劉希海

（武威市涼州區(qū)南關(guān)小學(xué) 甘肅 武威 733000）

一、《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章的創(chuàng)作語境

（一）《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》的誕生

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》誕生于20 世紀(jì)30 年代。因為過于現(xiàn)代的音樂風(fēng)格與國內(nèi)倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義風(fēng)格不同，此時的“前蘇聯(lián)”著名作曲家肖斯塔科維奇受到了當(dāng)局的批判與限制。不公正的政治待遇等多重因素導(dǎo)致他的生活變得困難重重。政治上的困境、事業(yè)上的打壓等都沒有使肖斯塔科維奇消沉下去。他決心創(chuàng)作《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》這部室內(nèi)樂作品來表達(dá)他的堅強決心。其中的第二樂章?lián)碛休^為激烈的表現(xiàn)速度，運用變異性的回旋曲式結(jié)構(gòu)和半音階和聲，充分展現(xiàn)了其他樂章中少見的情緒、氣氛變化特點。

在這首《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》中，鋼琴聲部除了對大提琴聲部進(jìn)行對比、融合外，還在合奏中進(jìn)行了特殊性的情感揭示，使整首奏鳴曲在音樂表達(dá)上更加完滿，同時還發(fā)揮了主題旋律的“另一個演奏者”的作用。

就室內(nèi)樂音樂體裁本身而言，鋼琴這種“樂器之王”在室內(nèi)樂合作中是具有很強優(yōu)勢的。這種音樂體裁，在當(dāng)時的“前蘇聯(lián)”較為少見。從題材表達(dá)角度來說，鋼琴聲部在肖斯塔科維奇的作品中是極其重要的一部分，具有不可替代的地位。在這類室內(nèi)樂組合中，鋼琴、大提琴等不同樂器都有較為明確的定位與分工，彼此都在演奏過程中以烘托、陪襯、伴奏的身份完成樂思的呈示與發(fā)展，是室內(nèi)樂中主題完美結(jié)合的典范。

（二）《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章概況

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章是這首作品最為重要的樂章之一。鋼琴聲部采用了多樣性的演奏技法，在整個室內(nèi)樂合奏中發(fā)揮了獨特的引領(lǐng)、主導(dǎo)作用，產(chǎn)生了新穎的演奏效果。《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》中的鋼琴聲部不僅表達(dá)了室內(nèi)樂的深刻內(nèi)涵，還在四個不同的樂章中發(fā)揮了不同于其他樂器的作用。在這四個對比性、呼應(yīng)性強的樂章中，鋼琴聲部充分運用其音區(qū)、織體的特點，渲染氣氛，塑造音樂形象，帶來了彼此相關(guān)但又各不相同的情緒、音響效果。

20 世紀(jì)，鋼琴在室內(nèi)樂中的重要地位已獲得認(rèn)可。在《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章中，鋼琴烘托了音樂氣氛，并以多種不同的表達(dá)方式增強室內(nèi)樂的音樂表現(xiàn)力。

從《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》中可以看出，第二樂章激烈的小快板速度、回旋曲式結(jié)構(gòu)與第一樂章柔和的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)形成對比，同時與第三樂章悲傷、無奈的情緒，廣板的速度等形成鮮明對比。第二樂章還采用跨樂章的形式與第四樂章形成“呼應(yīng)”。第四樂章不僅具有古典風(fēng)格特征，還帶有詼諧性的回旋曲式結(jié)構(gòu)特點，二、四樂章的呼應(yīng)、對比，共同推動了整部作品的音樂情緒發(fā)展。鋼琴聲部的音色變化，不僅體現(xiàn)了鋼琴聲部的音樂形象，還襯托出大提琴聲部的豐富色彩變化。

二、《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章的音樂特點

（一）結(jié)構(gòu)與主題特點

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章采用了三段體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而且第二樂章的速度也從小快板開始，配合主題旋律的表達(dá)。此時的音樂風(fēng)格與音樂氣質(zhì)突變。第二樂章還以更加緊湊、迫切的音樂結(jié)合極富色彩變化與律動感的節(jié)奏、音型進(jìn)行，與第一樂章展現(xiàn)的音樂形象、音樂性格以及情緒特征等產(chǎn)生強烈對比。二者主題展開層面的對比更為鮮明，形成了極大的反差效果。

第二樂章的結(jié)構(gòu)分為A－B－A 三個部分，還附帶結(jié)尾。其中A 部分還可以細(xì)分為不同的樂句進(jìn)行：a—b—a1—a2。在這些不同的樂句中，無論是連續(xù)八分音符，還是具有象征意義的附點音型，或是三連音、五連音等，都流暢地展現(xiàn)了A 部分的主題。鋼琴聲部的第一樂句中還加入了高八度的跳音進(jìn)行，并在后續(xù)的樂句展開中逐漸體現(xiàn)呼應(yīng)性。

由例1 可見，在第35 小節(jié)開始的長達(dá)10 個小節(jié)的樂句中，a1 段樂句的大提琴開始演奏a 部分的旋律主題，但是這個樂句在整個樂段中僅是主題樂句的變奏之一。到了第45小節(jié)的樂句部分，鋼琴聲部的樂句形象開始出現(xiàn)強烈對比：鋼琴聲部進(jìn)行變奏出現(xiàn)的樂句再現(xiàn)出b 部分主題中的形象、氣質(zhì)特點。為了更好地配合大提琴撥弦演奏，鋼琴聲部還格外注意對旋律、音樂性格等進(jìn)行強化。

在第62 小節(jié)的八個小節(jié)樂句中，鋼琴聲部再現(xiàn)a 部分的主題旋律素材，此時的主題開始在大提琴和鋼琴聲部間交替，塑造出彼此呼應(yīng)的“問答”效果。

（二）和聲與織體特點

在第二樂章中，還有很新穎的和聲與織體設(shè)計。比如，B部結(jié)構(gòu)的樂句就采用了半音音階進(jìn)行與變音和聲配合的方式，體現(xiàn)出富有色彩性的現(xiàn)代氣質(zhì)。比如，從第76 小節(jié)開始，持續(xù)了22 個小節(jié)的和弦連接，不僅采用簡化織體的方式進(jìn)行陳述，還在延續(xù)到第197 小節(jié)而結(jié)束的樂句中運用了大提琴音色進(jìn)行琶音設(shè)計，使音樂的旋律更富有抒情氣質(zhì)。此時的鋼琴聲部則采用分解式和弦進(jìn)行，還輔助設(shè)計了多個跳音演奏樂句，形成不同聲部間的對比與呼應(yīng)。此時的鋼琴聲部旋律伴隨著情緒的起伏變化。整個樂句的音色在大提琴與鋼琴聲部中不斷轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出跳躍性與歌唱性的旋律特點。

例2 是第二樂章的第89－96 小節(jié)部分。這個樂句的旋律展開不僅體現(xiàn)了主題旋律在大提琴與鋼琴聲部之間更替的特點，還在鋼琴聲部中呈現(xiàn)了分解和弦中快速進(jìn)行的琶音效果。這一部分的音樂呈現(xiàn)出一種圣詠般的旋律織體特征，音色、情緒都富有獨特的韻味。

三、鋼琴演奏中需要注意的要點

（一）鋼琴聲部的整體性、流暢性特點

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》第二樂章的鋼琴聲部演奏，需要追求順暢、完整的樂句表達(dá)，同時體現(xiàn)對比的特點。

首先，鋼琴聲部的演奏標(biāo)準(zhǔn)要滿足發(fā)音統(tǒng)一、節(jié)奏統(tǒng)一的特點。由于這個樂章中的很多樂句都具有新穎性，演奏者在演奏中要保持鋼琴的音色特點。

其次，在演奏中還需要保持音樂發(fā)展趨勢與音樂表現(xiàn)趨勢的統(tǒng)一。演奏者要尊重作曲家在樂譜上標(biāo)注的速度、節(jié)奏、力度等標(biāo)記，要在這些既有音樂要素相互搭配的基礎(chǔ)上，進(jìn)行演奏。但是，演奏者嚴(yán)格按照樂譜進(jìn)行演奏時，仍有“二度創(chuàng)作”的空間。演奏者要在這些音樂要素的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)風(fēng)格表達(dá)與內(nèi)涵表現(xiàn)的平衡。

最后，演奏者要對鋼琴所演奏出的聲音、樂句進(jìn)行整體設(shè)計：整體上要有統(tǒng)一、完整的風(fēng)格層次；在具體方面，又可以對力度或速度進(jìn)行發(fā)揮，從而保持整體演奏的音色、句法、節(jié)奏統(tǒng)一，與實質(zhì)性的突變進(jìn)行對比。因此，演奏者在“二度創(chuàng)作”中要在關(guān)注音樂前后、上下關(guān)系的基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)細(xì)節(jié)中的創(chuàng)意性。

例1：

例2：

（二）鋼琴聲部的角色轉(zhuǎn)變

《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》的第一、三樂章表現(xiàn)了作曲家極端無助的悲傷心理。第二樂章則表達(dá)了他的悵惘、壓抑，對現(xiàn)實生活的無奈等復(fù)雜情緒。在鋼琴演奏中要注意鋼琴聲部的角色轉(zhuǎn)變。

其一，作品中這些不同類型的情感轉(zhuǎn)變，需要通過鋼琴聲部的角色轉(zhuǎn)變來體現(xiàn)。第二樂章不僅體現(xiàn)了作曲家心酸、悲痛、失落、無助等情感，還體現(xiàn)了作曲家很強的反抗意識和不甘心意識。而且，肖斯塔科維奇在第二樂章中采用了多變的樂句類型、半音和聲與調(diào)式和聲交替的表達(dá)、曲式結(jié)構(gòu)與樂句展開結(jié)合的表達(dá)技巧，揭示了他內(nèi)心的無限焦慮、糾結(jié)與憤恨的復(fù)雜情感，同時還表現(xiàn)出一種無言的反抗精神。因此，在演奏中，鋼琴聲部要處理好其不同的角色關(guān)系。

其二，對鋼琴聲部的演奏者來說，第二樂章不僅要彈得連貫、流暢，而且要在演奏不同的旋律片段時，突出鋼琴聲部的效果。在鋼琴織體的和聲伴奏部分中，更要凸顯和聲帶來的形象、氣氛變化，從而與大提琴聲部進(jìn)行對比。

其三，鋼琴聲部還需要發(fā)揮在器樂合奏中的美學(xué)作用。鋼琴聲部與其他樂器在室內(nèi)樂組合中需要充分考慮室內(nèi)樂美學(xué)。在合奏中不僅要體現(xiàn)出樂器各自的角色，還要使音樂符合作品的審美價值。無論是在樂隊演出中，還是在室內(nèi)樂演奏中，鋼琴都要與其他樂器配合默契。在此基礎(chǔ)上，演奏者要對鋼琴聲部的審美表現(xiàn)進(jìn)行深度發(fā)掘。

四、結(jié)語

在室內(nèi)樂中，鋼琴不僅要發(fā)揮音樂的“對話”“呼應(yīng)”作用，而且要發(fā)揮不同的角色作用，呼應(yīng)整部作品的審美要求。肖斯塔科維奇在這部作品中，很好地處理了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、調(diào)性與泛調(diào)性的關(guān)系。在演奏這部作品時，演奏者要使鋼琴聲部與大提琴聲部的旋律轉(zhuǎn)換和伴奏轉(zhuǎn)換形成彼此呼應(yīng)的關(guān)系。