喻夢(mèng)哲，惠盛健，李超/YU Mengzhe,HUI Shengjian,LI Chao

1 “界畫”概述

界畫亦稱“屋木”，以工筆描繪宮室樓閣，記錄帝王功業(yè)，由于借助界筆直尺繪圖，線條既勻且細(xì)1），利于表達(dá)復(fù)雜幾何關(guān)系，故張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》引顧愷之《畫評(píng)》云：“臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”?！半y成”是因?yàn)楫嫾倚杈邆鋽?shù)學(xué)和工程知識(shí)，“易好”則在于有法度制約及實(shí)物參照，創(chuàng)作時(shí)僅需“傳移模寫”“直要位置背向而已”。

宋初設(shè)“翰林圖畫院”，徽宗崇寧元年（1102）辟算、書、畫、醫(yī)、武、律諸學(xué)，“皆隸國(guó)子監(jiān)”，大觀四年（1110）又“以算學(xué)生歸之太史局，并書學(xué)生入翰林書藝局，畫學(xué)生入翰林圖畫局……”，歸口管理人才，并詳設(shè)考核辦法2）。畫院教育科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)，培養(yǎng)出了郭忠恕、王士元、張擇端、李嵩等名家，“屋木”一門也位列《宣和畫譜》第三，在“格物致知”精神的催動(dòng)下臻于極盛，其科學(xué)性體現(xiàn)為精確的比例控制3）與靈活的投影選擇4），并因此具有了工具作圖、數(shù)學(xué)折算和工程應(yīng)用三重特性[1-2]。元明以降，隨著文人畫興起，界畫逐漸被目為俗品，雖有王振鵬、李容槿、仇英、袁江等名家繼起，終是不復(fù)顯赫5）。

2 界畫研究與形式分析方法

界畫可用于彌補(bǔ)實(shí)例缺環(huán)，由于排除了不同時(shí)期歷史信息的疊加干擾，故相較遺構(gòu)更能反映技術(shù)演進(jìn)的原貌。既有研究多集中在美術(shù)史和樣式史領(lǐng)域，前者藉由考據(jù)個(gè)案創(chuàng)作背景、畫家?guī)煶信c游蹤、版本源流等內(nèi)容，對(duì)畫作展開圖像志（iconography）分析；后者則引入技術(shù)史、民俗學(xué)等關(guān)聯(lián)工具，對(duì)潛藏其中的營(yíng)造規(guī)律加以圖像學(xué)（iconology）解釋[3]。目前，涉及繪制技法的成果尚嫌稀少[4-7]，且多以工具局限性來(lái)解釋畫作中的變形現(xiàn)象，而鮮有深究圖繪規(guī)律者6）。

因描畫方式近似工程制圖，故僅按筆法、理趣等傳統(tǒng)手段來(lái)解析界畫是不夠的，據(jù)之“以圖證史”時(shí)更應(yīng)考慮“置信度”問(wèn)題，因此需對(duì)變形部分予以量化考察并解明其發(fā)生規(guī)律?！皥D元轉(zhuǎn)譯”的工作涉及圖與人（畫師與讀者）、圖與物（表達(dá)對(duì)象及遺存實(shí)例）、圖與法（《營(yíng)造法式》及不同匠門）間的三重關(guān)聯(lián)，建筑信息在物象、圖像與心相間反復(fù)循環(huán)，勢(shì)必發(fā)生篩并、錯(cuò)置與扭曲[8]，其原狀與變化情狀如何，須藉由“形式分析”7）的方法揭明。然而，源自西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)工具對(duì)于判定界畫寫實(shí)程度收效甚微[9]，尚需拓展出針對(duì)輪廓、肌理、筆觸、渲染等方面的內(nèi)容，以適應(yīng)物形表達(dá)方式從“色塊堆積”（油畫、濕壁畫、水彩等）向“線條勾勒”（國(guó)畫）的轉(zhuǎn)變。因此，欲探索形式“映射”形象的規(guī)律，必先規(guī)定形式分析的對(duì)象具體為何。

與筆觸相關(guān)的諸要素中，表述建構(gòu)信息本體的線條最堪研判。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)建筑本質(zhì)上即是桿件的加總，以線條勾勒其輪廓與交點(diǎn)即可再現(xiàn)物形（線組相互間不可替代與約簡(jiǎn)），解明控制線的應(yīng)用規(guī)律，便已達(dá)成“媒介—方法—意義”的閉環(huán)。要言之，界畫的分析途徑同時(shí)也正是其研究?jī)?nèi)容，即手段與目的相統(tǒng)一。由于鋪?zhàn)鲗?duì)于真實(shí)匠門的標(biāo)識(shí)力度最為突出8），故以之為例展開分析。

3 視角解析與鋪?zhàn)飨虮酬P(guān)系的表達(dá)

因表達(dá)對(duì)象由幾何線條按特定“構(gòu)造邏輯”拼成，故界畫一方面需借鑒工程制圖規(guī)范，利用投影與軸測(cè)方法如實(shí)表達(dá)建筑的整體輪廓與分件尺度（物型），并局部借助透視法則修正過(guò)度羈直的觀感，適當(dāng)背反、逆用部分規(guī)則，在可控范圍內(nèi)偏置與重構(gòu)局部形象9），以求自“能品”躍入“神品”。

“抽象”的制圖規(guī)則可概括為“視角”，“具象”的部品（如門窗）表達(dá)方式則歸為“構(gòu)型”，前者演變更為頻繁10），兩者之和即為“圖繪規(guī)律”。傳統(tǒng)建筑“以材為祖”，模數(shù)制的早熟勢(shì)必催生發(fā)達(dá)的比例意識(shí)與調(diào)控算法，基準(zhǔn)網(wǎng)格結(jié)合控制點(diǎn)、線，即可分別約束畫面不同部分的俯仰與前后關(guān)系，達(dá)成類似視覺(jué)停留的動(dòng)態(tài)視效，并按需選用疊加、重合、遮擋、梯度等傳統(tǒng)手法，圍繞“經(jīng)典母題”形成“經(jīng)典構(gòu)圖”。界畫的觀法因此兩分：建筑正面以投影法表達(dá)，確保關(guān)鍵信息完整、準(zhǔn)確；側(cè)面則靈活選用軸測(cè)與透視法，以形成縱深退卻的空間錯(cuò)覺(jué)，線組間傾斜和聚散程度的差別分別體現(xiàn)了視點(diǎn)的高低變化（視線軌跡）與水平偏轉(zhuǎn)（視域范圍）。

我們知道，漢魏“敘事型”繪畫附庸于文字故事，故采取抽象、原始的剪影式再現(xiàn)技法，而黯于表現(xiàn)空間格局。隋唐“偶像型”壁畫則強(qiáng)調(diào)中心構(gòu)圖，作為佛像背景的主殿與用作圖框的廊、閣、亭、榭等，共同營(yíng)造出復(fù)雜的組群與景深關(guān)系。此時(shí)尊像以中心透視法表現(xiàn)，但單一滅點(diǎn)不能及遠(yuǎn)，視點(diǎn)無(wú)論如何掃動(dòng)均不能兼顧前后多進(jìn)院落11），故需設(shè)置多重滅點(diǎn)12），分別控制沿中軸排布的不同場(chǎng)景，自下而上重復(fù)構(gòu)圖并相互嵌套，以確保畫面穩(wěn)定（俯、仰視角疊壓，符合知覺(jué)透視而非視覺(jué)透視）。雖然每個(gè)局部皆單設(shè)視平線與滅點(diǎn)，但它們沿畫面中軸平行、鏡像排列，故仍能統(tǒng)轄于某種隱含秩序之下，這種近似“深遠(yuǎn)”的構(gòu)圖方式亦符合壁畫的觀摩邏輯，可稱為“線鏈透視壓合”（圖1）。

1 敦煌172窟經(jīng)變畫典型視角分析（繪圖：惠盛健，底圖來(lái)源：引自《敦煌壁畫全集》）

相較而言，界畫載體多為手卷、斗方、立軸、扇面之類，尺幅大為縮小，觀法及圖面經(jīng)營(yíng)亦隨之改變。中心透視法因具有匯視性，仍是記錄禮儀活動(dòng)的首選，如馬和之《孝經(jīng)圖》描繪庭院內(nèi)陪臣序班、鐘爨演奏與殿前廊下敬獻(xiàn)俎豆、帝王親祀等景象，空間深度被壓縮至殿檐以下，多組滅點(diǎn)與視平線都限于柱高范圍內(nèi)，視點(diǎn)間高差與俯視感均極微弱。該圖選擇與《營(yíng)造法式》圖樣一致的“變角正立面圖”表達(dá)鋪?zhàn)?，以正投影取代了透視匯聚畫法。與敦煌壁畫“壓合同種透視法則下不同場(chǎng)景”的傳統(tǒng)不同，馬和之疊合正投影（利于建構(gòu)畫面穩(wěn)定感及精準(zhǔn)表達(dá)樣式細(xì)節(jié)）與中心透視法（利于匯集視線指明焦點(diǎn)），同時(shí)省去屋檐并緊貼前檐柱內(nèi)側(cè)繪制內(nèi)槽柱，以產(chǎn)生俯視錯(cuò)覺(jué)，化解正投影無(wú)法描述景深的弊端，視點(diǎn)近乎靜止，視角擺幅極小，場(chǎng)景間不復(fù)有透視壓合關(guān)系（圖2）。這種空間組織方式的全新發(fā)展在榆林3 窟和《景德四圖·契丹使來(lái)聘》中已有反映，體現(xiàn)了媒材演替導(dǎo)致的觀法（視線移動(dòng)范圍趨?。?duì)象（從尊像改為建筑本身）、圖面組織（建筑自畫面邊緣向中央轉(zhuǎn)進(jìn)）的改變。

2 中心透視多滅點(diǎn)調(diào)整方式示意（繪圖：李超，底圖來(lái)源：《孝經(jīng)圖》引自http://www.ltfc.net/）

界畫的視線組織因此歸為3 類。

其一為軸測(cè)，分斜二與正等兩種。前者（如《孝經(jīng)圖》）正面近似正投影法，側(cè)面縱深線組則可自由調(diào)節(jié)，以獲得恰當(dāng)?shù)母┮暯?。?dāng)屋檐抵于畫幅邊緣而省略屋面時(shí)，觀者自檐下窺入室內(nèi)，勾欄、桌椅、箱奩等器物的體塊關(guān)系進(jìn)一步支撐起穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)。因畫幅窄小，多作“一角半邊”式構(gòu)圖，且無(wú)壓合場(chǎng)景的必要，視點(diǎn)與視角均較恒定，畫面接近靜止，不復(fù)有敦煌經(jīng)變畫中空間此起彼伏之動(dòng)勢(shì)。后者（如《晉文公復(fù)國(guó)圖》《胡笳十八拍圖》）因軸間角幾近相等，建筑物的前、頂、側(cè)面占比趨同，視點(diǎn)13）較斜二軸測(cè)時(shí)更為高遠(yuǎn)，視角也更偏斜，俯視感更強(qiáng)。此時(shí)視線匯聚于軸測(cè)軸上，正對(duì)尖角導(dǎo)致的抗拒感令觀者難以寄情畫內(nèi)，而生出冷靜、拘謹(jǐn)、置身事外的旁觀之感。一般來(lái)說(shuō)，敘事性主題多借正等軸測(cè)表示場(chǎng)景內(nèi)外有別，觀者無(wú)需“在場(chǎng)”；而訓(xùn)諭類主題則傾向以斜二軸測(cè)拉近畫中人物與觀者的情感距離，以便“感同身受，見賢思齊”（圖3）。

3 界畫軸測(cè)畫法示例（繪圖：李超，底圖來(lái)源：a：《女孝經(jīng)圖》（局部），b:《晉文公復(fù)國(guó)圖（局部）》引自http://www.ltfc.net/）

其二為“環(huán)鏈透視壓合”。長(zhǎng)卷中視點(diǎn)、視角基本恒定，視線依畫面隨展隨收而左右平移，立軸卻與之不同，其尺幅更大且一覽無(wú)余，因此再次產(chǎn)生壓合不同視角下多重場(chǎng)景的需求，催生出組合式樓閣構(gòu)圖。不同于表現(xiàn)多重院落的經(jīng)變畫，在此類母題中，視點(diǎn)不再沿縱深穿越，而是在同一豎直面內(nèi)移動(dòng)，糅合不同視角，以軸測(cè)為主描繪立面細(xì)節(jié)，再輔以局部透視弱化其僵硬感，滅點(diǎn)位置亦不拘泥于畫面中軸，建筑的不同局部或組群中的不同單體均可自由選擇表達(dá)形式，嗣后壓合統(tǒng)一，是為“環(huán)鏈透視壓合”。以《朝回環(huán)珮圖》為例，其主殿與前殿仍以中心透視法繪成，但滅點(diǎn)已偏處畫外且位置較高，略呈鳥瞰姿態(tài)；兩配殿與行廊用斜二軸測(cè)法（行廊間傾斜程度有差）表達(dá)，行廊檐口下壓強(qiáng)化了俯視印象，主殿與配殿則反宇上揚(yáng)可見飛檐，兩者壓合造成強(qiáng)烈的視覺(jué)張力（圖4）。

4 混合畫法示例（繪圖：惠盛健，底圖來(lái)源：《朝回環(huán)佩圖》引自臺(tái)北故宮博物院《宮室樓閣之美：界畫特展》）

其三為正投影。該法多配合中心透視或斜二軸測(cè)使用，但在冊(cè)頁(yè)中也間或主導(dǎo)圖面（如傳王振鵬作《唐僧取經(jīng)圖》多幅），此時(shí)用作背景的殿宇僅余正面，劇情主要在殿庭與平坐勾欄處展開，殿門虛掩，僅靠升高室內(nèi)地坪來(lái)創(chuàng)造適當(dāng)景深（并維持俯視與正視的平衡）。由于投影沒(méi)有深向?qū)傩?，故?chǎng)景間的拼貼邏輯更接近“銜接”而非“壓合”。立軸中亦有用此法者，如宋代《五百羅漢圖》、日本的《十六羅漢圖》，此時(shí)建筑作為景框退至畫面邊緣，人物立于檐下，由此產(chǎn)生自檐口俯視室內(nèi)的錯(cuò)覺(jué)，而當(dāng)視線轉(zhuǎn)回時(shí)，投影特征又再次凸顯，即“內(nèi)外”“上下”關(guān)系皆可銜接。

4 控制線法與鋪?zhàn)骰鶞?zhǔn)單元的表達(dá)

鋪?zhàn)髦械乃?、垂直與傾斜要素均可由材栔格網(wǎng)統(tǒng)攝，各構(gòu)件分位均按特定節(jié)律分配。因此，形式分析應(yīng)重點(diǎn)考察自枓、栱邊緣延展出的線組關(guān)系上——圖面控制線與構(gòu)件輪廓線是否重合？變形發(fā)生在何處？調(diào)節(jié)基準(zhǔn)依何表述？分別考察唐代壁畫、受五代北宋傳統(tǒng)[10]及受法式影響的南宋界畫，概述其歷時(shí)性差異如下。

敦煌變相的構(gòu)圖特征為主題中心化、形式對(duì)稱化，為確保景深適度，視平線多集中在尊像面部（對(duì)應(yīng)下檐柱頭處），此時(shí)山面闌額、勾欄等平行線組向畫面中心匯聚，不同于一點(diǎn)透視，其滅點(diǎn)指向次間柱外緣與柱高中線交點(diǎn)處，從而在衡穩(wěn)的心、次間與塌陷的盡間之間引發(fā)形式?jīng)_突，令地面劇烈抬升，向上壓迫屋檐，以兼得靜態(tài)背景與動(dòng)態(tài)空間。華栱端部上翹外揚(yáng)，略高于同層扶壁栱方上緣，撩檐方、外跳橫栱及扶壁栱方底面均微向外翻，橫栱、小枓側(cè)面傾斜下延，鋪?zhàn)鬏喞€平行于畫面且無(wú)透視滅點(diǎn)，最適于表達(dá)無(wú)斜垂下昂的卷頭造形象。若將闌額上皮至頭杪端頭定義為基準(zhǔn)量A，將其向上復(fù)制兩次即可分別與第二杪上緣及撩檐方外側(cè)下棱重合，是為“栱端控制線”（它同樣與扶壁素方、羅漢方外側(cè)下棱重合）。若向下平移此線至同層瓜子?xùn)砩暇?，又恰可過(guò)相應(yīng)素方里側(cè)下棱，這段距離可被定義為基準(zhǔn)量B，是為“足材控制線”。A、B 相互嵌套（垂高分別為一材兩栔、一材一栔），以栔高為交集（并以之表示素方外翻之底面）。在逐跳單栱計(jì)心造時(shí)，栱方交替出現(xiàn)且層層外伸，不同構(gòu)件共用邊線，凸顯了畫法與構(gòu)造間相互勾連的形式韻律。若下昂造，則復(fù)制A（自轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)鞯谝昏露祟^量至櫨枓平）并平移至補(bǔ)間鋪?zhàn)骱?，發(fā)現(xiàn)斜上延伸的兩跳栱端亦受其約束，且昂上交互枓底也恰在線上，這意味著跳頭與正縫上諸枓齊平。自該控制線往上，改以B 抬升3 次，發(fā)現(xiàn)B 之上下緣每次均與構(gòu)造特征線重合14）。此外，自櫨枓平算起，A 若向下平移則可過(guò)闌額、由額外側(cè)下棱，且B 亦緊隨其后，輔助約束闌額上緣及里側(cè)下棱。因此，下昂造同樣可藉由兩種控制線相互嵌套以真實(shí)再現(xiàn)。

約自晚唐始，上述傳統(tǒng)已趨松動(dòng)（如61 窟栱端不上揚(yáng)，卷殺偏斜不與畫面平行，華栱底、側(cè)面邊線錯(cuò)置，小枓整體旋轉(zhuǎn)以使邊棱居中等），本質(zhì)上是表達(dá)習(xí)慣由平行透視向成角透視演變（以模擬仰視時(shí)的扭曲物形）造成的。此時(shí)“栱端控制線”A逐漸被“足材控制線”B 取代，且“單材控制線”C開始頻繁出現(xiàn)。在榆林3 窟中，鋪?zhàn)鞯耐瑢訕?gòu)件間已不再錯(cuò)位，前后投影完全重合，此時(shí)制圖基準(zhǔn)由“A勾連B”轉(zhuǎn)為“B 內(nèi)含C”，控制線間關(guān)系亦由“交替嵌套”轉(zhuǎn)向“同構(gòu)駢列”，以此忠實(shí)反映材栔疊加邏輯。這或可歸因于中心構(gòu)圖式微、重栱計(jì)心造普及，加之俯瞰視角流行，任何透視均無(wú)法避免上下遮掩，已不能有效展現(xiàn)鋪?zhàn)魅?。北宋界畫與華北遼宋金實(shí)例中常見的鋪?zhàn)餍沃婆c《營(yíng)造法式》述錄做法間存在較大差異（表現(xiàn)在逐道昂身墊于華頭子上、交互枓逐跳里外歸平、昂身下附加補(bǔ)強(qiáng)斜桿等方面），繪圖時(shí)的控制線種屬亦較唐時(shí)簡(jiǎn)化，如《呂洞賓過(guò)岳陽(yáng)樓圖》《清明上河圖》等皆然。

歸屬于《營(yíng)造法式》技術(shù)系統(tǒng)的界畫總量較少，多繪于南宋（如《中興瑞應(yīng)》《孝經(jīng)圖》《醴泉清暑》及李嵩派畫作）。仍以《朝回環(huán)佩圖》為例，自令栱處向上、下同時(shí)平移單元C，則橑檐方上皮、下兩跳瓜子?xùn)硐缕ぜ吧挅捚骄芘c控制線吻合，再下則需換以單元B 過(guò)渡至櫨枓平處（栱眼壁上淡墨顯示了單材與栔高分界），最后換回單元C，其上下緣又恰與櫨枓欹與枓底線重合。由此可見，南宋時(shí)以單、足材廣為度的兩種控制線已徹底從此前的“包含”轉(zhuǎn)向“并置”關(guān)系（圖5）。

5 唐宋時(shí)期3類鋪?zhàn)骺刂凭€組合模式（繪圖：惠盛健，底圖來(lái)源：上圖引自《敦煌壁畫全集》，中圖引自日本二玄社2001影印版《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)頁(yè)》，下圖引自臺(tái)北故宮博物院官網(wǎng)）

5 結(jié)論

通過(guò)分析，可知界畫常用的空間表達(dá)模式（正投影、中心透視、軸測(cè)）受到構(gòu)造網(wǎng)格的調(diào)控，作為基礎(chǔ)的網(wǎng)格單元?jiǎng)t由鋪?zhàn)鞑臇纸M合形成，因此建筑形象（間廣、柱高、朵當(dāng)、椽長(zhǎng)等）可被同一標(biāo)準(zhǔn)度量，比例關(guān)系亦可被簡(jiǎn)潔表示。不同技術(shù)體系在唐宋畫作中均有相應(yīng)體現(xiàn)，且圖像控制線與真實(shí)構(gòu)造間亦內(nèi)在一致，尤其入宋后單、足材控制線已足夠表達(dá)全部水平、垂直要素，圖繪效果已擺脫唐代壁畫空間化的透視習(xí)慣，而趨近平面化的正投影法（即所謂“咸取磚木工匠本法，略不相背”15）是指畫法與工法內(nèi)在統(tǒng)一，與變角正面畫法關(guān)聯(lián)緊密）。

因此，對(duì)于宏觀形態(tài)的塑造主要依賴于靈活調(diào)控不同投影、軸測(cè)與透視方法達(dá)成，而對(duì)微觀構(gòu)造的細(xì)節(jié)表現(xiàn)則藉由有序組織“栱端控制線”“足材控制線”與“單材控制線”來(lái)實(shí)現(xiàn)。需強(qiáng)調(diào)的是，此類“控制線”不同于美術(shù)創(chuàng)作意義上的控制線：后者被用于框定、區(qū)分物型范圍，只是一套虛擬網(wǎng)格；前者卻直接決定對(duì)象輪廓或肌理，大體與構(gòu)件邊線重合，與建造行為不可分割。界畫時(shí)刻抑制著基于觀看經(jīng)驗(yàn)的形象創(chuàng)造，故而不止于畫；而在選擇表達(dá)手段時(shí)又反映出不同的旨趣追求，因此不等于圖。畫家自有一套借自實(shí)際營(yíng)造的格網(wǎng)操控方法，以之轉(zhuǎn)寫圖像事半功倍，故能自在游走于張弛、偏迤之間（圖6、7）?！?/p>

7 據(jù)控制線法復(fù)原《清明上河圖》城門樓復(fù)原（繪圖：惠盛?。?/p>

注釋

1）（宋）郭若虛《圖畫見聞志》：“畫屋木者……筆畫勻壯”。（明）張岱《瑯環(huán)文集》：“樓臺(tái)殿閣，界畫寫摩，細(xì)入毫發(fā)”。

2）《宋史·選舉志》：“畫學(xué)之業(yè)曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木……考畫之學(xué)，以不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若、自然、筆韻高簡(jiǎn)為工……”。

3）（宋）李戚《德偶齋畫品》記郭忠恕“樓居仙圖”：“棟梁楹角，望之虛若可攝足……以毫計(jì)寸、以分計(jì)尺、以尺計(jì)丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無(wú)小差……”。

4）界畫多用斜投影與平行投影法，間有局部透視。前者如（宋）郭若虛《圖畫見聞志》卷一記“畫屋木者……深遠(yuǎn)透空，一去百斜”；后者如（宋）張世南《游宦紀(jì)聞》記“響榻法”，所謂“就明窗牖間，映光摹之”，與燈箱起稿相似。另外，（宋）沈括《夢(mèng)溪筆談》“書畫門”批判李成“仰畫飛檐”法：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐……李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理。豈在掀屋角也！”“折高折遠(yuǎn)”反映了近大遠(yuǎn)小透視現(xiàn)象蘊(yùn)藏的數(shù)比關(guān)系，“以大觀小”則體現(xiàn)了國(guó)人獨(dú)特的散點(diǎn)透視思維。

5）（唐）朱景玄《唐朝名畫錄·序》：“大畫以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之”，（元）湯垕《畫論》：“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底。”《明畫錄》：“有明以來(lái)，以此擅長(zhǎng)者益少。近人喜尚元筆，目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者”。

6）如參考文獻(xiàn)[4]著眼于鋪?zhàn)鲗釉佻F(xiàn)意向，溯源不同構(gòu)造節(jié)點(diǎn)表達(dá)視角的演變過(guò)程，并提出界畫中存在“層疊式”與“質(zhì)感式”兩類形式固化的傾向；參考文獻(xiàn)[5]提出以透視法與等比法提取圖像尺度信息；參考文獻(xiàn)[6]著重探討了網(wǎng)格控制的應(yīng)用合理性，但均未征引實(shí)例以求證結(jié)論。參考文獻(xiàn)[7]虛擬復(fù)現(xiàn)了壁畫樓閣的繪制程序，提出“以‘畫格’模數(shù)同時(shí)控制垂直與水平要素、以‘斜線’結(jié)合畫面上方與側(cè)端‘控制點(diǎn)’形成縱深向背關(guān)系”的工序模型就是傳統(tǒng)界畫“一去百斜”繪圖方法的推斷，但其輔助線分析法只涉及滅點(diǎn)控制與比例分配等宏觀層面，同樣略過(guò)了構(gòu)造細(xì)節(jié)的繪制邏輯。

7）如沃爾夫林提出的5對(duì)概念“線描和圖繪”“平面和縱深”“封閉與開放或構(gòu)造的與非構(gòu)造的”“多樣性與同一性”“清晰性與模糊性”，及在此基礎(chǔ)上展拓出的其他方法如光影、明暗、氣氛、量感、空間等。前者屬于構(gòu)圖及風(fēng)格的宏觀描述，后者則是寫實(shí)性表達(dá)所依賴的技法。

8）構(gòu)件（或節(jié)點(diǎn)）的構(gòu)造關(guān)系越復(fù)雜，再現(xiàn)難度就越大，圖像的規(guī)范化、自律化傾向也更高，創(chuàng)作變形的風(fēng)險(xiǎn)就越低，繪制技法也越穩(wěn)定，甚至直接反映工匠的技術(shù)本底。

9）如在透視圖中按需增減滅點(diǎn)數(shù)量，并挪錯(cuò)其相對(duì)位置，以調(diào)控景深的消退方向與程度，進(jìn)而引導(dǎo)視線，是為規(guī)則的添、省；又如在軸測(cè)圖中，改平行線組為斜交或放射關(guān)系，以模擬透視法，或反向操作以緩和透視劇烈導(dǎo)致的不穩(wěn)定感，是為規(guī)則的拼組；又如在軸測(cè)圖中令進(jìn)深線條各自按任意角度斜向擺動(dòng)，而罔顧軸向伸縮系數(shù)與軸間角，或令同一面內(nèi)諸線條平行但不同面間線條延長(zhǎng)相交，或令透視圖中滅點(diǎn)位于畫面前方而非畫后，是為規(guī)則的背反。

10）文人畫興起后，隨著畫師建筑素養(yǎng)的下降，依個(gè)人喜好而任意擇取不同素材并拼貼重構(gòu)的做法日趨常見，明清畫中建筑多是形式自律的產(chǎn)物，而不再具有相對(duì)應(yīng)的真實(shí)原型。

11）若視點(diǎn)低，主尊后方（上部）殿宇卑小，縮于視平線上，前方（下部）殿宇柱子、鋪?zhàn)?、檐口將被過(guò)度拉伸，空間深向匯聚、塌縮過(guò)于劇烈，導(dǎo)致畫面不穩(wěn)定；若視點(diǎn)高，則前后方殿宇均將落在視平線以下，雖可解決反差過(guò)劇的問(wèn)題（空間退卻柔和平穩(wěn)），但檐下構(gòu)造被屋面大量遮蓋，主尊亦失去對(duì)畫面的控制，視覺(jué)中心不再堅(jiān)實(shí)，畫面呈現(xiàn)向上方滅點(diǎn)整體滑移的趨勢(shì)。

12）不同于山水畫的“散點(diǎn)透視”，壁畫或界畫中的多重滅點(diǎn)服務(wù)于歐式幾何體，因此可被妥善安排在構(gòu)造網(wǎng)格的交點(diǎn)上，不同滅點(diǎn)間的相互關(guān)系可藉由網(wǎng)格精確控制與量化呈現(xiàn)，進(jìn)而總結(jié)出視線的組織邏輯。

13）軸測(cè)本無(wú)視點(diǎn)、視角、視平線等概念，因其可誘導(dǎo)深向錯(cuò)覺(jué)，故暫借透視概念以便描述。

14）第一次使得補(bǔ)間第二杪上令栱上緣、其上羅漢方里側(cè)下緣及轉(zhuǎn)角正縫頭昂上瓜子?xùn)砩暇墶⒍荷狭顤硗鈧?cè)下緣匯于一線；第二次于補(bǔ)間而言為令栱上枓與素方之和，于轉(zhuǎn)角而言為令栱與其上散枓之和，控制線同時(shí)過(guò)替木外側(cè)下棱及撩檐方里側(cè)下棱；第三次則恰至撩檐方上緣。

15）（宋）劉道醇，《圣朝名畫評(píng)》卷三“屋木門”。