張青青

摘要：傳統(tǒng)人物十八描歷史悠久，具有極高的藝術價值，然元以后人物畫漸趨衰敗，到清末時已危在旦夕，寫意人物畫也因輕視造型險象環(huán)生。在中西文化激烈碰撞融合的20世紀初，黃羲堅守傳統(tǒng)文化根脈，通過對傳統(tǒng)人物畫衣紋規(guī)律的再認識重塑十八描的重要地位，為國畫線條語言的發(fā)展提供理論依據(jù)，使十八描重回大眾的視野。黃羲為傳承十八描所做的嘗試，不僅弘揚了十八描傳統(tǒng)，也以現(xiàn)代人文價值取向，使中國傳統(tǒng)繪畫藝術得到創(chuàng)造性的發(fā)展，有著開時代之生面的啟示。

關鍵詞：黃羲;十八描;教學實踐;現(xiàn)實意義

黃羲是20世紀成就卓著的古典人物畫大家。他的藝術成就主要體現(xiàn)在他擅長畫古裝人物畫，結合了文人畫的優(yōu)點與民間傳說故事，具有雅俗共賞的效果。黃羲不僅是古典人物畫家，更是一位美術教育家。盡管身處新舊時代交替之際，但他并沒有被時代同化，而是堅守傳統(tǒng)，于教學期間先后編繪了人物畫十八描范本和大量的教學示范課徒稿，為中國人物畫教學奠定了堅實的基礎。

一、十八描的衰落與中國畫的革新

唐宋時期人物畫的發(fā)展達到頂峰，元以后隨著文人畫的興起和山水花鳥畫的繁榮，人物畫發(fā)展緩慢。19世紀末20世紀初，正是中西融合的大變革時期，面對外來文化的沖擊，中國的對外政策從閉關鎖國轉變?yōu)楸黄乳_放。在文化藝術界，以陳獨秀、康有為、蔡元培等為代表的愛國志士掀起了“革舊立新”思潮，提倡引入西方寫實繪畫。西方繪畫觀念逐漸滲入中國畫壇，對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊。一些畫家更是轉變自己的繪畫方向，創(chuàng)作符合當時中國時代背景的繪畫作品，甚至全盤西化，出現(xiàn)了一批用毛筆畫素描的畫家。傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展因此變得尤為迅速，在人物畫領域更是如此，這就使得在南宋就逐漸衰落的人物畫開始重獲新生。

不得不承認西方造型觀一定程度上確實豐富了中國畫的繪畫語言。1920年徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良論》，論述了中國畫改良的重要性，文中提出“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”[1]的主張。1929年徐悲鴻又提出要注重繪畫的寫實性和創(chuàng)新性，他認為“素描是一切造型藝術的基礎”，強調要將素描引入傳統(tǒng)國畫。在徐悲鴻等人的影響下，“素描基礎論”十分盛行。中華人民共和國成立后，人物畫的發(fā)展已是大勢所趨，一大批畫家為了響應社會主義建設的號召，將寫實主義的技法融入國畫，創(chuàng)作出一系列為群眾所理解、描繪人民生活的現(xiàn)代人物畫作品。

這些作品雖然是國畫，但在技法和構圖上都擺脫不了西畫的影響。如李斛的《工地探望》和蔣兆和的《流民圖》，可以看出畫家強調寫實的畫風，注重畫面的明暗關系，在人物的刻畫上與傳統(tǒng)國畫相比更加重視人體結構的表現(xiàn)，畫家都在努力實現(xiàn)用毛筆畫素描這一新的技巧來改造中國畫。

用素描改造中國畫的想法，既有支持的一方，也有反對的一方。以陳師曾、潘天壽等為代表的傳統(tǒng)國畫家面對這一外來文化的沖擊，依然不忘初心，堅守傳統(tǒng)畫法，立足于中華民族文化精神，主張“舍我之短，取人之長”，他們認為只有這樣國畫才能實現(xiàn)真正意義上的改良。這些人一致認為現(xiàn)代人物畫“臉要洗洗干凈”，也就是說要注重筆線效果，雖然是刻畫人物面部肌膚，但畫面中仍然要有毛筆的筆觸，不能照搬照抄西方光影的表現(xiàn)方法。

二、十八描對中國畫的意義和復興的可能性

人物畫作為我國發(fā)展最早的畫種，其最具代表性的表現(xiàn)技法就是十八描。十八描指古代畫家用來表現(xiàn)古代人物衣服褶皺的技法，對歷代各派人物畫的衣褶表現(xiàn)形式進行歸納并結合各自的用筆變化和特定的表現(xiàn)方式加以命名總結，具有極高的藝術價值。

由于學者目前還無法確定十八描出現(xiàn)的準確年代，暫且將明代鄒德中在《繪事指蒙》一書提出的“描法古今一十八等”作為最早提出的時間，后經(jīng)補充和完善可具體分為高古游絲描、鐵線描、琴弦描、折蘆描、棗核描、橄欖描、馬蝗描、柳葉描、曹衣描、竹葉描、枯柴描、蚯蚓描、戰(zhàn)筆水紋描、釘頭鼠尾描、行云流水描、減筆描、橛頭描、混描。

到明代中后期十八描已經(jīng)成為畫界共識，但在這期間也只是以文字的形式流傳，直到清代畫家王嬴的《海仙畫譜》，才真正將十八描加以圖釋并流傳開來。十八描作為中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，貫穿中國畫發(fā)展的始終。十八描作為中國畫的重要組成部分，對中國畫的意義是不可估量的，這就要求當代的畫家們努力把傳統(tǒng)的文化運用到創(chuàng)作當中，創(chuàng)作出順應時代發(fā)展的藝術作品。

1956年毛澤東在中共中央政治局擴大會議上提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，強調發(fā)展民族藝術。1957年潘天壽主持恢復浙江美術學院中國畫教學，為了改變繪畫的民族虛無主義與西化過度的現(xiàn)象，他強調繪畫一定要有自己的民族風格，主張傳統(tǒng)中國畫教學模式，再三思考決定邀請黃羲擔任國畫系的人物畫導師，可見潘天壽對于黃羲的重視。

黃羲少年時就熱愛國畫，曾師承福建名家李耕、李霞，成為福建畫派傳承中的重要一員。由于他吸取各家長處，奠定了扎實的人物畫基礎。有人評價他的畫法是“具南北派之長而去其短”，吳昌碩等人也稱贊黃羲“所作人物尤能襲芳癭瓢，獨具家法，誠閩中畫士之杰出者”。黃羲在他多幅作品中自題“擬癭瓢子”，即傳承清代福建黃慎的畫法，可見黃慎對黃羲的影響頗深[2]。黃羲提出“欲知創(chuàng)法須問于古先，欲知受法須考于前代”[3]，充分表明黃羲立足傳統(tǒng)的藝術主張。

三、黃羲十八描教學實踐的嘗試

難能可貴的是，在西學東漸的影響下和傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的過程中，黃羲并不是一味地固守傳統(tǒng)人物畫，而是融合了現(xiàn)代審美，將古典人物畫推向一個新的高度。黃羲曾受邀到浙江美術學院教授中國人物畫傳統(tǒng)技法，之前雖在學校接觸過人體解剖，但畢竟沒有專門訓練，以至于很多學生對他不擅長畫現(xiàn)代人物而感到不滿。盡管如此，黃羲在藝術創(chuàng)作與教學上仍然貢獻豐厚，留下許多珍貴的教學資料和課徒畫稿，還有為數(shù)可觀的西方素描人體結構和研究西方透視法的手繪圖畫。

黃羲的畫稿可以分為三類，第一類是傳統(tǒng)人物畫教學稿，以黃羲的十八描教學畫稿為例。黃羲研究歷代畫家的衣紋畫法并對其加以整理，目前存世的黃羲十八描范本有兩套，一套為黃羲后人所收藏的創(chuàng)作前的手稿，另一套是黃羲在校教書時的教學范本。盡管當時很多人認為十八描不適合表現(xiàn)現(xiàn)代人物，有些人甚至用素描詆毀國畫，但黃羲尖銳地指出：“素描被之前部分人所寵幸而濫用，這些人奉出‘素描萬能的洋教條來壓在國畫系國畫教學的頭上，使國畫系學生長年累月受于素描的拖磨，使國畫‘六法另一個的基本技法之一，也就是民族風基的本質用筆用墨的過程為之貶剝無存，令致國畫有其名而無其實，欲致‘國畫必然受到淘汰的地步?！盵4]

十八描作為初學者的基礎繪畫技法，其地位顯而易見。黃羲的十八描是在原有畫譜的基礎上，根據(jù)自己的體會和理解重新整理的教學作品。他把傳統(tǒng)畫論與現(xiàn)代教學相結合，較之前的版本而言人物比例更加協(xié)調，用筆更加流暢，衣紋更加簡練順暢，使十八描更適合教學。在他的十八描范本中，對每種描法都詳細介紹其技法的要點，例如鐵線描，要用中鋒圓勁之筆描寫，無絲毫柔弱之跡;戰(zhàn)筆水紋描，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢之“戰(zhàn)”通“顫”，用筆要留而不滑，停而不滯。

第二類為西方繪畫題材的臨摹和寫生。黃羲十分重視寫生訓練，堅持用傳統(tǒng)筆墨，設色畫人體寫生，用白描畫西方人物。從《老農寫真》可以看出他在西方繪畫與國畫相結合的訓練上融合西畫的要素又有中國畫的神韻和特色。他將國畫中的“六法”與西方繪畫法則直接對應，例如骨法用筆在西方繪畫中稱為質感，氣韻生動則為空間感，隨類賦彩為色調，便于學生理解和掌握。為了提倡大家把關注點從明暗素描轉向白描，黃羲用白描的形式改造俄羅斯畫家尼古拉·菲欽的素描作品，創(chuàng)作的繪畫作品既符合解剖結構又不失線描的韻味和力度，凸顯了畫家扎實的繪畫功底和獨特的表現(xiàn)力。

第三類為傳統(tǒng)畫學的綜合研究。盡管黃羲是人物畫家，但也兼擅山水與花鳥，留下了許多教學稿和寫生稿。黃羲重新理清十八描在國畫中的重要地位，總結出十八描的形式意味對當代中國畫的審美價值和發(fā)展意義，為當代中國畫線條語言的發(fā)展提供理論依據(jù)，促進國畫的傳承與教學的發(fā)展，使畫作蘊含豐富的內涵。黃羲的十八描有助于我們深入了解黃羲，是展現(xiàn)畫家創(chuàng)作過程、藝術觀念和審美取向最好的范本，從畫稿中可以感受到黃羲在新舊時代之間所作出的努力，面對當時大環(huán)境下主流繪畫的沖擊，表達自己對待傳統(tǒng)的標準和立場。

四、結語

人物畫的衣紋線描是中國傳統(tǒng)人物畫最核心的要素，歷代人物畫家都不遺余力地探索傳統(tǒng)人物畫衣紋線描的奧秘。黃羲為了克服當時西方明暗素描是一切專業(yè)造型基本功的觀念的影響，緊緊抓住人物畫衣紋十八描這一傳統(tǒng)基本功，重新繪制了古典人物畫十八描，它是作者對傳統(tǒng)人物畫衣紋規(guī)律總結的新認識，是結合作者幾十年人物畫創(chuàng)作經(jīng)驗和用筆體會的重新創(chuàng)作，許多著名畫家和后學者都得益于此十八描范本。

黃羲尊重傳統(tǒng)，堅守著自己的藝術審美理想和價值判斷，畫作雅俗共賞。黃羲的人物畫作品中不僅具體表現(xiàn)了人物的形象，在審美意義上又具有一定的品讀價值，耐人尋味。傳統(tǒng)中國人物畫是中國特有的文化資源，我們應該辯證地看待崇古與開新的問題，思考國畫人物要繼承什么樣的傳統(tǒng)，如何繼承傳統(tǒng)，我們更應該堅守中華傳統(tǒng)文化，傳承文化基因，順應時代發(fā)展的規(guī)律。隨著傳統(tǒng)文化的回歸以及民族文化自信的增強，中國人物畫必將迎來新的學習熱潮，讓民族傳統(tǒng)繪畫沿著自身道路健康發(fā)展。

參考文獻：

[1]徐悲鴻.中國畫改良論[J].中華書畫家，2013（6）：10-11.

[2]黃國培，福建省文史館.黃羲畫學研究稿[M].福州：福建美術出版社，2011：261.

[3]毛建波.黃羲誕辰120周年研討會文集[M].杭州：中國美術學院出版社，2019：130.

[4]黃國培，福建省文史館.黃羲畫學研究稿[M].福州：福建美術出版社，2011：128.