讓人察覺不出影像當(dāng)中的虛擬感，進而讓人產(chǎn)生面對普通人真實生活的觀感，在真實的感官接觸中完成自我與影片的融合。

意味式構(gòu)圖。上文提到，是枝裕和的影像風(fēng)格是極力構(gòu)建生活化的場景，來讓人盡量從旁觀客觀的視角來理解其影像世界。當(dāng)然，僅僅是生活化場景不足稱道，其影像構(gòu)圖的精巧設(shè)計讓其生活化的場景平添一分詩意。克萊夫·貝爾認(rèn)為：藝術(shù)是有意味的形式。對應(yīng)在影像中，構(gòu)圖方式便是最能體現(xiàn)意味感的形式。是枝裕和影像的構(gòu)圖方式有兩大特點：景大于人，靜中有動。前文提到，是枝裕和與小津安二郎的風(fēng)格有一定區(qū)別，最大不同在于小津選擇以平視的視角觀察尋常人，力求客觀、理解，但本質(zhì)上依然代入了主觀上的理解、憐憫等人之常情。是枝裕和在構(gòu)建其帶有意味感的影像畫面時，一般將人物與景物的主客關(guān)系倒置，呈現(xiàn)出景大于人的景觀，并由此形成類似侯孝賢影片鏡頭的帶有靜觀蒼生的意味式影像（值得一提的是，是枝裕和在1993年拍攝了紀(jì)錄片《當(dāng)電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》）?！恫铰牟煌！分辛级嗯c父親當(dāng)天第一次面對面吃飯時，鏡頭設(shè)定大場景的房屋、庭院作為吃飯的背景，使得父子間言語下潛藏的性格不和、價值觀沖突放置于庭院中靜觀，不動的庭院與沖突的父子倆對比更加強化了鏡頭畫面的張力。由于景大于人，加上長鏡頭極具還原生活的作用下，觀眾能夠更為客觀、平和地去看待影片中明面與潛藏的家庭沖突，營造出靜觀蒼生的淡淡凄涼與深遠的氛圍。而這一有意味的形式正是是枝裕和最具代表性的鏡頭語言特征。在《如父如子》中，景大于人的構(gòu)圖方式也隨處可見：第一次交換孩子時，良多與兒子慶多在湖邊對話，人物在影像構(gòu)圖中只占非常小的一部分，代替其作為主體的是流動的溪水與盤踞的大石，對話也為畫外音，極大地削弱了人在構(gòu)圖中的力量感。這里構(gòu)圖的精妙之處還體現(xiàn)在靜中有動，影像中，人物是靜止的，作為背景的溪水是流動的，但導(dǎo)演在場景中安排了一塊比人物大數(shù)倍的石頭矗立在溪水中，一下子將本應(yīng)流逝感更強的構(gòu)圖安靜了不少。南北朝詩人王籍有云：蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。靜景背景下的暗流，比起直接溪流嘩啦啦的明喻更具張力。以靜襯動，更為深刻地反映父子之間看似平靜的關(guān)系即將到來的微妙變化。實際上，后面的劇情也證實了這一點。

圖1 電影《如父如子》

由此可以認(rèn)識到，景大于人、靜中有動是是枝裕和影像顯著的構(gòu)圖特征，也是其生活化場景與詩意化意味的外在體現(xiàn)。

物哀式抒情。在目前學(xué)術(shù)界關(guān)于是枝裕和電影美學(xué)思想的觀點中，有相當(dāng)一部分認(rèn)為指導(dǎo)其鏡頭語言背后的美學(xué)思想來源于日本文學(xué)思潮：物哀。該詞來源于日本文學(xué)家本居宣長的《源氏物語》。大致來講，物哀指面對世間萬物，深刻了解其運作規(guī)律，并設(shè)身處地的將自我代入進去，了解事物的同時也在完善對于人生的理解，帶有深深的宿命感。物哀與中華傳統(tǒng)美學(xué)思潮中的情景交融非常相似，不同點在于在情景交融的體悟中，人和景處于并置的狀態(tài)，作者對待己與景都是獨立的態(tài)度，背后有中華文化天人合一的哲學(xué)思想以及中國地大物博的地理環(huán)境的影響。而日本獨特的島國環(huán)境與情景交融的美學(xué)思想相結(jié)合，衍生出一種物哀的思想，更帶有主觀上的理解人生、感嘆人生的意味。比如《步履不?！吩≌f中談起良多小時候的一件往事：“清晨，我看到我和哥哥養(yǎng)在院中的蛹，一夜間幾乎都變成了振翅欲飛的蝴蝶，它們一擁而起飛出院子，就像刮了一陣風(fēng)似的，地上只留下它們蛻卻的外殼。在那一瞬間，我所感受到的不是喜悅，而是一種對死亡的深深恐懼，人也是這樣死亡么？我第一次對死亡有了這么深的感觸”。在這一段的描寫中，就很好地體現(xiàn)出物哀的美學(xué)思想：由景及人，從而與景形成共鳴，生發(fā)出淡淡的對人生的悲嘆之情。

結(jié)語

是枝裕和家庭電影對于傳統(tǒng)價值觀念的呼喚，透過建構(gòu)旁觀式的生活化的場景，讓觀眾始終與片中人物處于疏離的狀態(tài)，從而于靜觀的視域，體會對當(dāng)代社會價值觀取舍的感觸與思考。