曾 杰，徐 雯

（天水師范學(xué)院 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，甘肅 天水 741001）

麥積山石窟是我國(guó)著名的石窟寺之一，現(xiàn)存洞窟221個(gè)，壁畫(huà)1000多平方米，多為南北朝時(shí)期的石窟遺存，其中一些壁畫(huà)和石刻浮雕有大量伎樂(lè)飛天禮佛頌贊的樂(lè)舞圖像內(nèi)容。這些樂(lè)舞圖像雖具宗教性質(zhì)，但其所刻畫(huà)的音樂(lè)舞蹈內(nèi)容與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，它們是北朝時(shí)期漢族與西域及北方少數(shù)民族音樂(lè)文化相互融合發(fā)展的見(jiàn)證，也反映了這一時(shí)期藝術(shù)家對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知和當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化特征。

音樂(lè)圖像蘊(yùn)含著生動(dòng)、直觀的音樂(lè)歷史信息，不僅可以彌補(bǔ)文獻(xiàn)記載和音響資料的遺缺和不足，而且對(duì)音樂(lè)圖像的研究涉及整個(gè)藝術(shù)史、社會(huì)文化史等其他領(lǐng)域。天水是北朝時(shí)期的重要城市，麥積山石窟的樂(lè)舞圖像遺存為我們了解南北朝時(shí)期的社會(huì)音樂(lè)文化增添了新的史料，有較高的研究?jī)r(jià)值。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)麥積山石窟文化的關(guān)注已久，其中也不乏對(duì)壁畫(huà)和石刻浮雕中樂(lè)舞圖像內(nèi)容的研究，但多是從繪畫(huà)的角度解讀其中的文化信息，鮮有研究者從音樂(lè)圖像學(xué)的角度詮釋麥積山石窟樂(lè)舞圖像所蘊(yùn)含的音樂(lè)文化信息。因此，本文運(yùn)用音樂(lè)圖像學(xué)的研究方法，首先對(duì)麥積山石窟北朝時(shí)期樂(lè)舞壁畫(huà)和石刻浮雕遺存進(jìn)行梳理，然后從文化學(xué)的角度對(duì)一些代表性的樂(lè)舞圖像的內(nèi)涵及象征意義進(jìn)行解讀，最后總結(jié)麥積山石窟樂(lè)舞圖像蘊(yùn)含的文化信息和藝術(shù)特征。

一、麥積山石窟北朝時(shí)期樂(lè)舞圖像遺存

麥積山石窟的開(kāi)鑿可追溯到十六國(guó)時(shí)期，興盛于南北朝時(shí)期，隋唐時(shí)較少，宋代對(duì)北朝洞窟重修，元明清時(shí)期僅對(duì)個(gè)別洞窟進(jìn)行重修，之后逐漸衰落。由于石窟開(kāi)鑿年代久遠(yuǎn)，加之受這一帶濕潤(rùn)氣候及地震等自然災(zāi)害的影響，石窟內(nèi)的壁畫(huà)受損較嚴(yán)重，除部分石刻浮雕外，存有樂(lè)舞圖像的壁畫(huà)清晰度不高，并且集中于幾個(gè)窟龕中。即便如此，圖像所含豐富的音樂(lè)文化信息仍有較高的研究?jī)r(jià)值。

（一）北朝時(shí)期主要樂(lè)舞圖像遺存

北朝時(shí)期的樂(lè)舞圖像主要集中在127窟（西魏）、第4窟（北周）、154窟（北魏）、78窟（北周）中，這些洞窟樂(lè)舞圖像中的伎樂(lè)飛天手持各類樂(lè)器，在不同的場(chǎng)景中奏樂(lè)頌贊，翩翩起舞，畫(huà)境優(yōu)美。另有133窟（北魏）、114窟（北魏）、76窟（北魏）、155窟（北魏）壁畫(huà)中的飛天多為供養(yǎng)飛天，他們手持各種禮器，在空中禮佛、奉獻(xiàn)、飛舞，但未出現(xiàn)樂(lè)器圖像。這些畫(huà)面美輪美奐，展現(xiàn)著藝術(shù)家們心中的天國(guó)極樂(lè)世界。在127窟、133窟中各有一幅飛天石刻浮雕圖像，其中127窟正壁龕內(nèi)的佛項(xiàng)背光伎樂(lè)飛天石刻雕像較為著名，被收入《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》中。

127窟是一座西魏時(shí)期開(kāi)鑿的貴族洞窟，窟內(nèi)右壁上方的《西方凈土變》是一副描繪樂(lè)舞娛佛場(chǎng)景的壁畫(huà)，圖長(zhǎng)1.63米、寬4.55米，是我國(guó)石窟中現(xiàn)存時(shí)代最早、規(guī)模最大、內(nèi)容最全的經(jīng)變畫(huà)。[1]121“西方凈土變”是經(jīng)變畫(huà)的一種，它是將佛經(jīng)中的文字內(nèi)容，轉(zhuǎn)變成圖畫(huà)，使西方“極樂(lè)世界”的情形得以展現(xiàn)。圖中大殿中央有一個(gè)8身飛天組成的小型樂(lè)隊(duì)奏樂(lè)圖，伎樂(lè)飛天手持不同樂(lè)器，4身一組分坐兩側(cè)。另有4身舞伎在殿堂之上擊鼓、跳舞，12位樂(lè)伎均著漢族服飾，所持樂(lè)器有笙、箏、箜篌、笙、排簫、扁鼓、鈸、細(xì)腰鼓等。

127窟內(nèi)還有一佛像石雕，其佛項(xiàng)背光上刻有12位伎樂(lè)飛天奏樂(lè)像（圖1），左右各6身，演奏樂(lè)器有橫笛、銅鈸、細(xì)腰鼓、豎箜篌、彈箏、篳篥、貝、角、擊鼓、排簫、彈阮、吹笙等，幾乎完全是以現(xiàn)實(shí)中的音樂(lè)生活為依據(jù)。127窟的這些樂(lè)舞圖像，飛天與香花形流于云中，給人一種仙音繚繞、天音妙樂(lè)之感，烘托出宗教的神秘氣氛，讓人若聞其聲。

圖1 127窟石刻浮雕臨摹圖[2]

第4窟（圖2）是北周時(shí)開(kāi)鑿的石窟，由七間八柱的崖閣構(gòu)成，俗稱散花樓。柱內(nèi)是一長(zhǎng)廊，長(zhǎng)廊內(nèi)側(cè)鑿有七個(gè)洞窟，其外墻正壁上方有七幅壁畫(huà)，每龕上方一幅，每幅壁畫(huà)有四飛天，兩兩相對(duì)。從左到右，第一、三、五、七幅為伎樂(lè)飛天圖，二、四、六幅為供養(yǎng)飛天圖。伎樂(lè)飛天手持各種樂(lè)器，奏樂(lè)頌贊；供養(yǎng)飛天，手托花盤(pán)、香爐，或持花瓶、花束，作散布狀。飛天所持樂(lè)器包括：笙、角、橫笛、笙、豎箜篌、排簫、琴、腰鼓、塤等。這些伎樂(lè)飛天多為男性，部分飛天面部唇上蓄有胡髭，整體面相豐圓，體態(tài)短壯，袒胸露膊，披短袖衫，佩項(xiàng)圈臂釧，飄帶凌空飛揚(yáng)，瓔珞繞身而舞，造型生動(dòng)，具有明顯的北周時(shí)期飛天特征。這種風(fēng)格來(lái)源于西域龜茲壁畫(huà)，與克孜爾石窟早期壁畫(huà)的人物造型和暈染方法基本相同。[4]

圖2 第4窟飛天線描圖（部分）[3]

154窟開(kāi)鑿于北魏，在殘存的壁畫(huà)中有倆伎樂(lè)飛天（圖3），著漢族服飾，一飛天疑似吹胡笳，另一飛天奏阮，長(zhǎng)袖飄逸，周圍祥云飛鶴環(huán)繞，具有明顯的漢文化特征。北周時(shí)期開(kāi)鑿的78窟中有一飛天伎樂(lè)奏琵琶殘圖（圖4），飛天男性特征明顯，面部唇上也蓄有胡須，手持一曲項(xiàng)琵琶，飛天造型也沿用了早期佛教飛天造型的風(fēng)格。在133窟、114窟、76窟以及155窟中的飛天多為供養(yǎng)飛天，并未出現(xiàn)樂(lè)器圖，這里不再詳述。

圖3 154窟飛天伎樂(lè)圖[5]

圖4 78窟伎樂(lè)飛天奏琵琶線描圖[3]

（二）域外樂(lè)器考釋

在麥積山石窟北朝時(shí)期樂(lè)舞圖像中出現(xiàn)的樂(lè)器既有漢族傳統(tǒng)樂(lè)器，也有來(lái)自西域、北方少數(shù)民族、印度等地的樂(lè)器，體現(xiàn)了這一時(shí)期多元音樂(lè)文化融合的特征。阮、古箏、古琴、簫、笙、笛、塤、排簫等樂(lè)器屬華夏的傳統(tǒng)樂(lè)器，在當(dāng)時(shí)流傳已久，而角、銅鈸、豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶、細(xì)腰鼓、篳篥等則屬于從域外傳入的樂(lè)器。

角 第4窟壁畫(huà)中，有一伎樂(lè)飛天雙手持角吹奏（圖5）。角在漢代時(shí)流行于北方游牧民族，最初用動(dòng)物天然的角吹奏，后出現(xiàn)以銅為材料制作的角，常見(jiàn)于軍隊(duì)和儀仗音樂(lè)中。北魏是鮮卑人建立的政權(quán)，角是鮮卑人的民族樂(lè)器，鮮卑語(yǔ)將角稱為“簸邏回”。日本學(xué)者林謙三認(rèn)為“簸邏回”是“角”的鮮卑語(yǔ)?！稑?lè)府詩(shī)集》中記載：“后魏之世，有《簸邏回歌》，……蓋大角曲也?！盵6]宋代郭茂倩認(rèn)為“簸邏回”指的就是角，《簸邏回歌》就是以大角作為伴奏樂(lè)器而演唱的歌曲。由此，“簸邏回”就是北魏時(shí)鮮卑人對(duì)角的另一稱謂。北魏時(shí)，角不僅用于鼓吹樂(lè)，也為統(tǒng)治階層所青睞。在北魏宮廷樂(lè)器使用中，角也成為除笛、笙、簫之外的吹管樂(lè)器中出現(xiàn)頻率較高的樂(lè)器。

圖5 第4窟前廊正壁飛天演奏豎箜與吹角線描圖（部分）[3]

豎箜篌 豎箜篌在麥積山石窟樂(lè)舞圖像中出現(xiàn)頻次較高，在127窟的“西方凈土變”圖和窟中的佛項(xiàng)背光石刻浮雕以及第4窟前廊正壁中都有出現(xiàn)。以第4窟（見(jiàn)圖5）中的豎箜篌為例，圖中下方飛天左手持琴、右手撥奏。豎箜篌是一種多弦彈撥樂(lè)器，呈三角形框架，豎立演奏，源自西域，自漢代傳入中原。杜佑《通典》中載：“豎箜篌，胡樂(lè)也，漢靈帝好之，體曲而長(zhǎng)，二十二弦，豎抱于懷中，兩手齊奏，俗謂之擘箜篌”。[7]漢代以后豎箜篌較為流行，在南北朝以后的壁畫(huà)、石刻、樂(lè)舞陶俑等圖像資料中多有出現(xiàn)，僅次于琵琶。麥積山第4窟壁畫(huà)中的豎箜篌體型較小，體現(xiàn)了南北朝時(shí)期這一樂(lè)器的特點(diǎn)，唐代以后豎箜篌形制開(kāi)始變大，并出現(xiàn)了大型彩繪，顯華麗壯觀，唐宋以后此樂(lè)器逐漸消失。

曲項(xiàng)琵琶 第78窟（圖4）、第4窟壁畫(huà)中出現(xiàn)了曲項(xiàng)琵琶，樂(lè)器呈梨形共鳴箱、橫抱彈奏。曲項(xiàng)琵琶是從西域傳入中原，因其渾厚的音色、特殊的撥彈手法和樂(lè)器構(gòu)造的形式，在北魏流傳較廣，并融入當(dāng)時(shí)的新型樂(lè)隊(duì)及宮廷音樂(lè)生活當(dāng)中，成為北魏時(shí)期很重要的彈撥樂(lè)器?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》載：“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器”，[8]378至今在日本正倉(cāng)院還保存著唐代傳入日本的四弦曲項(xiàng)琵琶。云岡石窟第十六窟南壁西龕伎樂(lè)浮雕以及莫高窟同一時(shí)期的樂(lè)舞壁畫(huà)中也有類似的曲項(xiàng)琵琶演奏圖，印證了以上歷史現(xiàn)象。現(xiàn)代琵琶是曲項(xiàng)琵琶在歷史發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程中不斷演變形成的，到明代形制才基本上得以完成。

銅鈸 第4窟、127窟中都出現(xiàn)了伎樂(lè)飛天手持銅鈸演奏的圖像（圖2）。銅鈸也屬域外樂(lè)器，源自西域或印度，演奏時(shí)兩手相擊以起到應(yīng)和音樂(lè)的作用?！锻ǖ洹份d：“銅鈸，亦謂之銅盤(pán)，出西戎及南蠻。其圓數(shù)寸，隱起如浮漚，貫之以韋，相擊以和樂(lè)也。南蠻國(guó)大者圓數(shù)尺?！盵7]3673其實(shí)自漢代張騫出使西域以來(lái)，大量的西域樂(lè)器經(jīng)河西走廊進(jìn)入中原。《隋書(shū)·音樂(lè)志》載：“天竺者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來(lái)貢男伎，天竺即其樂(lè)焉……樂(lè)器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部?！盵8]379由此可見(jiàn)，銅鈸最晚應(yīng)是在十六國(guó)時(shí)期傳入我國(guó)，到南北朝時(shí)已較為流行。

細(xì)腰鼓 第26窟有一樂(lè)伎拍打細(xì)腰鼓石刻（圖6），其形制中間小兩頭大，細(xì)腰鼓最早發(fā)源于古代印度，傳入西域后又發(fā)展為都曇鼓和毛員鼓，盛行于隋唐時(shí)期。隋唐時(shí)的西涼樂(lè)、高麗樂(lè)、高昌樂(lè)、龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)中均有腰鼓?！杜f唐書(shū)·音樂(lè)志》載：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也?！盵9]256這里腰鼓是對(duì)細(xì)腰鼓的一個(gè)總稱，其形“皆廣首而纖腹”，而所謂“胡”，應(yīng)該指的是西域少數(shù)民族。宋代陳旸在《樂(lè)書(shū)》中記載了這種腰鼓是從龜茲而獲：“昔苻堅(jiān)破龜茲國(guó)，獲羯鼓、揩鼓、腰鼓，漢魏用之。大者瓦、小者木，皆廣首而纖腹。宋蕭思話所謂細(xì)腰鼓是也?！盵10]也就是說(shuō)，至少在十六國(guó)時(shí)期，細(xì)腰鼓已傳入中原。新疆克孜爾石窟的171窟、公元7世紀(jì)80窟的細(xì)腰鼓與麥積山北周時(shí)期第26窟擊鼓伎石刻、第4窟飛天壁畫(huà)中的細(xì)腰鼓形制一致，應(yīng)該說(shuō)這種細(xì)腰鼓在西域是非常流行的，到南北朝時(shí)期這種細(xì)腰鼓已流傳較廣。細(xì)腰鼓不僅在宮廷音樂(lè)中使用，而且普及到民間，成為當(dāng)時(shí)很受歡迎的樂(lè)器，在敦煌石窟北朝時(shí)期的壁畫(huà)中，所繪鼓類也以腰鼓居多。

圖6 第26窟擊鼓樂(lè)伎石刻[5]

（三）舞蹈特點(diǎn)

麥積山石窟中的北朝舞伎圖像既有典型的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈造型，也融入了中亞、西域及印度人的舞蹈因素，反映了北朝時(shí)期漢族傳統(tǒng)舞蹈與域外舞蹈的融合與發(fā)展，再次印證了這一時(shí)期是中華樂(lè)舞文化藝術(shù)形成的重要階段。

在154窟中（圖3）倆飛天身著漢族長(zhǎng)裙，分別持阮和胡笳，裙帶飄飄，頭梳羊角長(zhǎng)髻，起舞長(zhǎng)袖于身后，周圍被鶴等禽鳥(niǎo)圍繞，壁畫(huà)中漢族傳統(tǒng)的“長(zhǎng)袖舞”特征明顯。127窟中的“西方凈土變”圖中樂(lè)伎也著類似服飾，舞姿相近，凸顯了北朝時(shí)期中原傳統(tǒng)舞蹈對(duì)鮮卑統(tǒng)治階層的影響。長(zhǎng)袖舞在中國(guó)由來(lái)已久，其歷史可追溯至公元前春秋戰(zhàn)國(guó)之前，戰(zhàn)國(guó)時(shí)就有“長(zhǎng)袖善舞，多錢善賈”的古語(yǔ)流傳；楚辭中也有“長(zhǎng)袂拂面，善留客只”的詩(shī)句；魏晉時(shí)期長(zhǎng)袖舞更為流行，尤其是文人名士聚集，“拂長(zhǎng)袖弄清影”的場(chǎng)景也成為一種風(fēng)尚。南梁簡(jiǎn)文帝蕭綱在其詩(shī)《詠舞詩(shī)》中寫(xiě)到“懸釵隨舞落，飛袖拂鬟垂”，文中所載揮袖而舞指的就是長(zhǎng)袖舞。[11]175這些古文獻(xiàn)所記載有關(guān)長(zhǎng)袖舞的信息與歷史圖像相互印證，“描繪”出一幅幅多姿多彩的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈畫(huà)卷。

麥積山石窟伎樂(lè)飛天體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)舞姿特點(diǎn)的同時(shí)，受到來(lái)自印度及西域胡舞文化風(fēng)格的影響，也體現(xiàn)出西域及印度舞蹈的特征。從造型上看，一部分壁畫(huà)中的飛天呈現(xiàn)出上身半裸、動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈的特征，如76窟、第4窟中的飛天大多上身半裸，腕部、手臂、頸部均有飾物，下身穿露足的長(zhǎng)裙，披巾繞于臂膀，周圍漂浮著鮮花、流云。圖2是第4窟中部分飛天的造型圖，這些伎樂(lè)飛天為男性，面部上唇留有胡髭，袒胸露膊，披短袖衫，飄帶凌空飛揚(yáng)，瓔珞繞身而舞，造型生動(dòng)，胡人特征明顯。這種風(fēng)格來(lái)源于西域龜茲壁畫(huà)，與新疆克孜爾石窟早期壁畫(huà)的人物造型基本相同。但是，在公元5世紀(jì)早期，印度的一些“飛天散花圖”中，飛天形象神態(tài)安詳自然，飄逸感并不強(qiáng)。自東漢以來(lái)的數(shù)百年間，胡舞從西域逐漸傳入中原，并受到中原各個(gè)階層的青睞。麥積山石窟的伎樂(lè)飛天巧妙地利用中國(guó)傳統(tǒng)的衣帶、流云、天花等裝飾，與早期印度飛天造型相結(jié)合，很好地解決了早期佛教僅靠人物本身的舞姿來(lái)表現(xiàn)飛動(dòng)之勢(shì)的問(wèn)題，成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“意象美”的具體體現(xiàn)。

麥積山石窟的舞蹈圖像體現(xiàn)了南北朝時(shí)期胡俗以其熾盛的異域風(fēng)格漸入中原，西域的音樂(lè)舞蹈已形成當(dāng)時(shí)鮮明的時(shí)代風(fēng)尚，形成中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈與外來(lái)舞蹈結(jié)合發(fā)展的早期階段。

二、麥積山石窟北朝樂(lè)舞圖像藝術(shù)特征

南北朝時(shí)期由于政局動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，形成了北方地區(qū)漢族的南遷以及中原與北方少數(shù)民族、西域各族漢戎雜居的情況。漢人南遷時(shí)，將北方漢族的音樂(lè)帶到了南方，與南方音樂(lè)相融合；而中原也受到來(lái)自北方少數(shù)民族音樂(lè)文化、西域音樂(lè)文化的影響，在音樂(lè)藝術(shù)方面呈現(xiàn)了多元融合的特征。北朝是鮮卑族建立的少數(shù)民族政權(quán)，他們?cè)诮y(tǒng)一北方后崇尚先進(jìn)的中原傳統(tǒng)文化，渴望獲得對(duì)其華夏正統(tǒng)地位的認(rèn)同，因此，統(tǒng)治者在文化建設(shè)上崇尚中原傳統(tǒng)，而且繼承并發(fā)展了漢族文化，這些文化信息也體現(xiàn)在麥積山石窟的樂(lè)舞圖像之中。

（一）崇尚中原傳統(tǒng)

北魏建立之初，鮮卑統(tǒng)治者便效仿儒家禮樂(lè)文化，建立禮樂(lè)制度?！侗笔贰份d：“太祖（拓跋珪）初（公元386年），正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮懸正樂(lè)，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時(shí)饗會(huì)亦用焉?！盵12]1762之后，禮樂(lè)制度在到孝文帝（拓跋宏）時(shí)得到進(jìn)一步發(fā)展。魏收《魏書(shū)·樂(lè)志》載：“太和初，高祖（拓跋宏）垂心雅古，務(wù)正音聲”，[13]并且成立了專門的北魏宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)“太樂(lè)署”。太和十六年春（公元492年），孝文帝又下詔：“禮樂(lè)之道，自古所先，故圣王作樂(lè)以和中，制禮以防外。然音聲之用，其致遠(yuǎn)矣，所以通感人神，移風(fēng)易俗?！盵13]2840北魏的統(tǒng)治階層認(rèn)為音樂(lè)可以起到通感神祇、對(duì)民眾潛移默化的作用，這是對(duì)儒家“治世之音安于樂(lè)”思想的繼承。在麥積山石窟的樂(lè)舞圖像中橫笛、笙、古琴、阮等傳統(tǒng)中原樂(lè)器出現(xiàn)頻次也較高，如127窟的《西方凈土變》中的樂(lè)隊(duì)合奏圖以及佛項(xiàng)背光石刻浮雕中的伎樂(lè)飛天、154窟、第4窟中的飛天壁畫(huà)中都出現(xiàn)過(guò)這些樂(lè)器。此外，從這些飛天的著裝和舞姿來(lái)看都與北朝統(tǒng)治者在文化建設(shè)上崇尚中原傳統(tǒng)有很大關(guān)系。北朝后期的統(tǒng)治者仍舊延續(xù)著鮮卑人對(duì)中原傳統(tǒng)文化的繼承與重視。西魏建立之初，西魏文帝就派大臣收集、整理音樂(lè)資料，組建樂(lè)隊(duì)、重建禮樂(lè)，重啟宮廷音樂(lè)?！吨軙?shū)·周惠達(dá)列傳》中記載：“自關(guān)右草創(chuàng)，禮樂(lè)缺然?；葸_(dá)與禮官損益舊章，至是儀軌稍備。文帝因朝奏樂(lè)，顧謂惠達(dá)曰：此卿之功也”，[14]反映了西魏統(tǒng)治者對(duì)前朝禮樂(lè)觀的繼承，以彰顯統(tǒng)治者追求中原華夏正統(tǒng)的愿望。

（二）華戎兼采、多元融合

鮮卑族在統(tǒng)一北方、疆域不斷擴(kuò)張的同時(shí)，也接納、吸收了其他被征服民族的音樂(lè)文化，其中與西域的交流成果尤為突出，麥積山石窟北朝時(shí)期的樂(lè)舞圖像體現(xiàn)了這一文化現(xiàn)象。首先，壁畫(huà)和石刻浮雕中出現(xiàn)了不少漢族傳統(tǒng)樂(lè)器，如阮、古箏、笛、古琴、笙等；其次，來(lái)自域外的樂(lè)器如豎箜篌、篳篥、曲項(xiàng)琵琶、銅鈸、細(xì)腰鼓的出現(xiàn)頻次也較高；還有，從部分伎樂(lè)飛天身著長(zhǎng)袖漢族服飾及舞姿也反映出華戎交匯的特點(diǎn)。麥積山石窟樂(lè)舞圖像之所以體現(xiàn)出這樣的藝術(shù)特征有著這一時(shí)期深刻的社會(huì)背景。

東漢以后的數(shù)百年間，自西向東，西風(fēng)胡俗漸進(jìn)中原，北魏統(tǒng)治時(shí)期，更是成為一種風(fēng)尚，中原興起胡樂(lè)熱?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》載：“自蔥嶺已西，至于大秦，百國(guó)千城，莫不歡附。商胡販客，日奔塞下。所謂盡天地之區(qū)已。樂(lè)中國(guó)土風(fēng)因而宅者，不可勝數(shù)。是以附化之民，萬(wàn)有余家?！盵15]139“商胡販客”不僅帶來(lái)各地的特產(chǎn)，發(fā)展了貿(mào)易，同時(shí)也將各地的音樂(lè)文化帶到中原，以致“附化之民，萬(wàn)有余家”。西域音樂(lè)傳入中原后，不僅在民眾中廣為接受，也得到了統(tǒng)治階層的青睞。早在北魏之初，太武帝拓跋燾平定涼州后，得“西涼樂(lè)”，直至北周，“西涼樂(lè)”又被稱為“國(guó)伎”，成為龜茲樂(lè)傳入中原后，與漢魏舊樂(lè)結(jié)合的新樂(lè)種。西涼樂(lè)在整個(gè)北朝一直在鮮卑統(tǒng)治階層中流傳，直至隋唐時(shí)期成為宮廷燕樂(lè)的重要一部分。龜茲樂(lè)西域音樂(lè)的代表，涼州在當(dāng)時(shí)是中國(guó)北方保存漢文化傳統(tǒng)最多且是最先接觸西方文化的地區(qū)。西方文化在涼州經(jīng)過(guò)初步漢化以后，再向東流，音樂(lè)也是這樣?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》以及陳旸的《樂(lè)書(shū)》中還記載了西涼樂(lè)所使用的主要樂(lè)器，包括：箏、筑、豎笛、橫吹、編鐘、編磬、豎空篌、琵琶、五弦、笙、蕭、大小觱篥（篳篥）、腰鼓、旗鼓、擔(dān)鼓、銅鈸、貝等。

北朝后期，胡樂(lè)在統(tǒng)治階層中更為盛行，北齊統(tǒng)治者同樣也沉迷于胡樂(lè)，《隋書(shū)·音樂(lè)志》載，北齊主高緯“唯賞胡戎樂(lè)，耽愛(ài)無(wú)已……故曹妙達(dá)、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開(kāi)府者，遂服簪纓而為伶人之事”。[8]331曹妙達(dá)是西域曹國(guó)人，出身于琵琶世家，是當(dāng)時(shí)的琵琶演奏家，其家族幾代人都在宮廷從事音樂(lè)教習(xí)工作。曹妙達(dá)的祖父曹婆羅門曾跟一商人學(xué)習(xí)龜茲琵琶，并將這一技藝傳于子孫，其孫曹妙達(dá)由于琵琶演奏技藝精湛尤為北齊主高洋、高緯所鐘愛(ài)。曹妙達(dá)在北齊直至隋代一直在宮廷教習(xí)音樂(lè)，對(duì)后世的琵琶演奏影響深遠(yuǎn)。北周代西魏后，統(tǒng)治者同樣熱衷于對(duì)胡樂(lè)的追捧。

除西涼樂(lè)外，安國(guó)樂(lè)、疏勒樂(lè)等西域音樂(lè)隨著北魏與西域及中亞各國(guó)交往的增多而傳入中原?！笆枥諛?lè)、安國(guó)樂(lè)、高麗樂(lè)，并起自后魏平馮氏及通西域因得其伎”，[8]380疏勒樂(lè)、安國(guó)樂(lè)來(lái)自西戎，所使用的樂(lè)器也多與西涼樂(lè)重合，豎箜篌、琵琶、笛、腰鼓、銅鈸等都是這些音樂(lè)中常用的樂(lè)器。在麥積山石窟樂(lè)舞圖中頻繁出現(xiàn)這些樂(lè)器，也是這一時(shí)期北魏與西域文化交流互融的見(jiàn)證。

三、結(jié)語(yǔ)

南北朝是我國(guó)歷史上民族大融合的時(shí)期，各民族間的融合也帶來(lái)了文化的融合和繁榮。一方面，西部和北方少數(shù)民族開(kāi)始向中原地區(qū)大規(guī)模遷徙，形成北方多民族雜居的現(xiàn)象，這給北方的音樂(lè)文化交流提供了機(jī)會(huì)；另一方面北方漢族原住民族則向南遷移，在北朝與南朝的爭(zhēng)戰(zhàn)中，使得南、北方的音樂(lè)文化也得到進(jìn)一步融合與發(fā)展。這種民族大融合現(xiàn)象，給華夏傳統(tǒng)音樂(lè)增添了許多新的樂(lè)器和樂(lè)種，使南北朝時(shí)期成為我國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史上前承秦漢、后啟隋唐的重要階段。清商樂(lè)、鼓吹樂(lè)、胡樂(lè)盛行于這一時(shí)期，其中使用的大部分樂(lè)器都出現(xiàn)于這些圖像中，反映出北朝在鮮卑人統(tǒng)治下崇尚、繼承中原傳統(tǒng)音樂(lè)文化并且具有“華戎兼采”的多元音樂(lè)文化特征。麥積山石窟的樂(lè)舞圖像承載著這一時(shí)期的歷史文化信息，是絲綢之路文化交流現(xiàn)象的又一見(jiàn)證。