潘修平 黨潔茹 田雪

影視劇編劇的署名權，是指影視作品編劇享有的在電影或電視劇上的署名權，該權利受著作權法的保護，不得侵犯。但近年來，侵犯編劇署名權的案件時有發(fā)生，影視劇原創(chuàng)作品的保護遇到了較大的法律困境。劇本乃影視劇之母，在編劇的合法權益得不到保護的情況下，難以創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇本，也就不可能拍攝出世界級的影視劇作品。本文想對影視劇編劇的署名權做一些探討。

問題的提出

影視劇編劇以文字表述的方式創(chuàng)作出影視劇本，設計影視劇的故事情節(jié)、演員臺詞、人物性格等。一部影視作品往往是由編劇先行創(chuàng)作出劇本，然后交付制作者，制作者選擇導演進行拍攝，在拍攝的過程中，編劇、導演以及演員等會根據(jù)實際需要，對劇本的內(nèi)容加以改動。

我國影視行業(yè)實行“完片審核制”和“導演中心制”，這使得影視劇編劇處于邊緣地位。“完片審核制”使得編劇職責往往停留在前期的劇本創(chuàng)作，并不參與后期劇集制作；“導演中心制”意味著從編劇、演員的選擇到后期的拍攝整個過程都由導演主導，使得導演的地位非常突出。制作者在宣傳影視劇時，大部分突出導演和演員，如“某某導演作品”，很少宣傳編劇。

影視劇編劇署名權糾紛屢見不鮮，一些影視作品在宣傳和播出時，重點突出導演和演員的名字，淡化甚至直接隱去編劇的名字，影視劇編劇署名的權利屢遭侵害。2017年北京電視節(jié)目秋推會上，各個影視公司都做了精美的宣傳廣告，其中大部分沒有出現(xiàn)編劇的名字。還有不少編劇被導演冒名頂替，如：《建國大業(yè)》副導演自稱編劇進行虛假宣傳；《墨攻》導演侵犯編劇署名權。

另外，在有些影視作品中，編劇署名的順序和位置不當，編劇在影視作品中署名的權利未得到切實的保護?！蹲罡呷嗣穹ㄔ宏P于審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》明確了作品署名順序的原則，在我國法律和司法實踐中，署名順序、署名位置不當是否構成對編劇署名權的侵犯，仍沒有定論。有的影視劇作品中，主創(chuàng)編劇的姓名出現(xiàn)在影視作品片尾的字幕中，甚至與其他工作人員混在一起，沒有列明編劇的身份。有的影視劇作品中存在較少參與劇本創(chuàng)作的編劇，因名氣較大而被冠以類似于“總編劇”“第一編劇”的頭銜。這種署名方式與事實不符，淡化了編劇與劇本之間的聯(lián)系，泯滅了其智力勞動，對于真正參與劇本創(chuàng)作的編劇而言是極其不公平的。

影視劇編劇署名權的來源與拓展

著作權法明確規(guī)定影視作品的著作權由制片者享有，但編劇享有署名權。編劇在影視作品中署名的權利來源于編劇對影視劇本享有的著作權，影視作品是使用劇本進行二次創(chuàng)作產(chǎn)生的作品，制片者合法使用編劇的劇本進行創(chuàng)作產(chǎn)生的影視作品不得侵犯編劇的署名權。因此，編劇作為影視作品原作品——劇本的作者，依法享有在影視作品中署名的權利。

（一）編劇對影視劇本享有著作權

學界對編劇是否對影視劇本享有著作權的爭議，主要集中于以下兩點：一是影視劇本是否屬于著作權法意義上的作品，二是編劇是否為影視劇本的作者。

影視劇本，是由編劇將自己從生活中獲得的體驗、感悟、靈感等，以文字的形式創(chuàng)作出的用于制作影片的智力成果。從劇本產(chǎn)生的方式看，可以分為原創(chuàng)影視劇本和演繹影視劇本兩種方式。原創(chuàng)影視劇本是編劇從無到有、無論是故事情節(jié)還是表現(xiàn)形式都是由編劇獨立創(chuàng)作完成的劇本；演繹影視劇本或稱改編影視劇本，是編劇通過對已經(jīng)存在的文學作品（名著、小說、劇本等）進行二次創(chuàng)作，在原有文學作品的基礎上，加以改編而形成的具有創(chuàng)作性的劇本。

影視劇本作為一項智力成果，符合我國著作權法要求的作品的構成要件，應當被認定為作品。首先，劇本通常以文字的形式來呈現(xiàn)并保存，屬于可以“以某種形式固定”的智力成果。其次，影視劇本具有“獨創(chuàng)性”，原創(chuàng)影視劇本是由編劇從無到有創(chuàng)作產(chǎn)生的，當然具有“獨創(chuàng)性”；以小說或其他作品為素材來改編的影視劇本，雖然其思想內(nèi)容與原作品相同或近似，但是其表達方式不同于原作品，有時還需要加入關于燈光、布景、旁白等因素的設計，具有相當程度的獨創(chuàng)性。此外，我國著作權法第十七條第三款明確規(guī)定影視作品的劇本是作品，其著作權屬于編劇。

影視劇本的創(chuàng)作形式，分為單獨創(chuàng)作劇本、合作創(chuàng)作劇本和委托創(chuàng)作劇本。單獨創(chuàng)作劇本和合作創(chuàng)作劇本，是指非基于委托分別由編劇個人或者合作創(chuàng)作者完成的劇本，其著作權屬于編劇單獨所有或者合作編劇共同享有。委托創(chuàng)作劇本，是指編劇接受他人委托，按照與委托人的約定創(chuàng)作的劇本。根據(jù)著作權法第十九條的規(guī)定，受委托創(chuàng)作的影視劇本的著作權在合同沒有明確約定的情況下，由編劇所有。

綜上，影視劇本屬于我國著作權法意義上的作品，其著作權歸屬于影視劇本的編劇，除非當事人之間對影視劇本的著作權另有約定。

（二）影視作品的整體著作權屬于制片者，編劇對影視作品享有署名權

我國著作權法第十七條明確規(guī)定，影視作品的著作權歸制片者所有，編劇對影視作品享有署名權。在我國著作權法領域中“署名權”有其特定的含義，特指著作權人享有的在其作品上署名，表明作者身份這一著作人格權，署名權是作者著作權下的一項重要的權利內(nèi)容，其以享有著作權為前提。本條款前句話已經(jīng)明確了影視作品的著作權歸制片者所享有，唯有制片者在影視作品上署名以表明其作者身份的權利才能被稱之為署名權。如此理解，著作權法第十七條的規(guī)定所要說明的是編劇等雖然不是影視作品的著作權人，但其享有在影視作品中“署名的權利”。該權利是編劇對影視劇本所享有的著作權的延伸。這說明了署名權可以超越作品本身，編劇雖然對影視作品不享有著作權，但仍享有署名權。

（三）署名權的延伸——編劇對電影海報、片花、網(wǎng)站宣傳享有署名權

目前，我國著作權法僅規(guī)定編劇有權在電影作品上署名，但編劇是否有權要求在宣傳影視作品的電影海報、片花上署名，法律對此沒有明確的規(guī)定，在理論和實踐上也備受爭議。

在《羋月傳》編劇署名權糾紛案中，法院認為電影海報、片花等并非署名權的載體，在無特殊約定的情形下，編劇不享有在電影海報、片花等宣傳材料上署名的權利。裁判的主要理由有：第一，法院基于對著作權法和《最高人民法院關于審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》中有關署名權的規(guī)定認為，在作品上署名的行為具有判斷著作權權屬的初步證明效力，能夠表明作者與特定作品之間的緊密聯(lián)系。作品是作者享有署名權的前提和載體，離開作品，就不存在著作權法意義上的署名權，而海報、片花等宣傳材料不是影視作品本身，在其上署名不能產(chǎn)生推定作品作者的效力。因此，為宣傳影視作品而制作的海報、片花等不是署名權的載體。第二，我國相關法律未對在海報、片花上為編劇署名作出規(guī)定，當事人也未對此做出約定。同時，影視行業(yè)亦不存在在海報、片花上必須為作者署名的行業(yè)慣例。因此，海報、片花等宣傳材料不屬于編劇署名權受保護的范圍。

此案中，法院裁判的內(nèi)在邏輯是：從署名權的本質出發(fā)，只有作品才是署名權的載體，海報、片花等宣傳材料不是署名權的載體，因此，編劇不享有在海報、片花等宣傳材料上署名權。按照此邏輯，影視劇編劇創(chuàng)作出的作品是影視劇本，影視作品不是影視劇編劇的作品，因此，影視作品不是編劇署名權的載體，影視劇編劇在影視作品上不享有署名權。這與我國著作權法的規(guī)定相矛盾。

以上錯誤的理解，都來源于我國理論和實踐上對署名權實質的狹義的理解。署名權的根本目的，是表明與維護作者身份的權利，因此一切可以區(qū)別、指向、彰顯作品作者身份的載體都應被視為署名權的載體，“在作品上署名”是其主要、基本而非唯一的表現(xiàn)形式。海報、片花、網(wǎng)站等具有指向、推薦和介紹影視作品作用的宣傳材料，向受眾介紹影視作品的相關信息，也是署名權的“適格”載體。

我國影視文學領域內(nèi)對編劇署名權的范圍已初步形成了行業(yè)共識。2004年的《中國電影文學學會維護電影編劇權益的聲明》中寫道：報刊媒體、影院海報等諸多有關影片的宣傳材料，都不得忽視編劇的署名，侵害編劇的署名權將被要求賠償和公開道歉。

保護影視劇編劇署名權的措施

我國影視行業(yè)中“重導演，崇明星，輕編劇”的行業(yè)之風盛行，作為影視作品創(chuàng)作源泉的編劇的地位并未受到應有的重視。為了進一步保護編劇署名的權利，建議采取以下措施：

（一）改變“導演中心制”，建立“編劇中心制”或“制片人中心制”

>>視覺中國供圖

我國影視行業(yè)實行的是“導演中心制”，這導致了導演高高在上而編劇公眾認知度較低，尤其是在影視劇開播以后，著名導演和演員吸引著大眾的眼球，而作為幕后工作者的編劇則極易受到擠壓。從國外的影視行業(yè)來看，韓國實行“編劇中心制”，美國好萊塢實行“制片人中心制”。韓國的“編劇中心制”凸顯了編劇至高無上的地位，其參與整個影視劇團隊的組建，根據(jù)播出的效果對后續(xù)劇本進行創(chuàng)作，并參與影視劇的宣傳。美國好萊塢雖然是“制片人中心制”，但是制片人足夠尊重編劇，尊重編劇編寫的劇本。由于韓國和美國的編劇與觀眾之間有良好的溝通渠道，他們都是以觀眾為上帝，廣泛聽取觀眾的意見，對后續(xù)故事的發(fā)展進行創(chuàng)作，劇本的好壞直接影響收視率，編劇成了制片過程中重要組成人員。編劇甚至可以根據(jù)劇本需要選擇、更換與劇本相符的演員、導演等。我國應當從韓國的“編劇中心制”和美國的“制片人中心制”吸取成功的經(jīng)驗，改變目前的“導演中心制”，逐步建立“編劇中心制”和“制片人中心制”。

（二）逐步采用“不完全型”制播分離制度

我國現(xiàn)在實行的“完全型”制播分離制度，即影視劇的播出實行完片審核制度，制作與播出完全分離，影視劇是在制作完成后由國家電影局和國家廣播電視總局（以下簡稱“影視主管機關”）進行核查、鑒定，作出允許播出或者禁止播出的決定。“完全型”制播分離機制使得編劇對劇本的控制權極低，即劇本一旦完稿進入開拍之后，給予導演、演員任意改動劇本情節(jié)的機會，這不但使得編劇的保護作品完整權極易受到侵犯，更有導演因其對劇本的細微改動而對外以編劇自稱，泯滅了原編劇的智力勞動。

“不完全型”制播分離一般采用“邊寫邊拍邊播”的模式，編劇根據(jù)觀眾的建議和意見編寫或修改劇本，掌握劇情發(fā)展并針對制作環(huán)節(jié)有相當高的話語權。我國要改變現(xiàn)行的“完全型”制播分離，逐漸轉變?yōu)椤安煌耆汀敝撇シ蛛x，從根本上提高影視編劇的話語權，樹立起重視編劇的行業(yè)風氣。

（三）完善相關法律、法規(guī)

完善著作權法中的相關規(guī)定，將影視劇本明確列為文字作品，在文字表述上注意區(qū)分“署名權”與“署名的權利”，從而為編劇在影視作品中署名奠定法律基礎。

首先，要在著作權法中明確影視劇本作為文字作品具有單獨的著作權，《著作權法實施條例》中，列舉了“文字作品”的范圍，包括了小說、詩詞、散文、論文等，并未列明“劇本”。關于這一點，中國電影文學學會會長王興東指出，各國涉及著作權的相關法律都將劇本列為保護對象。對此，國外做法值得借鑒，如日本著作權法第二條第一款，將劇本視為作品的一種，《伯爾尼公約》中也將劇本列入了保護對象范疇?！皠”尽弊鳛橐环N以文字形式固定的具有獨創(chuàng)性的智力成果，符合此處“以文字形式表現(xiàn)的作品”的特征。筆者認為，盡管該條款中“等以文字形式表現(xiàn)的作品”中包含“劇本”，但將“劇本”同小說、詩詞、散文、論文等文字作品一同列明，是基于重視編劇權利保護的一種價值選擇，而非單純的遵循邏輯推理規(guī)則，如果把“劇本”切實地列入到“文字作品”，那么影視劇本的作用和價值，就會更容易更明確地進入著作權法的保護領地。

其次，編劇在影視作品中署名的順序是法律無法事先確定和有效預設的留白領域，只能在法律的基礎之上，通過約定與行業(yè)慣例相補充的形式予以解決。在當事人之間未對署名的順序加以約定或者約定不明確的時候，可以援引行業(yè)慣例。

如根據(jù)我國原廣播電影電視部電影事業(yè)管理局發(fā)布的第531 號文件《關于修訂故事影片字幕規(guī)定的通知》，編劇位置應當位于影片開端，不能位于影片的片尾或者與其他工作人員混雜在一起。對于編劇與其他演職人員以及多個編劇之間署名的排序應遵循“貢獻”原則，“貢獻”的衡量標準既包括編劇對作品本身的參與程度，也包括編劇自身的聲譽和知名度。具體可以借鑒美國編劇制度中的有關規(guī)定，好萊塢有個名為《銀幕認證手冊》(Screen Credits Manual)的規(guī)章，由編劇協(xié)會和制片方等多方面共同制定，其中“Screenplay by”與國內(nèi)編劇目前所做工作類似，原則上不可以有兩個以上的署名共享；在特殊情況下，可以為三個編劇個人，或者是由數(shù)名編劇組成的兩個團隊。除此之外，手冊對于創(chuàng)作劇本的百分比數(shù)以及原創(chuàng)和原創(chuàng)劇本，也設置了非常嚴格的量化標準。對于違反行業(yè)慣例和一般習慣的位置為編劇署名，淡化了編劇與其作品之間的聯(lián)系，影響了編劇通過署名對其作者身份的彰顯，因此侵犯了編劇的署名權。

（四）影視主管機關應當對字幕進行嚴格審查

目前，我國的影視劇實行嚴格的完片審核制。在立項審批時，影視主管機關主要是形式審查，其中包括影視作品的制作是否取得了影視劇編劇或原作者的授權。影視攝制完成后，在影視主管機關審查樣片時，重點審查的是影視作品的內(nèi)容。鑒于目前有關影視編劇署名權利的糾紛主要是與影視作品的字幕有關，因此，建議影視主管機關作為主管行政部門在審查樣片時應嚴格落實原廣播電影電視部電影事業(yè)管理局發(fā)布的第531 號文件《關于修訂故事影片字幕規(guī)定的通知》，切實保護編劇的署名的權利。

（五）制定并施行統(tǒng)一的行業(yè)規(guī)范

國內(nèi)編劇的合法權益常常被侵害的另一原因，是缺乏一個規(guī)范、有影響力的編劇協(xié)會以及統(tǒng)一的行業(yè)規(guī)范。雖然，我國已于2011年成立中國編劇協(xié)會，但其未發(fā)揮應有的作用，沒有改變國內(nèi)編劇市場混亂的局面，國內(nèi)編劇權益也無法得到合理的保障。

一個強有力的編劇協(xié)會，應該在必要的時候代表編劇同制片方進行集體談判，這在一定程度上可以解決編劇個人的弱勢問題，使得編劇和制片方雙方的力量趨于平衡，擁有同等的話語權，從而避免有些編劇個人為了在圈內(nèi)繼續(xù)發(fā)展而委曲求全，放棄自己應得的權利。美國編劇協(xié)會（WGA）與影視制作人聯(lián)盟（AMPIP）每三年需要簽署一份合約，即《基礎協(xié)議》，受到勞動法保護；約定內(nèi)容包括編劇的最低工資標準、署名約定、糾紛仲裁程序、影視劇重播、其他收入分成、養(yǎng)老與福利等。除此之外，每一個編劇只需向美國編劇協(xié)會繳納一定的會費成為會員，就會受到受編劇協(xié)會的保護，在其權益受到侵犯時，編劇協(xié)會可以出面保護其合法權益，甚至為其打官司。

（六）編劇自身要提高風險意識和自我保護意識

編劇作為影視劇本的作者，其勞動成果應當?shù)玫阶鹬睾突貓?，編劇自身也要提高風險意識和自我保護意識，保護自己的署名權不受侵害。特別是針對現(xiàn)今法律不完善的現(xiàn)狀，編劇在同制片方協(xié)商的過程中，應本著自愿、平等協(xié)商的原則，事先就劇本的著作權歸屬、如何署名以及署名的范圍等問題，做出書面約定，這樣可以減少很多事后的麻煩和糾紛。

同時，編劇還要積極維護自己的合法權益。當其在影視作品以及影視作品海報等宣傳材料中的署名權遭到侵害時，在同制片方協(xié)商仍不能解決問題的情形下，可以向專業(yè)律師進行咨詢或者通過訴訟的方式維權,還可以通過媒體、網(wǎng)絡等向制片方理性表達自己的合理訴求。

影視劇本是影視作品的素材和基礎，對編劇署名權利的保護，不僅是對編劇人格權的尊重和保護，也是我國影視行業(yè)蓬勃發(fā)展的必然要求。提高編劇在影視行業(yè)中的地位，營造以編劇為中心的行業(yè)氛圍，明確并凸顯編劇在影視作品中的署名權，是激發(fā)編劇創(chuàng)作優(yōu)秀劇本的基礎，是我國影視行業(yè)蓬勃發(fā)展的重要保障。