周圓

摘要：2021年5月20日上映的我國(guó)首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》，將傳統(tǒng)粵劇《白蛇傳》傳達(dá)的故事與精神進(jìn)行提純，僅圍繞“情”字展開(kāi)敘述，展現(xiàn)各個(gè)角色之間不同的立場(chǎng)體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技的交融。本片不僅保留了傳統(tǒng)粵劇的精妙之處，傳承發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)戲曲文化，而且拓寬了戲曲的傳播方式與途徑，為今后的戲曲電影化提供了技術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：《白蛇傳·情》 戲曲電影 藝術(shù)融合

《白蛇傳》與《孟姜女》《牛郎織女》《梁?！凡⒎Q為我國(guó)四大經(jīng)典愛(ài)情傳說(shuō)。民間傳說(shuō)《白蛇傳》于2006年5月被正式列為首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，作為我國(guó)的文化資源寶庫(kù)，具有很大的挖掘研究?jī)r(jià)值。從古至今，《白蛇傳》長(zhǎng)盛不衰，成為經(jīng)典IP被一代代藝術(shù)家賦予時(shí)代意義進(jìn)行新的創(chuàng)作與改編，到目前為止，仍可以看到小說(shuō)、戲劇、影視以及歌舞等諸多對(duì)《白蛇傳》的重新演繹形式，不僅表演方式豐富多彩，人物形象推陳出新，而且思想意蘊(yùn)與時(shí)俱進(jìn)，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)典?！拔骱谰叭绿?，春雨如酒柳如煙”，發(fā)生在西湖岸邊的人蛇戀的故事是一代代人心目中的經(jīng)典，1992年的電視劇《新白娘子傳奇》將《白蛇傳》的故事帶進(jìn)了千家萬(wàn)戶，再加上1993年徐克版電影《青蛇》的上映，讓更多的人看到了《白蛇傳》的不同版本，它已然成為一種情懷，一種文化。

《白蛇傳》的故事，在民間流傳有許多不同版本，最為大眾所熟知的可以追溯到宋朝的話本《西湖三塔記》，也有人說(shuō)是出自唐朝的傳奇《白蛇記》和《博異志·李璜》。但上述文本所體現(xiàn)的內(nèi)容與如今版本的《白蛇傳》皆不同，這些故事都著力描寫(xiě)的是一個(gè)具有蛇的自然屬性的可怕女人——蛇妖的形象，并賦予其美麗的外貌和丑惡的靈魂，借此以表達(dá)衛(wèi)道說(shuō)教的目的，其中并未涉及對(duì)唯美愛(ài)情的描述以及對(duì)于人性的反思?！栋咨邆鳌で椤返墓适旅}絡(luò)仍然遵循的是《白蛇傳》整體的劇情走向，其中保留了《白蛇傳》最初的“宿緣論”以及“情太癡”兩大核心要素，以一個(gè)“情”字統(tǒng)領(lǐng)全片，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電影特效技術(shù)完美融合，為觀眾呈現(xiàn)了一部全新視聽(tīng)盛宴。

一.戲影融合的創(chuàng)新意味

《白蛇傳·情》是根植于粵劇的戲曲電影，存在于戲曲中的常見(jiàn)原則就是程式化、虛擬性、寫(xiě)意性，因此便產(chǎn)生了戲曲中蘊(yùn)含著中華傳統(tǒng)美學(xué)的“虛”，講究氣韻生動(dòng)、以虛當(dāng)實(shí)。例如，戲曲舞臺(tái)表演中幾人便可當(dāng)千軍萬(wàn)馬，一把折扇便可充當(dāng)萬(wàn)物，這是戲曲的精妙之處，但同時(shí)也是限制戲曲發(fā)展的重要因素。戲曲的表演常局限于一方舞臺(tái)之上，由于舞臺(tái)表演空間的受限，環(huán)境道具的束縛，使得演員必須運(yùn)用肢體語(yǔ)言、唱詞唱腔調(diào)動(dòng)觀眾的想象空間，使觀眾將想象力賦予現(xiàn)有的表演環(huán)境當(dāng)中，從而完成戲曲演出。將舞臺(tái)戲曲表演搬至大銀幕就需要克服這些問(wèn)題，打破戲曲中的固有形式，將新元素融入戲曲表演，《白蛇傳·情》中的演員表演，仍然保留了戲曲舞臺(tái)表演中原有的五種技法，即手、眼、身、法、步，導(dǎo)演巧妙地將這五種技法與現(xiàn)代電影制作技術(shù)相結(jié)合，采用了4k全景聲的大制作，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)特色。

《白蛇傳·情》全片的大場(chǎng)面是被稱為“戲膽”的“水漫金山”，原粵劇《白蛇傳·情》中水漫金山的場(chǎng)面是在舞臺(tái)上進(jìn)行程式化表演的“踢槍”，但將如此場(chǎng)景放置在電影中難免失去真實(shí)性，將舞臺(tái)戲曲照搬至銀幕就失去了意義。于是，制作團(tuán)隊(duì)大膽地將“踢槍”刪掉，改為雙水袖配合特效技術(shù)，推陳出新，將演員表演水袖功與后期特效技術(shù)進(jìn)行合成，形成了剛與柔、力與美的完美結(jié)合。水袖的運(yùn)用，不僅與大水彌漫之勢(shì)形成沖擊性的對(duì)比，更能夠代表蛇形的姿態(tài)，形象更為生動(dòng)，水袖的綿軟搭配電影緊湊的鏡頭語(yǔ)言和激烈的音響效果，創(chuàng)作出了武俠英雄片的觀感。影片的另一精彩之處，白素貞與十八羅漢的打斗同樣運(yùn)用水袖，水袖卷過(guò)燈臺(tái)，燈臺(tái)中蠟油灑落，燭火搖曳，一擊甩在羅漢身上，每個(gè)鏡頭的組成與銜接，通過(guò)慢鏡頭的展示和背景音樂(lè)的烘托，使氣氛達(dá)到頂峰，觀眾不禁為白素貞的“情義”感嘆。

影片同時(shí)也將戲曲舞臺(tái)上簡(jiǎn)易的道具布景，通過(guò)特效或?qū)嵕芭臄z呈現(xiàn)在銀幕上，布景與構(gòu)圖處處體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)美學(xué)的精髓所在，隨著故事的發(fā)生場(chǎng)景在不停地轉(zhuǎn)換，煙雨西湖、斷橋殘雪、雨打竹林、園林布景般的家宅設(shè)計(jì)，無(wú)不遵循著這些美學(xué)要素，賦予了影片江南特有的煙雨朦朧之感，讓人似乎身處虛無(wú)縹緲的幻境，如夢(mèng)如幻、若即若離，到處給人以恬靜、舒適、安逸之感。尤其是畫(huà)面構(gòu)圖，更是運(yùn)用國(guó)畫(huà)中的“留白”藝術(shù)手法，移步換景、空間透視，給人以言有盡而意無(wú)窮之感，豐富了影片“情”的內(nèi)涵。

二.以一個(gè)“情”字統(tǒng)領(lǐng)全片

《白蛇傳·情》遵循了傳統(tǒng)折子戲的演出方式，仍將整部戲劃分篇章，不僅有利于故事的串聯(lián)，還有助于觀眾理解劇情。全片分為五幕，分別為鐘情、驚情、求情、傷情、敘情，以一個(gè)“情”字統(tǒng)領(lǐng)全片。由此看來(lái)，本片的主旨與《牡丹亭》有極為相似之處，“情不知所起，一往而深”，一場(chǎng)跨越千年的人妖愛(ài)戀，成為《白蛇傳·情》的強(qiáng)大內(nèi)核。影片中每位人物身上都環(huán)繞著“情”字，許仙與白素貞之間的愛(ài)情；白素貞與小青的姐妹情；白素貞仙山求草面對(duì)鶴童與鹿童時(shí)的動(dòng)之以情，曉之以理；法海雖然無(wú)情，但面對(duì)白素貞與許仙的真情，最終動(dòng)情，選擇上奏佛祖以求解決之道。

劇中人物形象基本遵循了《白蛇傳》固有的人物設(shè)立，但又有所創(chuàng)新，既不同于電視劇《新白娘子傳奇》中每個(gè)人物身上“真、善、美”的特質(zhì)，又不同于徐克《青蛇》中姐妹反目、法海無(wú)情、許仙背叛等一系列“你勾引我，我勾引你”的情欲大戲?；泟‰娪啊栋咨邆鳌で椤啡コ嬰s線索，獨(dú)留一“情”，使整個(gè)故事更加聚焦，采用不同的表達(dá)方式，敘述人與人之間的“情”，明晰的定位使得故事深入人物內(nèi)心世界，更加純美動(dòng)人，也讓劇中人物更加生動(dòng)立體。白素貞與許仙的“情”跨越千年，白素貞就是“情”的代名詞，“情”在白素貞的身上被體現(xiàn)得淋漓盡致，下凡為了報(bào)恩、了宿緣，為的是恩情；嫁與許仙為的是愛(ài)情；與青妹不離不棄憑的是姊妹情；白素貞的“情”感動(dòng)了法海、感動(dòng)了天神，才為自己換來(lái)了千年的等待。白素貞的“情太癡”已然超越了萬(wàn)事萬(wàn)物，“為了他，求仙草；為了他，漫金山；為了他，舍生死；為了他，我愿塔里再困千年”。白素貞所做的一切皆為許仙。許仙作為全劇中最為“真”的凡人，在他的身上就體現(xiàn)出了最為真實(shí)的“人性”。當(dāng)他初遇白素貞時(shí)，歡喜是真、愛(ài)也是真，但當(dāng)他看到端陽(yáng)蛇現(xiàn)的那一刻，恐懼是真、驚慌也是真，因此他想要尋求法海的幫助，驚慌失措后他發(fā)現(xiàn)“情”是可以抵擋萬(wàn)難的，于是，從許仙口中唱出了影片主題“人若無(wú)情不如妖，妖若有情妖亦人”。有了“情”字的烘托，劇中許仙的短暫動(dòng)搖可以被允許，法海的鐵面無(wú)私可以被理解。影片中的法海塑造有臉譜化之感，作為一個(gè)剛正不阿的和尚，他將降妖除魔奉為自己的本職工作，面對(duì)自己的職責(zé)他沒(méi)有一絲怠慢，看似冷酷無(wú)情，但最終被一心為愛(ài)的白素貞所打動(dòng)。面對(duì)小和尚放走許仙，法海一句“仁者有心也怪不得你”，佛法慈悲瞬間涌現(xiàn)。小青則是影片中最嫉惡如仇、快意江湖的存在。她不僅促成了白素貞和許仙的愛(ài)情，還是影片中必不可少穿針引線的人物，是一位大膽的反抗者?！拔遗蓿思夷闱槲以?，礙了誰(shuí)人的眼，關(guān)了哪佛的事，逆了哪里的天，什么佛法慈悲，卻是冷血無(wú)情，我有天地接諦劍一雙，今盡與你拼一場(chǎng)，看著法理規(guī)千行，管得了眾生凡心向。”她的反抗，帶有一種女性意識(shí)的覺(jué)醒。

這些動(dòng)機(jī)與判斷，實(shí)則人之常情，就如同孟子所主張的“性善論”，“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。”[1]孟子的性善論，并不是單純地講人性本善，而是說(shuō)人性向善，都有其善良的一面，可以通過(guò)每個(gè)單獨(dú)的行為個(gè)體來(lái)加以驗(yàn)證。法海雖然冷酷，但面對(duì)白素貞與許仙的曠世之情，他還是放手了；仙童雖然肩負(fù)守護(hù)仙草的使命，但面對(duì)身懷六甲的白素貞對(duì)許仙的愛(ài)戀之情，他們最終妥協(xié)了；許仙雖然因白素貞的身份對(duì)其產(chǎn)生恐懼之心，但面對(duì)拼死掙扎只為再見(jiàn)一面的白素貞，他終究醒悟了。人性向善，而在通往“善”的路途上“情”就是指引的方向，一個(gè)“情”字將所有人物的兩面性完美相融，使得所有人物的動(dòng)機(jī)都可以被觀眾接受，引起觀眾的共鳴。影片中每一位人物都是立體的，他們無(wú)所謂好壞之分；每個(gè)人物都有自己的立場(chǎng)與使命，因此不可簡(jiǎn)單地對(duì)人物進(jìn)行定義，他們雖為了自己的信念或?qū)蝈e(cuò)，但始終不變的終是“情”。在影片最后一幕中，白素貞自愿進(jìn)入雷峰塔彌補(bǔ)自己犯下的過(guò)錯(cuò)，換取千年之后轉(zhuǎn)世為人的機(jī)會(huì)，與許仙再續(xù)前緣，將一個(gè)“情”字凸顯到極致。萬(wàn)事萬(wàn)物皆有情，凡間仙界皆有情，人性的抉擇往往在一瞬間，通過(guò)真情的感化，心必相融。

三.新舊交融促發(fā)展

《白蛇傳·情》為戲曲電影化作出了良好的示范。1905年上映的無(wú)聲京劇電影《定軍山》，奠定了我國(guó)戲曲與電影相結(jié)合的特有形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，傳播媒介的進(jìn)步和創(chuàng)新，當(dāng)代年輕人接觸到的新鮮事物層出不窮，對(duì)于一些傳統(tǒng)的文化藝術(shù)難免缺乏興趣。戲曲作為一門(mén)歷史悠久的舞臺(tái)藝術(shù)，已然發(fā)展成為我國(guó)傳統(tǒng)文化中不可或缺的組成部分，無(wú)論是戲曲的唱詞還是表演形式，都經(jīng)過(guò)了我國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期的積淀與熏陶。面對(duì)如此飛速發(fā)展的社會(huì)環(huán)境，戲曲的受眾群體難免受到影響，受眾范圍固定化、縮小化。因此，如何將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代科技相融合，創(chuàng)作出新作品，能夠被廣大觀眾所接受，就成了最為緊要的任務(wù)之一?！栋咨邆鳌で椤返纳嫌常俅巫屓藗兛吹搅藨蚯l(fā)展的新途徑。

將戲曲搬上銀幕，首先要大膽創(chuàng)新、勇于嘗試，敢于接受新鮮事物。電影《白蛇傳·情》立足于流傳百年之久的白蛇傳說(shuō)，再次就其故事層面進(jìn)行改版新編，確定方向主題，圍繞“情”字展開(kāi)，沒(méi)有延續(xù)以往《白蛇傳》的繁雜情節(jié)，勇于舍棄非必要片段，使得整個(gè)故事立意更加明晰，劇情線索更加簡(jiǎn)潔，情感烘托更加到位。同時(shí)由于涉及電影層面，將原粵劇中的一些程式化、套路性的表演大膽刪除或給予其新的形式，再進(jìn)行創(chuàng)新編排，使表演更加適合大銀幕，就成果來(lái)看，戲影融合非同凡響。電影可以為了符合大眾口味，進(jìn)行商業(yè)化、大場(chǎng)面的制作以求烘托效果，但在創(chuàng)新的過(guò)程中最為根本的內(nèi)容形式不可丟。而戲曲電影究其根本仍然是傳播戲曲文化，只是將戲曲表演賦予新的形式，因此無(wú)論如何改編創(chuàng)作，均不可失去戲曲的本真?！栋咨邆鳌で椤烦跸胂蟮貙蚯c電影完美結(jié)合，并保留了戲曲本身的手、眼、身、法、步，將國(guó)風(fēng)美學(xué)從頭貫穿至結(jié)尾，不僅讓原有的戲曲受眾群體看到了新形勢(shì)下更為豐富多彩的戲曲藝術(shù)，而且為戲曲的傳承發(fā)揚(yáng)賺得了一批年輕觀眾的熱捧。不得不說(shuō)，戲曲電影《白蛇傳·情》無(wú)論在內(nèi)容上亦或是在形式上都取得了成功，找到了最完美的平衡點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

《白蛇傳·情》經(jīng)由廣東粵劇院的大膽嘗試與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了戲曲與電影的跨形式融合。一方面，本片拓寬了戲曲的現(xiàn)代化傳播途徑，賦予了中國(guó)傳統(tǒng)文化新的生命力；另一方面，本片的成功為戲曲文化在青少年中的傳承與創(chuàng)新提供了新的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊伯峻譯注，孟子·公孫丑上[M].北京：中華書(shū)局，1960：239.

作者單位：河南師范大學(xué)