孫沫

摘 要：德彪西作為19世紀末20世紀初的法國著名作曲家、鋼琴家，他的音樂創(chuàng)作特點及眾多音樂作品一直是很多學者研究的對象。文章以德彪西早期創(chuàng)作的一首鋼琴小品《冥想曲》為切入點，分析其曲式結構與調性布局、主題與主題發(fā)展手法、和聲特點，來探索德彪西早期音樂創(chuàng)作的一些特點以及對印象主義音樂的特點有一些初步了解。

關鍵詞：德彪西;《冥想曲》;音樂技法

《冥想曲》，英文為Meditation，法文為Reverie，也可譯為“沉思曲”或“夢幻曲”。作為德彪西的抒情性小品，它給人一種深沉、靜穆、沉思的感受。在該曲中，作曲家著意用充滿詩意的音樂語言來表達自己的情感?！囤は肭酚?890年出版，美國學者弗蘭克·道斯在《克洛德·德彪西：他的生活與創(chuàng)作》一書中記載，德彪西在即將出版該作品時，曾給出版者弗羅·蒙特寫過一封信，說道：“這首作品是幾年前在匆忙中完成的，純粹從物質方面考慮得多一些，是一首無關重要的作品，我坦率地表示它絕對是不成功的?！睆囊陨衔淖挚梢酝茢喑觥囤は肭返耐瓿蓵r間較1890年更早。

一、曲式結構與調性布局

全曲共101小節(jié)，通過分析筆者認為該曲曲式為復三部曲式，由三部分組成。此曲開始兩小節(jié)為引子，第3小節(jié)至34小節(jié)為第一部分，是并列單二部曲式，分為A、B兩樂段。其中A樂段、B樂段都分為兩個樂句，A、B兩樂段均為8小節(jié)+8小節(jié)為一段的方整性樂段結構。第二部分為插部性中部，分為C、D兩樂段。最后第三部分為縮減再現(xiàn)，從第76小節(jié)至91小節(jié)，只再現(xiàn)了A樂段，緊接著是尾聲部分即第92小節(jié)至101小節(jié)。

調性一開始就模糊不清，F(xiàn)大調的旋律浮動在持續(xù)下屬音上方，伴奏聲部進行推向主和弦，到第32小節(jié)至第33小節(jié)處作曲家用C大調終止樂段;接著第34小節(jié)處進入到C大調同名小調c小調;第48至第49小節(jié)處F大調的V-I，通過第51小節(jié)至58小節(jié)八個小節(jié)的調式轉換，通過F大調的VI級和弦轉到了它的遠關系二度調式E大調;音樂發(fā)展到第69小節(jié)處轉入C大調，經(jīng)過7個小節(jié)的發(fā)展，在第74小節(jié)至第75小節(jié)處又回到F大調屬和弦上，形成開放性終止;第91小節(jié)至第92小節(jié)由F大調轉向g小調，根據(jù)根音G的持續(xù)，音樂最終以F大調的V-I結束。

通過對此曲的分析不難看出德彪西對《冥想曲》的創(chuàng)作在保留傳統(tǒng)的同時推陳出新，曲式結構復雜且自由，沒有傳統(tǒng)曲式那般規(guī)整，其中尾聲部分更是再現(xiàn)了連接部分的材料;他對調性的布局也是一直采用二度關系轉換，從F大調下行小二度調E大調，上行大二度到同名大小調g小調，中間還穿插一個屬調C大調以及同名大小調c小調，最后以回到F大調收尾。傳統(tǒng)意義上的屬調到主調關系在德彪西的作品里已經(jīng)顯得不那么主要了。

二、主題與主題發(fā)展手法

德彪西的這首《冥想曲》主題簡單明了，材料運用非常節(jié)約，但是體現(xiàn)出來的意境、情緒以及感覺非常夢幻、朦朧。筆者對德彪西《冥想曲》主題及主題發(fā)展手法進行了分析。

第1小節(jié)至第2小節(jié)為此曲引子，奠定全曲的伴奏音型并貫穿始終。樂曲伴奏部分不拘泥于古典作曲手法，用五聲調式音階中的分解和弦或琶音來代替?zhèn)鹘y(tǒng)作曲采用大小調和弦，和聲色彩減弱，給人帶來聽覺的盛宴，使全曲自始至終保持流動性、流暢性，pp記號更是營造出一種朦朧、縹緲、夢幻的感覺。第3小節(jié)至第10小節(jié)為此曲主題材料，其主要旋律音有四個，分別是sol、re、do、la下行排列，其他則為經(jīng)過音，八度以內寫成了一首曲子的主題材料，旋律簡單且左手伴奏型流暢，和聲新穎，旋律跨度不大，更能突出主題，有一種夢幻、飄渺的意境。第3小節(jié)至第10小節(jié)為主題，旋律第一次出現(xiàn)，后三個小節(jié)都采用模進的手法，運用不用的調性、和聲、音程分別重復主題材料，第19、27小節(jié)右手聲部采用八度，更加突出了主題。四度下行音程，是貫穿全曲的統(tǒng)一旋律構思，另外級進二度音程的使用，使得旋律平穩(wěn)，如同行云流水般。

第一部分A樂段從第1小節(jié)至第18小節(jié)，旋律清晰，伴奏簡單，可分為兩個聲部。第一部分B樂段從第19至第34小節(jié)，分為高、中、低三個聲部，右手仍是旋律，以八度的形式出現(xiàn)，強調主題。這一樂段中，中部持續(xù)音已跟古典音樂創(chuàng)作追求的和諧音響效果有所不同，使得音樂更加有立體感，更能顯示出德彪西早期創(chuàng)作的具有印象主義色彩的跡象。第35小節(jié)至47小節(jié)，旋律變換到低音聲部，依舊是運用主題材料，高聲部連續(xù)八分音符伴奏，分為高、中、低三聲部，中聲部高聲部出現(xiàn)持續(xù)音，旋律改為低音區(qū)使得單一主題材料層次更加豐富，色彩更加多樣。第51小節(jié)至54小節(jié)為連接部分，第二主題材料出現(xiàn)，無明顯持續(xù)音，連跳音的節(jié)奏型使得情感繼續(xù)發(fā)展，營造一種夢幻的感覺。到第68小節(jié)，旋律依然在高聲部，以不同的表情記號做對比。第69小節(jié)至75小節(jié)，分為四個聲部，旋律先在右手低音聲部出現(xiàn)，而后在右手高聲部出現(xiàn)，旋律在低音聲部出現(xiàn)時，右手聲部以持續(xù)音和八度三連音的伴奏音型的形式出現(xiàn)。第76小節(jié)至91小節(jié)，是再現(xiàn)部，完全再現(xiàn)了第一部分的A樂段，但是旋律出現(xiàn)較之前有所改變，第76至83小節(jié)，旋律左右手交替出現(xiàn)，使得主題材料又增添了一抹色彩。第92小節(jié)至101小節(jié)為尾聲部分，再現(xiàn)了連接部分的材料直至樂曲結束。

全曲運用單一的主題材料發(fā)展變化，變化調性以及運用特色音程、模進、重復等主題發(fā)展手法，使得音樂更加有立體感，全曲一直籠罩在朦朧、夢幻的氣氛之中，切合主題。伴奏聲部音樂織體的流暢，給全曲的發(fā)展增加了動力。

三、和聲特點

德彪西對和聲尤為重視。在傳統(tǒng)作曲技法中和聲是從屬于旋律的，但對德彪西來講，它們同等重要，甚至和聲比旋律更重要和突出。他熱衷于探索和聲色彩的表現(xiàn)能力來“描繪”他的作品，他的和聲就像調色板一樣，千變萬化?！囤は肭分?，基本和聲功能已被德彪西的平行和聲取代，以二度平行和聲最具代表性，平行和弦的使用大大突出了印象主義音樂的特點，表現(xiàn)出印象主義音樂中的詩意與情趣，成為創(chuàng)造新音響色彩的重要技術手段。

從第六小節(jié)開始，在伴奏音型織體沒有改變的情況下，二度經(jīng)過音的加入，使得有二度平行級進下行的和聲走向，從C到降B到A。從降B音四度下行到達F大調主和弦。第28小節(jié)的G9和弦與第19小節(jié)的F9和弦形成二度平行關系。

第43—47小節(jié)為全曲的高潮部分，同樣采用二度平行和聲模進來進行，從A小七和弦二度下行到G半減七和弦，再二度下行到F大七和弦。

從以上例子可以看出，德彪西早期作品中已經(jīng)大量運用他的和聲技法，將和弦作為獨立的個體以排列的方式呈現(xiàn)，展現(xiàn)特有的魅力及音響效果，而這也是印象主義音樂萌芽時期的特點。

四、結語

印象主義音樂擺脫了古典主義浪漫主義的陳規(guī)，喜歡用隱喻、暗示等手法來表現(xiàn)微妙的感覺和難以捉摸的東西，而德彪西在這一時期達到了他的最高成就。通過對德彪西《冥想曲》進行分析，可以對本曲的風格、曲式、和聲、主題等有初步的了解，繼而對印象主義音樂的特點及德彪西音樂創(chuàng)作的特征有所了解。意大利詩人蒙塔萊曾這樣描述德彪西的音樂：“忽而染上一重緋紅，忽而涂抹一層蔚藍，睫毛潤濕了，世界就像在金色中游泳，瞇縫雙眼時瞧見的模樣。彈跳，跌落，像迷霧一般散去，又輕輕地在遠處搖曳——淡薄了，幾乎聽不見了，寬松地吁一口氣?！钡卤胛髁D用音樂來達到印象主義畫家用繪畫所達到的同樣效果。在使用新的和聲和音樂方面，德彪西是現(xiàn)代音樂的先驅。他建造的那種古怪的、非塵世的音樂，主要是采用完全沒有半音關系的全音階和許多在空氣中根本聽不見的泛音。雖然德彪西力圖讓自己遠離“印象主義”這個詞，但是他音樂的核心無疑正體現(xiàn)了印象主義的理念。他深受同時代印象主義文學和藝術的影響，并吸收了外國和東方的一些音樂元素，創(chuàng)作出了自己獨特的作品。他的鋼琴曲都是印象主義音樂的扛鼎之作，而他的名字也緊緊地與印象主義音樂相連，“德彪西主義”（Debussyism）也成了印象主義音樂的同義詞。

參考文獻：

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作者單位：

哈爾濱師范大學音樂學院