張慧達，楊 帆

（西安美術(shù)學(xué)院 美術(shù)史論系，視覺傳達設(shè)計系；陜西 西安 710065）

麥積山石窟是我國石窟藝術(shù)中一顆璀璨的明珠，其現(xiàn)存窟龕221個，壁畫作品1000多平方米，雕塑作品10632件。麥積山石窟第133號窟位于麥積山西崖東上部，處于西崖中心區(qū)域，是麥積山石窟西崖三大窟之一。[1]101-110洞窟形制為前堂后室的結(jié)構(gòu)，第11龕在前堂左側(cè)，為平面方形平拱龕。龕內(nèi)現(xiàn)存正壁坐佛一身，著雙領(lǐng)下垂式袈裟，下擺呈三片垂于座前。左右兩側(cè)塑上下六層壇臺，貼有影塑，包含佛、菩薩、弟子、供養(yǎng)人等。正、左、右三壁及龕頂皆彩繪壁畫。龕外上方浮塑尖拱形龕楣，龕楣上方是麥積山石窟現(xiàn)存唯一一件北魏時期的影塑山水作品（圖1），[2]54此幅影塑作品以膠泥、細砂和纖維（紙漿或棉花等）合成塑泥，待泥塑表面干透后，磨光上粉彩，附于崖壁或墻壁上，作為主像的陪襯、內(nèi)容的補充或形式上的裝飾。[3]237影塑山水下方的龕楣之上還繪制了一小型經(jīng)變畫，張銘在《麥積山石窟第133窟維摩變考》一文中對此經(jīng)變畫進行了題材方面的考證，認為其是根據(jù)《維摩詰所說經(jīng)》繪制，可能是麥積山石窟現(xiàn)存最早的維摩變。[4]36-43

圖1 麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑[5]245

一、龕楣影塑山巒的表現(xiàn)內(nèi)容與造型特征

麥積山石窟第133窟11龕的龕楣上方正中為釋迦牟尼，其頭部塑像缺失，左手施無畏印，右手施與愿印，結(jié)跏趺坐，身穿雙領(lǐng)下垂袈裟，衣角搭于左臂，右袖緣刻連續(xù)弧形折帶紋。袈裟厚重，其下擺呈三片垂于蓮花座，并將雙腿掩蓋。左脅侍菩薩右手撫于胸前，左手下垂掌心向外；右脅侍菩薩右手舉于胸前，左手下垂掌心向外。兩菩薩頭部塑像均缺失，體態(tài)皆微微后仰，帛帶在膝前作“X”形交叉，內(nèi)穿交領(lǐng)服飾，下著長裙，衣飾繁多且華貴，衣擺覆蓋于腳面。左脅侍菩薩下方跪坐一弟子，雙手合十，右側(cè)山巒前塑像殘缺，可見二弟子在坐禪修行。影塑飛天有三身，其中右上方影塑飛天保存較完好，束高發(fā)髻，面帶輕微笑意，左手于胸前持特供品，衣帶飄揚于身后，并點綴有花瓣等飾物，[6]85飛天下方有三位供養(yǎng)人。造像運用高浮雕和影塑技法，其衣紋則采用淺浮雕陰線刻加繪畫的手法，將塑像塑于洞壁之上。雖然塑像頭部多有缺失，但其褒衣博帶的造型特色表現(xiàn)出北魏晚期佛教造像的漢化特征。

釋迦牟尼與左脅侍菩薩、右脅侍菩薩、跪坐的弟子左側(cè)為四座錯落有致的山巒，皆為三座山峰，中峰高聳，左右兩峰稍矮，皆為乳突狀。四人右側(cè)為三座山巒，前后掩映以表現(xiàn)深遠之景，同為三峰，呈乳突狀。每座山巒的表面有兩道陰線刻繪的線，同外輪廓線平行。每座山峰中心有一道豎刻線，這些線條可能代表著山的走勢與紋路，與早期的“皴法”相類似。中國山水畫用“皴法”表達山石的明暗、構(gòu)造。學(xué)界認為“皴法”最早始于唐末五代之間，本文研究的影塑作品為北魏晚期，[7]18-30，103-104由此猜測“皴法”在北魏晚期已有萌芽。美學(xué)家宗白華先生在《美學(xué)散步》中論述中西方雕塑區(qū)別時認為：“希臘的繪畫，立體感強，注重凸出形體，講究明暗，好像把雕塑搬到畫上去。而中國則是繪畫意匠占主要地位，從線紋為主，雕塑卻有了畫意。”[8]14

在此件影塑作品中，人物形象和山巒的描繪都十分注重對線的運用，體現(xiàn)了古代繪畫以線為主的繪畫傳統(tǒng)。連在一起的三座山峰象征一座山，這種“一山三峰”圖式表達可能來源于對漢字的圖像轉(zhuǎn)化。

除此之外，影塑山巒圖像畫面中位于右側(cè)山頂中間的兩棵植物為傘形葉花樹造型（圖2）。[9]93-98畫面中的人物形象占據(jù)主要地位，山巒與植物作為人物故事的背景起到補充情節(jié)的作用，呈現(xiàn)出早期山水畫稚拙的特點。

圖2 影塑線描圖（自繪）[5]245

二、龕楣影塑山巒的名稱考辨

麥積山石窟第133窟11龕煙熏嚴重，其個別影塑塑像殘損，較難辨識，故尚無較深入的研究，目前學(xué)者們僅聚焦于畫面表現(xiàn)場景的考辨。圖錄《佛國麥積山》認為此龕龕楣影塑作品描繪的是《靈鷲山說法》的場景，[10]198而白秀玲認為山巒為“須彌山”，[2]54《天水·麥積山石窟》一書中對并未指明山巒名稱。[5]245經(jīng)變作品作為依附于宗教的藝術(shù)形式，其需遵循特定儀軌。本節(jié)將通過圖像分析并結(jié)合文獻，對影塑《說法圖》中山巒名稱進行考證。

王韋韜在《4-10世紀敦煌地區(qū)須彌山圖像研究》一文中，將須彌山圖像構(gòu)成元素總結(jié)為龍、阿修羅、日月、四天王、摩羯魚等，[11]例如莫高窟第9窟壁畫《維摩詰經(jīng)變》（圖3）中出現(xiàn)的須彌山形象。其次，在佛教壁畫中，須彌山的圖像特點被總結(jié)為“上下等大”“上大下小”或“有上無下”，在須彌山只有上部時，其形態(tài)呈倒三角形，具體圖像可見莫高窟盛唐第33窟南壁《彌勒上下生合繪經(jīng)變圖》。同時，石窟浮雕與造像碑中出現(xiàn)的須彌山，其山腰下部雙龍纏繞，整體呈倒錐形，其形象可見于云岡石窟第10窟中的須彌山浮雕（圖4）。[11]麥積山石窟第133窟11龕的龕楣影塑山水為乳突狀山峰，與上述須彌山的特征不相符。

圖3 莫高窟第9窟維摩詰經(jīng)變[12]238

圖4 云岡石窟第10窟浮雕須彌山[11]

靈鷲山，也稱耆阇崛山，是佛祖宣講《法華經(jīng)》及其他大乘佛經(jīng)的圣地。[13]在“法華經(jīng)變”相關(guān)題材的造像、壁畫及繪畫作品中，《靈鷲山說法圖》中多以山岳為背景，以表示釋迦說《法華經(jīng)》所在的靈鷲山。馬德在《敦煌刺繡〈靈鷲山說法圖〉的年代及相關(guān)問題》一文中認為“《靈鷲山說法圖》一般均為佛說《法華經(jīng)》事”。[14]71-73

《法華經(jīng)》現(xiàn)存三種譯本，即西晉竺法護譯《正法華經(jīng)》、后秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》及隋阇那崛多譯《添品妙法蓮華經(jīng)》。其中鳩摩羅什的譯本得到后秦皇家的認可，并在漢地盛傳。[15]76-92其譯文中，“靈鷲山”共有兩處，在《妙法蓮華經(jīng)·序品》中，鳩摩羅什將“靈鷲山”譯為“耆阇崛山”，據(jù)載：“佛在王舍城耆阇崛山中，為諸菩薩說大乘經(jīng)，名無量義，教菩薩法，佛所護念。佛說此經(jīng)已，結(jié)跏趺坐，入于無量義處三昧，身心不動，是時天雨曼陀羅華、摩訶曼陀羅華、曼殊沙華、摩訶曼殊沙華，而散佛上及諸大眾?！盵16]9《妙法蓮華經(jīng)·卷五》之《如來壽量品第十六》中言：“釋尊為度化眾生，故方便示現(xiàn)涅槃，而實無滅度，常住靈鷲山說法；劫末火災(zāi)起時，世界悉皆燒盡，唯此凈土不毀壞，常住安穩(wěn)，天人充滿：‘因其心戀慕，乃出為說法，神通力如是，于阿僧祇劫，常在靈鷲山，及余諸住處?！盵16]266-276所言均為說法場景。在竺法護的譯文中，“靈鷲山”則出現(xiàn)過六次。[17]此外，《大梵天王問佛決疑經(jīng)》內(nèi)容敘述了釋迦于靈山會上，拈花示眾并付囑大迦葉禪法之事。[11]值得關(guān)注的一個現(xiàn)象是由肖建軍提出的，“在南北朝至隋的中國佛教史中，存在著法華信仰與維摩詰信仰并峙流行的現(xiàn)象，維摩詰經(jīng)變的圖像背景中往往有法華經(jīng)變，法華造像的環(huán)境中往往伴隨著維摩詰變相，并時常參與法華圖像的整體構(gòu)成”。[18]92-96張銘認為麥積山石窟第133窟11龕龕楣的經(jīng)變畫是根據(jù)《維摩詰所說經(jīng)》繪制，經(jīng)變畫中心的菩薩是彌勒菩薩，主要表現(xiàn)了《維摩詰所說經(jīng)》中《佛國品》《文殊師利問疾品》《觀眾生品》《囑累品》等內(nèi)容。[4]36-43根據(jù)這些學(xué)者研究成果分析，麥積山石窟133窟第11龕的龕楣壁畫《維摩詰變》及龕楣上方影塑《靈鷲山說法圖》表現(xiàn)內(nèi)容的組合可能是當時法華信仰與維摩詰信仰并峙流行的產(chǎn)物，既體現(xiàn)《法華經(jīng)》所說思想，又體現(xiàn)了彌勒信仰的思想。

在莫高窟第420窟北披《法華經(jīng)·序品》中，靈鷲山的形狀似鳥，可能是受到了鳩摩羅什（343-413）所譯《妙法蓮華經(jīng)》（公元406年）的影響。[17]56其圖像與麥積山石窟133窟11龕的龕楣影塑山巒形態(tài)差異較大，對“靈鷲山”的相關(guān)圖像分析可以發(fā)現(xiàn)，“靈鷲山”形象不限于“人鳥山”形象。

綜上所言，麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑山巒所表現(xiàn)的場景可能為佛說法的內(nèi)容，其山巒則為“靈鷲山”。

三、龕楣影塑山巒圖像溯源

在新疆克孜爾石窟壁畫中，有關(guān)描繪山巒的內(nèi)容較多，王伯敏在《克孜爾石窟的壁畫山水》一文中認為：“克孜爾石窟壁畫中的山巒圖式是受到了克孜爾本地山巒外形的影響，因而出現(xiàn)了早期的以三角形為主的山巒形態(tài)?！盵19]114-115在克孜爾石窟第一期壁畫中，常以乳突狀表現(xiàn)基形意向單元山巒，三組乳突的基形意向構(gòu)成了個體山巒的完形意象，其主要形態(tài)是由彎曲的外輪廓線構(gòu)成，外形呈拇指狀，內(nèi)部復(fù)勾有兩道至三道外輪廓線，這是克孜爾石窟壁畫中山巒造型的典型樣式。[20]北魏時期，麥積山石窟深受云岡石窟的影響，云岡石窟第38窟內(nèi)有一浮雕，雕刻有釋迦安撫受到鷲鳥侵擾的阿難陀的場景，[17]其中靈鷲山作為背景，山巒呈現(xiàn)出“一山三峰”的造型方式，前后錯落。由此可見，麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑山巒的乳突狀特征可能是受到了克孜爾石窟第一期壁畫和云岡石窟山巒造型方式的影響。

在說法題材的佛教藝術(shù)作品中，作為背景的山水多被置于人物上方或下方，但麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑山巒則打破了以往說法圖題材的固定模式，將山水置于人物兩側(cè)，使之對稱分布。彭漢宗在《山水的化外潛流》一文中認為：“將山水空間置于畫面兩側(cè)的構(gòu)圖方式為‘兩側(cè)封邊式’，主要體現(xiàn)在北魏時期說法圖題材作品中?！盵21]例如莫高窟276窟北壁的《彌勒菩薩說法圖》，畫面兩側(cè)繪有聳立的高山。除此之外，北魏時期的墓葬美術(shù)中也能得見“兩側(cè)封邊式”構(gòu)圖，如芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館所藏的北魏《石棺床圍屏》的“仕女圖”?！皟蓚?cè)封邊式”山水圖像的描繪中，兩側(cè)山巒有時會表現(xiàn)不全，且雙峰呈聳立對峙狀，而麥積山石窟133窟11龕龕楣影塑山巒卻表現(xiàn)完整且畫面繼續(xù)向外擴展，這種造型手法具有北魏時期“兩側(cè)封邊式”山水的風(fēng)格特征。

麥積山石窟影塑山巒營造了一個“縱”“橫”交錯的三維空間，顯示出“立體山水畫”的風(fēng)格，其正立面展示的構(gòu)圖則表現(xiàn)出“東漢之圖”的意味?！皷|漢之圖”是指以平面構(gòu)圖為特征的漢文化傳統(tǒng)。[17]70-75現(xiàn)藏于四川省博物院的漢代制鹽圖案的畫像石，采用了平面減地加陰刻的技法描繪了人類活動和各種動物的圖像，山巒以輪廓線區(qū)分出不同的空間，比起具象的山峰，這里的山巒組合代表幅員遼闊的大地。麥積山石窟影塑山水中的山巒形象輪廓線清晰明了，正立面山巒形象在漢畫像石中可以考究到它的平面構(gòu)成要素。同時，在漢代出現(xiàn)了大量的以“仙山”為主題的圖像，其山巒圖式也具有“一山三峰”的特點。如“昆侖山”在漢代也常被描繪為三峰狀，其圖像主要是出現(xiàn)在漆棺畫和帛畫中。[22]41-48麥積山石窟影塑山巒中的“一山三峰”圖式是否有受到漢代“昆侖山”圖像的影響，目前還不能確定。漢代的博山爐中描繪的山巒形象被多數(shù)學(xué)者認為是“海上三山”的形象，如西漢錯金博山爐，其對盤上部和爐蓋鑄出立體山巒形象，山巒間還穿插著動物、人物和植物，呈現(xiàn)了一幅漢代“立體山水畫”。

由此可見，麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑山巒圖像不僅具有西域佛教藝術(shù)中山巒的造型特征，同時深受中原地區(qū)繪畫藝術(shù)中山巒塑造的影響。

四、龕楣影塑山巒的藝術(shù)價值

麥積山是一座孤峰，因山形似麥垛而得名，其山體秀美、圓潤。北魏工匠在影塑《靈鷲山說法圖》中表現(xiàn)的山巒與麥積山山體關(guān)聯(lián)性較小，顯示出唐代山水“雙峰對峙”圖式的雛形，其山巒表現(xiàn)出早期山水畫中的“高遠”圖式，深刻影響了其他地區(qū)山水圖像的塑造。

（一）開拓北魏時期山水畫的新風(fēng)格

魏晉南北朝時期，中原地區(qū)的山水畫已經(jīng)萌芽。傳為東晉（316-420）畫家顧愷之（345-406）所作的《洛神賦圖》中，連綿的山水作為人物故事畫的背景，正如唐代張彥遠所說的“若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，[23]18但已具備早期山水畫的雛形。雖然近年有學(xué)者對張彥遠所言“人大于山，水不容泛”產(chǎn)生懷疑，認為魏晉南北朝時期對人物與山水比例把握已經(jīng)趨于成熟，如美國納爾遜博物館藏北魏孝子石棺床圍屏圖像，其中山水景物同人物比例趨于協(xié)調(diào)，對人物刻畫與用線都非常成熟。但“人大于山，水不容泛”的山水特色在魏晉南北朝時期的繪畫中仍占據(jù)主流地位。再觀麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑《說法圖》的空間構(gòu)成，人物端坐在山水之間，兩側(cè)山巒大致呈對稱分布，而顧愷之的作品中采用了相似的手法，據(jù)載其在創(chuàng)作人物肖像畫《謝鯤像》時曾聞謝鯤言“一丘一壑，自謂過之”，將其繪于山水之間。

麥積山石窟魏晉南北朝時期的壁畫中也多次出現(xiàn)過山水圖像，如麥積山石窟的第4窟、127窟、140窟、159窟。[24]其中麥積山石窟第127窟是現(xiàn)存洞窟中壁畫最多的洞窟，不僅內(nèi)容豐富，而且保存較為完好。第127窟前披繪有大型睒子本生故事畫，山巒主要作為背景出現(xiàn)，如在草廬探望和射獵圖像中，山巒小于樹木大小，并運用轉(zhuǎn)折勾線將山巒表現(xiàn)為平面簡約的幾何形態(tài)。127窟西披還繪有舍身飼虎本生，表現(xiàn)了太子跳崖后被群虎食其尸體的情節(jié)。山巒呈三角形位于畫面后方，山前還繪有成組的樹木，人物、樹木與山巒比例較為協(xié)調(diào)，脫離了“人大與山”的模式。這些壁畫中山水圖像多用于分割其所表現(xiàn)的故事情節(jié)，而影塑《說法圖》的山水造境不同于其他麥積山石窟壁畫中的山水空間，其兩側(cè)山巒呈大致對稱分布，人物置于中心位置，形成了一個完整的構(gòu)圖，且其山水圖式在麥積山石窟壁畫中的山水圖像中很難有所對應(yīng)與發(fā)現(xiàn)，可以說，影塑《說法圖》體現(xiàn)出北魏工匠對畫面的藝術(shù)加工與對佛國世界的渲染，這種對山水的描繪將信眾帶入一個生機盎然的“真實”的佛國世界。綜上所述，麥積山石窟影塑山水融匯了古代中原山水圖式的元素，是北魏匠人通過影塑技法對山水畫的創(chuàng)新表現(xiàn)形式。

（二）深刻影響其他地區(qū)山水圖像的創(chuàng)作

麥積山石窟第133窟11龕龕楣主要采用了影塑、減地加陰線刻、繪畫等多種塑造手法，對佛教藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。莫高窟第332窟東壁門北初唐壁畫描繪的即是《靈鷲山說法圖》，靈鷲山作為說法圖背景出現(xiàn)，位于人物后上方，山峰聳峙，呈三角形，山峰內(nèi)部有三道輪廓線，山峰之間相互掩映，以顏色和山巒大小可表現(xiàn)遠近，位置在前的山峰顏色較淺，位于后方的山峰顏色表現(xiàn)為藍色和墨綠色。1907年，英籍匈牙利人斯坦因從敦煌掠走的敦煌藏經(jīng)洞文物中，有一件高240厘米、寬160厘米的巨幅刺繡，展現(xiàn)的同為《靈鷲山說法圖》的內(nèi)容，其年代為圣歷前后，即7世紀末。[14]71-73此圖創(chuàng)造性地將靈鷲山布置在佛立像的周圍。北宋時期，何子芝本《法華經(jīng)》插圖首次以高臺形象詮釋靈鷲山，創(chuàng)造出一種全新的靈鷲山表現(xiàn)法。到了南宋，以“高臺說法圖”表現(xiàn)的《法華經(jīng)》扉畫在兩浙地區(qū)流行。[25]41-48奈良國立博物館收藏的13世紀鐮倉時代絹本著色的掛軸畫《靈鷲山釋迦說法圖》描繪了釋迦在靈鷲山中說法，其身后的靈鷲山體現(xiàn)出宋代青綠山水的風(fēng)貌，作品畫風(fēng)成熟，整體畫面具有華麗、輕靈、清新的韻味。綜上所述，麥積山石窟影塑山水《靈鷲山說法》的題材傳統(tǒng)在唐宋時期得到延續(xù)，并吸收了中原山水圖式，其對“靈鷲山”的描繪吸收了中原山水圖式，展現(xiàn)了一個“真實可信”的佛國世界。

麥積山石窟藝術(shù)中的影塑技法也得到了后世的傳承和認可。影塑亦被稱為“塑壁”，[3]是指將山海云石懸塑于壁，人物等形象高下錯落散置其間的雕塑形式。[26]塑壁通常被認為是唐代楊惠之所創(chuàng)，但至今未發(fā)現(xiàn)有遺存。宋代經(jīng)濟繁榮，文化昌盛，市民文化興起，“山水塑壁”的形式在宋代得到了極大的發(fā)展，以蘇州保圣寺羅漢塑壁的藝術(shù)成就為最。據(jù)宋代鄧椿《畫繼·卷九》載：“舊說楊惠之與吳道子同師，道子學(xué)成，惠之恥與齊名，轉(zhuǎn)而為塑，皆為天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙見之，又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手搶泥于壁，或凹或凸，俱所不問。干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之‘影壁’。其后作者甚盛，此宋復(fù)古張素敗壁之余意也?！盵27]152-155可見，麥積山石窟第133窟11龕的龕楣影塑《說法圖》在北魏時期就以影壁技法探索了雕塑藝術(shù)中的山水表現(xiàn)，也是后世所效仿的山水塑壁的稚拙形態(tài)。

除佛教藝術(shù)外，麥積山石窟第133窟11龕的龕楣影塑山水表現(xiàn)對中原地區(qū)的繪畫藝術(shù)也產(chǎn)生了較大的影響。北宋郭熙稱：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！盵28]74-76鄭巖稱為“一水兩岸、山峰聳立、山谷幽深”的“雙峰對峙”的構(gòu)圖方式是唐代山水畫的主流圖式之一。[29]86-92，214而陜西省西安市長安區(qū)郭新莊發(fā)掘的唐韓休夫婦墓中出土的一幅山水壁畫，表現(xiàn)出“夾岸為谷，雙峰對峙”的空間特色，鄭巖認為其對景深的描繪，屬于北宋郭熙所總結(jié)的“三遠法”中的“深遠”表現(xiàn)，并綜合使用了“高遠”和“平遠”的造型手法。[30]87-109,159麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑《說法圖》中山巒橫向?qū)盈B，層層向上，山體前大后小，影塑手法使山巒具有明顯的遮擋關(guān)系，營造了一個“縱”“橫”交錯的三維空間，可視為“自山前而窺山后”的“深遠”圖式的雛形。佛像左右的影塑山巒大致對稱，在山與山之間穿插人物、河流與植物，打破山界的邊際，整個畫面表現(xiàn)出了極強的空間感，呈現(xiàn)了一幅生動的北魏“立體山水畫”。

五、結(jié)語

本文對麥積山石窟第133窟11龕龕楣影塑山水的表現(xiàn)內(nèi)容和造型手法分析后，認為其山巒具有前后掩映、“一山三峰”的風(fēng)格特征；影塑表現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)為《靈鷲山說法》，畫面所繪塑山巒即為“靈鷲山”，這對研究佛教藝術(shù)中的靈鷲山圖像增添了材料。《說法圖》以佛說法為中心，周圍以山水植物為背景構(gòu)成了一個開闊的三維空間，形成了一幅北魏立體山水畫，其構(gòu)圖受到新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟、山西云岡石窟藝術(shù)的影響，同時也吸收了漢文化中“東漢之圖”的表現(xiàn)形式。北魏工匠在佛教藝術(shù)中的創(chuàng)新實踐，對唐代山水畫“雙峰對峙”圖式產(chǎn)生了影響，使得《靈鷲山說法》這一題材傳統(tǒng)在唐宋時期得到延續(xù)，并吸收了中原山水圖式，呈現(xiàn)出嶄新的面貌。