王志強，高旭（通訊作者）/WANG Zhiqiang,GAO Xu (Corresponding Author)

從狹義上講，寺廟園林一般存在3 種情況：毗鄰寺廟單獨建置；或寺廟內(nèi)部殿堂圍合而成的庭院；或寺廟外的郊野地帶的園林化環(huán)境[1]。從廣義上講，寺廟園林不僅涵蓋以上3 種情況所指向的寺廟與林園的位置關(guān)系，其更為廣泛的涵義是寺廟與園林有機結(jié)合的整體關(guān)系，即建筑與景觀的系統(tǒng)性認(rèn)知。從以往對寺廟園林的研究中可知，研究方向與發(fā)展態(tài)勢趨向多元，陸琦等具體從學(xué)術(shù)與史學(xué)流變角度分析其研究脈絡(luò)、路徑與方向，并對轉(zhuǎn)變時期做了劃分，最終對寺廟園林研究發(fā)展的方向進行反思與總結(jié)[2]。金荷仙等從寺廟的造園意匠著手對其“意境”進行闡釋[3]；另有部分學(xué)者從寺廟園林的植物景觀配置入手進行研究，但對地域性的藏傳佛教寺廟園林的分析與研究非常之少。

1 地形學(xué)的介入

如果從寺廟園林的概念出發(fā)，其廣義涵義更具研究價值，即從建筑與景觀的關(guān)聯(lián)性出發(fā)，從整體角度探討其具體影響要素與原型，這一過程對當(dāng)代建筑設(shè)計與研究更具實踐意義。戴維·萊瑟巴羅（David Leatherbarrow）認(rèn)為，“地形學(xué)”（Topography）作為建筑與景觀二者共享的主題、框架、場所為整體性研究提供了基礎(chǔ)和新的視角[4]1。地形學(xué)是知覺的、體驗性的、也是知識性的，是對于庸常的實用性目的場所的再現(xiàn)與適應(yīng)，在此過程中，空間一直被塑造與重新塑造著[5]31。約翰·狄克遜·亨特（John Dixon Hunt）贊成“沒有地形學(xué)，所有的歷史將是多么毫無生命力”[5]51，他將地形學(xué)與歷史聯(lián)系起來，將歷史作為不僅是過去的所指，而是一種對于過去的闡釋。亨特將地形學(xué)的意義進一步詮釋，將場地的物質(zhì)性與歷史的記憶性結(jié)合，為建筑與景觀的整體性研究奠定了基礎(chǔ)。對寺廟園林的研究，涵蓋兩個方面的內(nèi)容，其一是對原有歷史狀態(tài)的分析，找尋記憶原型，為當(dāng)下建筑與園林設(shè)計提供參考依據(jù)；另外，場地的物質(zhì)性成為寺廟園林的最為顯著的特征，是挖掘其內(nèi)外空間本質(zhì)具體化的過程。

藏傳佛教建筑群以自下而上方式組織、經(jīng)過時間推演逐漸形成，其具有典型的寺廟園林特征，是前文3 種寺廟園林類型的有機結(jié)合體。內(nèi)蒙古地區(qū)藏傳佛教建筑作為該地區(qū)除蒙古包外另一具有原型意義的建筑形式[6]，其建筑群體的組合方式呈現(xiàn)豐富的寺廟園林空間。文化環(huán)境以及歷史變遷使內(nèi)蒙古地區(qū)形成了大量依自然環(huán)境而建的建筑群[7]，藏傳佛教寺廟園林則是此種類背景下的結(jié)果。從地形學(xué)意義上講，地形不僅包括人為建造的場地形式，還涵蓋著生活性的事務(wù)或痕跡[4]10，也就是說，藏傳佛教寺廟園林體現(xiàn)著地形學(xué)的意義，不僅將場地與歷史和記憶聯(lián)系起來，且在宗教性物質(zhì)化的過程中與地形或場地發(fā)生關(guān)系。場地與建筑的關(guān)系為寺廟園林的形成構(gòu)建了框架，其關(guān)系可為：建筑是地勢的一種細化；或?qū)Φ貏莸囊环N插入；或與地勢的一種配合；內(nèi)蒙古藏傳佛教寺廟園林則是以場地與地勢配合的方式存在（表1）。從表中可知，廣宗寺、五當(dāng)召、福因寺1）以及根坯廟建筑與場地關(guān)系是以一種與地勢配合的方式呈現(xiàn)的，其呈現(xiàn)的寺廟園林整體關(guān)系較為有機，空間布局也較為自由；紅塔寺與喇嘛洞召則是對地勢的一種細化，在融入場地關(guān)系的同時將地形進行進一步的分割，使景觀與建筑的關(guān)系呈現(xiàn)特色鮮明的特征；格里布爾召與希拉木仁廟則是以插入的方式來解決建筑與景觀的關(guān)系，無論是垂直方向還是水平方向上都與地形進行交錯與融合?；谝陨戏治?，筆者試圖以廣宗寺為例，探討地形學(xué)作為內(nèi)蒙古寺廟園林研究的視角與方法，進而為其原型的探究以及當(dāng)代轉(zhuǎn)譯方式的研究提供借鑒意義。

表1 內(nèi)蒙古地區(qū)寺廟園林建筑與地形關(guān)系（圖片來源：內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)藏傳佛教建筑課題組提供，繪制：王志強）

2 廣宗寺園林環(huán)境特征

廣宗寺寺廟園林環(huán)境與其宗教性表達以及場地選取、地形契合有著密切關(guān)系，呈現(xiàn)了內(nèi)蒙古地區(qū)寺廟園林的典型特征，廣宗寺因此是分析與研究本區(qū)域寺廟園林環(huán)境特征的代表性案例。筆者試圖從對稱與散落結(jié)合的場地布局、隱匿與顯現(xiàn)交織的空間操作以及層疊與單一并存的場景構(gòu)建3 個層面來具體分析廣宗寺園林空間的環(huán)境特征。

2.1 對稱與散落結(jié)合的場地布局

縱觀我國現(xiàn)存眾多的園林寺廟古建筑中，必有一條主軸線是其共性，這也是園林寺廟布局中的精髓所在[8]。諾伯格-舒爾茨（Christian Norberg-Schultz）對軸線的解釋為：“軸線表示與空間組織相關(guān)的某一道線，這條線不一定是直線，但必須有主導(dǎo)性形狀，這種情形與具體表現(xiàn)的位相連續(xù)關(guān)系正好相反，這道具有主導(dǎo)性的線使其中相互連接的各元素形成一種秩序，并賦予方向”[9]。但在廣宗寺園林中，可以發(fā)現(xiàn)其主軸線的主導(dǎo)關(guān)系并不強烈，布局方式是軸線與散布并存的。廣宗寺建筑群處于賀蘭山主峰巴音松布爾西北側(cè)，周圍由8 座山環(huán)抱形成，周圍綠樹成蔭，形成天然的寺廟園林景觀。當(dāng)沿著上山的道路前行，通過一座小橋便可到達通往建筑群的主軸線，在主軸線上場地逐漸抬升，并形成空間序列：東西向?qū)ΨQ布置的商鋪—鐘鼓樓—吉祥八塔—黃廟—多吉帕母廟—彌勒佛殿，對稱軸線所形成的空間序列因地勢逐漸升高，在黃廟處達到高潮；如果沿著場地入口道路向左轉(zhuǎn)向，順勢前行，便可通過寺廟管理、食堂等附屬用房所圍合成的庭院，穿過財神殿到達大經(jīng)堂以及紀(jì)念塔，形成一條軸線：圍合庭院—財神殿—大經(jīng)堂—紀(jì)念塔；兩條軸線之間形成平行設(shè)置的關(guān)系，此外，在兩條軸線之間還存在著3 座辯經(jīng)堂與舍利塔所形成的次軸線。3 條軸線關(guān)系因地勢的變化形成禮儀性路徑，朝拜者依著軸向路徑前進，會感受到其內(nèi)在的宗教性。蒙古族當(dāng)?shù)氐募漓胛幕c藏傳佛教的宗教文化相融合，在整個園林寺廟周邊的山體上建立了5 座敖包，分別有通向其目的地的路徑，山體的自然有機變化為寺廟園林的自由散布提供了條件。藥師殿、活佛府、時輪金剛塔以及千佛殿散布于主體軸線建筑的西側(cè)，而大鵬殿、龍王廟以及喇嘛僧舍則是散落在東側(cè)，散布與對稱布局形成了多種空間類型、有機關(guān)聯(lián)的寺廟園林整體布局，既有圍合成的庭院空間，亦存在自然環(huán)境為主的園林景觀（圖1）。

1 廣宗寺對稱與散落并存關(guān)系（繪制：王志強，李建榮）

2.2 隱匿與顯現(xiàn)交織的空間操作

人工與自然環(huán)境的巧妙處理使得建筑與景觀形成隱匿與顯現(xiàn)交織的現(xiàn)象。從總體上，其空間布局可分為兩個層級，即一是整個建筑群或寺廟園林與山體的關(guān)系；另外是每個單體寺廟與之相鄰的周邊環(huán)境的關(guān)系。從總平面圖中可知，整個建筑群以隱匿的形式設(shè)置于四面環(huán)山的平臺上，僅南側(cè)有開口處，即朝圣者到達寺廟園林的主要入口，“水滴”式的自然平臺使得整座寺廟園林與外界的聯(lián)系弱化，只有在逐漸地行進中方能體驗其全貌。然而，從較小尺度的空間關(guān)系上來講，其呈現(xiàn)出兩種并存的方式：軸線上的建筑（庭院）大多以顯現(xiàn)的操作方式表達；而散布的建筑則是和周邊的景觀環(huán)境融合，以隱匿的操作方式有機融合于自然環(huán)境之中（圖3）。軸線上的建筑所形成園林庭院的圍合感較強，其常常作為主要殿堂的附屬空間，不僅僅是集散之處，又具有寺廟園林所承載的宗教性氛圍營造的作用。例如，從廣宗寺主軸的縱剖面上可知，財神殿前的庭院空間是主要是通過封閉的庭院為人們進入大經(jīng)堂作心理準(zhǔn)備，在作為過渡空間的同時，也在提示朝拜者其是從世俗空間向精神空間的轉(zhuǎn)換之處；而黃廟之前的吉祥八塔以及鐘鼓樓前的序列庭院則是以逐漸抬升的豎向變化來渲染日常性到禮儀性的轉(zhuǎn)變，這兩處庭院以莊嚴(yán)的建筑形式以及封閉的空間關(guān)系作為主要的顯現(xiàn)表達方式（圖2）。軸線以外的寺廟則是常常隱匿在山體間，平行于等高線的方向布置建筑，形成自然景觀為主的園林環(huán)境，黃廟、時輪金剛塔以及藥師殿以半地下洞穴的方式插入到山體之中。顯現(xiàn)與隱匿方式通過路徑的有機串聯(lián)，形成復(fù)雜多變的空間關(guān)系與場所氛圍，朝圣者既可體會到宗教空間的神圣性，又可在不同主體建筑之間漫游，世俗性空間與精神性空間隨之切換，在顯現(xiàn)與隱匿交織中豐富了空間感受。

2 廣宗寺園林空間中建筑的顯現(xiàn)與隱匿關(guān)系（繪制：王志強，李建榮）

2.3 層疊與單一并存的場景構(gòu)建

如果從人的體驗角度去分析園林空間，無疑視覺感受是最為重要的（圖3、4）。人類可以通過五官感受接受外界環(huán)境信息已被實踐證明，并且在這些信息中，“人靠眼睛獲取87%從外界來的信息，并且75%～90%的人體活動是由視覺引起的?！盵10]視線基本概念是觀察者的“視點”與物體反射的“射線”之間的連線，與建筑渲染中所謂的“光線追蹤”的幾何原理相近，這種技術(shù)是一種通過模擬物體光學(xué)特性（如透明度、反射以及陰影等屬性），并基于物體可見性的計算（包括確定的物體與潛在的空間）[11]。無論是留園、拙政園等私家園林還是頤和園、暢春園等皇家園林，視線與景觀的互動關(guān)系均是造園者著重考量的方面。層疊與單一是兩種呈現(xiàn)方式，其主要區(qū)別在于視覺焦點的層次化上，單一場景往往有較為明顯的標(biāo)志性景觀，層疊場景則相反。在廣宗寺園林中，敖包作為蒙古族文化的重要象征，常常設(shè)置于自然景觀中，是園林空間的重要節(jié)點，也是視覺焦點所在，造園者以對景的方式將其設(shè)置于某條路徑上，以強調(diào)中心性，其場景的單一性表達了空間的禮儀性。白塔、舍利塔、藥師殿與千佛殿則是順著軸線布置在山腳下，如果從舍利塔的正面觀察，可以發(fā)現(xiàn)其正位于背景環(huán)境中兩座山交接的山谷處，以對景的方式強化軸線的同時，也將其最為神圣性的功效表達得更為明顯與清晰。吉祥八塔前的拱門以借景的形式將黃廟、8 座塔以及遠處的山體環(huán)境納入畫面中，類同中國傳統(tǒng)建筑中的借景與留白的方式創(chuàng)造了層疊的視景以及多層次的視覺感知。彌勒佛殿則是以建筑檐口與遠處的山體形成框景關(guān)系，運用借景的方式將人的視線打開，遠處的山景與近處的廟宇形成層疊關(guān)系。此外，隨著游覽者參觀路徑以及朝拜者的轉(zhuǎn)經(jīng)路徑行走時，因地形的變化路徑在水平和垂直方向上進行多次轉(zhuǎn)折，其視線與景觀之間一直存在互動，形成豐富多樣的體驗。

3 與山體關(guān)系（攝影：高旭，王志強）

4 與場景的關(guān)系（攝影：王志強，高旭）

3 廣宗寺寺廟園林原型的闡釋

廣宗寺寺廟園林原型的闡釋是建立在對其特征的分析基礎(chǔ)之上的，通過地形學(xué)、場地特征以及原型共同構(gòu)建了寺廟園林研究的理論模型（圖5）。路徑、空間、場景3 種要素的關(guān)系是相互的，同時具有地形學(xué)意義，而地形學(xué)引發(fā)的3 種操作方式：對稱與散落結(jié)合、顯現(xiàn)與隱匿交織、層疊與單一并存進一步指向3 種要素。廣宗寺園林所形成的3 種特征是基于地形學(xué)理論加以分析的，而每種特征所引發(fā)的原型是相互關(guān)聯(lián)的，最終回歸于地形學(xué)的理論基礎(chǔ)與實踐指向。

5 寺廟園林分析的理論模型（繪制：王志強）

3.1 蜿蜒式路徑原型

時間是體驗景觀的媒介，人只有在空間中穿越或是運動，才能最全面地了解地勢[4]8。廣宗寺寺廟園林最為典型的特點之一是路徑的蜿蜒轉(zhuǎn)折，其不同于以往寺廟園林中軸線的主導(dǎo)地位，從尺度更大的層面講，蜿蜒的路徑主導(dǎo)著人、建筑、景觀，形成的場所意義更為多樣、自由。從嚴(yán)格意義上講，軸線作為組織空間的方式并未能引起真正的體驗運動，它是將空間要素與更大的整體布局關(guān)聯(lián)的象征性手法，但無可否認(rèn)，路徑與軸線常常是一致的[12]。在宗教性的建筑中的路徑常常體現(xiàn)為對稱與向心，根據(jù)托馬斯·巴里（Thomas Barrie）對禮儀性路徑的分類，其中軸向路徑（axial path）、分叉路徑（split path）、放射性路徑（radial path）、環(huán)繞路徑（circumambulating path）均是以軸線與幾何關(guān)系來闡述路徑與空間關(guān)系的，同時也是營造建筑禮儀性場所的重要方法（圖6）[13]。在廣宗寺寺廟園林中則是將這種對稱與向心原型打破，以蜿蜒的形式，通過轉(zhuǎn)折與迂回的操作，通過轉(zhuǎn)換方向、拓展距離與遮蔽視線誘發(fā)人對未知場域的探索，人在接近主體空間過程中，需行至路徑終點方才發(fā)現(xiàn)其具體位置。轉(zhuǎn)折路徑強調(diào)方向突然轉(zhuǎn)變而引發(fā)空間氛圍的變化，迂回路徑則注重引導(dǎo)人繞行至目的地。這與雅典衛(wèi)城、朗香教堂以及拉圖雷特修道院的蜿蜒路徑有異曲同工之妙。在廣宗寺園林中，地勢的變化使得二維空間轉(zhuǎn)折向三維轉(zhuǎn)化，從圖中的對比關(guān)系可知，其蜿蜒的路徑是內(nèi)蒙古地域建筑探索的重要原型之一，更重要的是，此種原型不僅是內(nèi)蒙古當(dāng)代建筑神圣性空間設(shè)計的源泉，在日常性建筑設(shè)計中的意義也同樣突出。

6 對稱與向心軸線所形成的路徑（圖片來源：王志強改繪自參考文獻[13]）

7 蜿蜒式路徑原型對比關(guān)系（7a-c圖片來源：王志強改繪自參考文獻[13]，7d繪制：王志強，李建榮）

3.2 洞穴式空間原型

維吉爾將洞穴空間的核心描繪為通往地獄之門的路徑。在史詩發(fā)展中，西比爾將洞穴與地獄聯(lián)系在一起，洞穴的墻壁所象征的生命和未來的不同通道，為多功能建筑提供了原型的獨特性，一個洞穴即是了一座宮殿，后者反過來又解釋了住宅的內(nèi)部，其產(chǎn)生的空間景象更為重要[14]。因此，洞穴空間的形成與地形有著重要的關(guān)系，其表征著垂直與水平兩個方向的空間延展，從外部而言，體現(xiàn)著垂直空間，而內(nèi)部無限的水平性為人提供了活動的場所。在廣宗寺園林中存在著3 種洞穴空間原型，如果從操作角度講，可分為以群山為屏，強調(diào)垂直性；倚崖壁展開強調(diào)水平性；以地形導(dǎo)向降調(diào)整體性。廣宗寺園林位于整個大尺度的山體包裹的空間中，以變體的洞穴空間形式存在；而摩巖石刻中則是更為具體的洞穴式空間，在山體的表層與刻畫佛像，并以“門”的形式強化其垂直于山體的縱深感，因地形原因，以上升的臺階進一步引發(fā)人向空間深度的思考，進而強化洞穴空間的意義。此外，因自然環(huán)境的腐蝕或地殼運動使得山體的石頭在滑落過程中形成自然的洞穴空間，往往與樹木等植被有機結(jié)合在一起。洞穴以隱匿的形式存在于自然環(huán)境中，既是宗教空間所需要一種體驗形式，同時也是顯現(xiàn)性建筑空間表達形式以外的一種補充。正如加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在討論家宅時引用保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）的話所講：在臥室與四墻之間，是一種幾何學(xué)的地點，用來擺放形象、裝飾品和多門柜子的“慣常洞穴”，馬路的門牌號與樓層的數(shù)字確定了“洞穴”的方位，但其內(nèi)部的居所是無限的[15]。在廣宗寺的園林空間中可知，其展現(xiàn)的仍是一種由神圣到世俗的“慣常洞穴”，既可用于僧侶的自省之處，又可為朝拜者提供心靈歸屬的場所（表2）。

表2 洞穴空間原型解析圖解（圖片來源：原型圖改繪自參考文獻[14]，繪制：王志強，攝影：高旭，王志強）

3.3 如畫式場景原型

如畫式空間（picturesque space）最早出現(xiàn)于18 世紀(jì)早期英格蘭的“不規(guī)則（informal）”園林中，其不規(guī)則的形制使得人與景觀產(chǎn)生互動，其根本的審美是多樣變化的，亨特認(rèn)為，如畫式空間讓人體驗到一種由精心策劃并設(shè)計而成的[16]。由前文所講的對景與借景的結(jié)合手法使運動中場景的一個瞬間，其常常與蜿蜒的路徑相互依存，臺階與坡道為如畫式場景提供了多樣變化視野的機會，二者相較而言，坡道比臺階的傾斜度舒緩，增加了橫向的移動距離，五十嵐太郎（Taro Igarashi）認(rèn)為，“坡道能夠保證攝像機平行移動，如果是樓梯則破環(huán)了連續(xù)的錄像效果”[17]。在此，有必要更為細致地關(guān)注西方園林與東方園林的異同，正如陳薇在探討意大利文藝復(fù)興時期的臺地園與中國明清時期山水園的區(qū)別時指出，意大利臺地園從地形的臺地平面出發(fā)，進而設(shè)計景觀、臺地之間的界面，并形成立面的整體場景，其更關(guān)注于臺地、界面與整體立面；而中國的山水園以自然形勝為大意，再探討山水、遠近、前后、軟硬、上下等自然要素與人工建造的關(guān)系，轉(zhuǎn)而在平面上實現(xiàn)體悟自然魅力的距離與途徑，其注重形勝、景深與整體平面[5]143。廣宗寺的如畫式場景更多體現(xiàn)的是一種形勝的特點，其在建造之初并非是以一種強烈的預(yù)設(shè)規(guī)劃先行，而是隨著功能需求以及建造環(huán)境的改變逐步生成，此種方式必然會以某個瞬間場景為主進行推導(dǎo)，將不同的片段場景進行關(guān)聯(lián)，形成豐富的空間體驗（圖8）。此外，如畫式的景觀原型以人的視覺作為主要作用點，吉祥八塔前的拱門打破了傳統(tǒng)的“空間—界面—空間”的模式，而是以“空間—空間—空間”的新范式來體現(xiàn)，這種操作方式使人空間感知具有豐富性與層次性。視界的豐富性可由“曠”與“奧”的思想來理解，馮紀(jì)忠在《組景芻議》一文中，以柳宗元的“曠如也，奧如也，如斯而已”2）的精辟論斷，闡釋人在運動中的感受的復(fù)雜性[18]。

8 如畫式空間原型解析（繪制：王志強，高旭，李建榮）

4 結(jié)語

筱原一男認(rèn)為，“傳統(tǒng)建筑盡管可能是創(chuàng)作的出發(fā)點，但并非是回歸點”，傳統(tǒng)遺產(chǎn)是抒情或感性的，但前提是，在陷入情感的同時，如何從中將傳統(tǒng)的構(gòu)架和本質(zhì)轉(zhuǎn)換到當(dāng)代的空間邏輯之中才是最為關(guān)鍵的[19]。筱原一男的觀點與亞歷山大·楚尼斯關(guān)于批判的地域主義論斷中提及的“批判性與陌生化”的論斷是相似的，即傳統(tǒng)為人們提供了熟悉的條件，但在設(shè)計創(chuàng)作中，其“陌生化”是對新事物的認(rèn)同[20]，傳統(tǒng)是原點而非終點。本文試圖從內(nèi)蒙古地域建筑的代表類型藏傳佛教寺廟園林中，借助地形學(xué)將其進行深度剖析，找尋其原型，為當(dāng)代的地域創(chuàng)作以及研究提供基礎(chǔ)。研究從地形或場地出發(fā)對廣宗寺寺廟園林特征進行解析：對稱與散落結(jié)合的場地布局、隱匿與顯現(xiàn)交織的空間操作以及層疊與單一并存的場景構(gòu)建。在此基礎(chǔ)上提取出3 種原型：蜿蜒式路徑原型、洞穴式空間原型以及如畫式場景原型，試圖推導(dǎo)出內(nèi)蒙古地域設(shè)計的源頭。研究不僅限于原型概念的闡釋，更關(guān)注其具體操作方法與手段。在蜿蜒式路徑原型上，強調(diào)精神世界與現(xiàn)實生活所體現(xiàn)的場所性；在洞穴式空間原型上，指出方位感知的不同表達方式對空間操作的影響度；如畫式場景原型則更注重人的聯(lián)覺感知所形成的體驗感。針對抽象空間思考與場地有機形式之間的矛盾所引發(fā)在設(shè)計層面上的空間危機以及地域創(chuàng)作與傳統(tǒng)轉(zhuǎn)譯的難題，研究更強調(diào)抽象與具體的融合，優(yōu)先考慮人的主體性地位以及建筑與場地的呼應(yīng)關(guān)系?？臻g并非僅限于意向與物化，空間形式生成的解讀與轉(zhuǎn)譯既是一種嘗試性操作，亦是傳統(tǒng)與當(dāng)代的某種藕合[21]。中國當(dāng)代建筑空間由早期對西方的模仿向自主創(chuàng)新轉(zhuǎn)變，在傳統(tǒng)轉(zhuǎn)譯上也呈現(xiàn)出豐富的操作方式。在當(dāng)代建筑創(chuàng)作中，建筑作品中不乏優(yōu)秀設(shè)計案例，建筑師有意識地從傳統(tǒng)建筑中汲取操作和生成方式，但在真正將其系統(tǒng)化或使其具有可操作性仍處于探索階段，這也是當(dāng)代中國與地域建筑相關(guān)研究者需要進一步思考的方面。□

注釋

1）“召”蒙古音，譯，與“廟”連用，即召廟，意指寺院；“寺”本意為“辦事機構(gòu)”，自佛教傳入中國，處于對佛教的尊重，常稱為“寺廟”，在后期發(fā)展中，“寺”與“召”時常通用。

2）馮紀(jì)忠提及，柳宗元認(rèn)為風(fēng)景須得加工，先是番伐刈決疏的功夫，才能“奇勢迭出，濁清辨質(zhì)，美惡異位”，然后“因其曠，雖增以崇臺延閣……不可病其敞也?！蚓邐W雖增設(shè)茂林磐石……不可病其邃也”?！皶纭迸c“奧”是產(chǎn)生復(fù)雜視覺效果的重要方法。