盧鑫芳 蔣傳存

摘要：本文以荊浩《筆法記》為創(chuàng)作主題，以王鐸尺牘得筆法為創(chuàng)作基調(diào)，分析其特點及探討書法創(chuàng)作從選題、創(chuàng)作風格及形式完成的全過程。

關(guān)鍵詞：書畫;風格;創(chuàng)作;形式

一、創(chuàng)作風格

我的創(chuàng)作風格是取法王鐸的尺牘，手札。談及王鐸，更多人偏重于他的行草書大條幅作品風格，每幅作品給人的直觀感為氣勢磅礴，一氣呵成，勢不可擋，正所謂黃道周所言： “行草近推王覺斯。覺斯方盛年，看其五十自化。如欲骨力嶙峋，筋肉輔茂，俯仰操縱，俱不繇人”。他的大字作品不僅有氣有勢，而且每個字法，字組包括點畫又值得仔細推敲研究。在我看來，王鐸書法應該為每一位學書者學習，其作品不單以章法結(jié)字取勝，更多為學古之大成，承古創(chuàng)新，二王、顏米諸家字跡皆有流露，實屬上品。觀其尺牘類的小字作品也不亞于此。

二、王鐸作品分析

由于藝術(shù)創(chuàng)作的即興性特點，所以書家的創(chuàng)作風格呈現(xiàn)多樣。以我個人之見，王鐸小字作品大致分三種風格?！稌迫嗽妰浴贰洞蟊w上》屬于相對平穩(wěn)一類，結(jié)字多斜勢，但整體較平，含蓄而內(nèi)斂，字字看似獨立則聯(lián)系緊密，通過墨色的濃淡枯濕給予變化，淡化了條幅作品的大開大合，多的是一份寧靜與安穩(wěn);《王鐸尺牘》則多以點取勝，點的跳躍富有彈性，常以點為線，不僅賦予線條美感，也增加了作品的活潑感，整個畫面是活躍靈動的，充滿運動感起伏感和韻律美;《求書帖》《瑯華館弟每絕糧》的風格又不同于前兩者，偏向于大尺幅作品風格，線條的連綿流動，字組間的互補與穿插，塊面組合，墨色的對比效果，結(jié)字的恣肆動蕩，皆為草書條幅作品不可缺少的藝術(shù)元素。這三種風格雖側(cè)重點不同，但均出自王鐸之手。

進行創(chuàng)作時，我更偏向于平穩(wěn)狀態(tài)，多取線條的纏綿和字間的錯位避讓這兩個元素著重進行創(chuàng)作。作品中，多以線條的映帶和字間穿插組合來達到和諧，通過將平穩(wěn)狀態(tài)和跳躍感動結(jié)合， 加以字組塊面的組合及墨色變化進行創(chuàng)作。小字的組合多偏向第一種風格，平淡而穩(wěn)健;相對飽滿充盈的字注重點畫的處理和動態(tài)關(guān)系，用筆纖細的字組以處理空間及字組映帶關(guān)系為主。

三、創(chuàng)作主題

（一）書畫相通

我的創(chuàng)作主題是五代時期荊浩《筆法記》，它是一篇重要的山水畫理論著作。文章中不僅提出“圖真”“搜妙創(chuàng)真”的創(chuàng)作方法，還提出畫有“六要”及筆有“四勢”等多種論斷。

（1）書畫相通——線條藝術(shù)

我之所以選擇《筆法記》為創(chuàng)作內(nèi)容，其主要原因在于，筆者認為書法和繪畫是一脈相通的。書畫兩者均歸于線條藝術(shù)。再者，中國藝術(shù)講求氣韻，然“氣”可謂無形之線，書畫則借助筆墨紙硯將無形線付諸于紙面使之變無形為有形。書法藝術(shù)，主要通過點畫跳躍、線條流轉(zhuǎn)、墨色變化、節(jié)奏韻律等將點線面組合變幻進而整合，最終創(chuàng)作出可觀可點的藝術(shù)作品。書法如此，畫作亦如此。早在唐代書畫大家張彥遠就提出“書畫同筆同法”的論斷，宋代的郭熙也曾認為繪畫用筆，可“近取諸書法”，一直發(fā)展到元代一代宗師趙孟頫提出“書畫本來同”的觀點。除此之外， 此論斷不僅在理論方面有所見解，同時在實踐上也不斷應用。趙孟頫和董其昌作畫常以行書入畫，明代徐渭以狂草入畫，金農(nóng)、吳昌碩以金石入畫等，他們都是此論斷的實踐者。

（2）書畫相同——書法性用筆

從古至今，書畫相通的概念諸家也在不停的論述，表達自我見解。我認為，兩者相通的主要原因還在于創(chuàng)作媒介的相同，筆法、墨法便成為創(chuàng)作的一大學問。

書法性用筆常融入繪畫中，寫意畫風多以書法用筆表現(xiàn)，在山水畫創(chuàng)作中離不開皴法表現(xiàn)山石質(zhì)感，我們常見的斧劈皴是以毛筆的側(cè)鋒去皴擦，點子皴、米點皴以中鋒用筆來表現(xiàn)，倪瓚的折帶皴更是以行書的用筆來書寫。創(chuàng)作主體相異，創(chuàng)作客體亦面面相覷。趙孟頫在《謝幼輿丘壑圖》中的松樹樹干是用篆書的渾厚逆鋒筆法表現(xiàn);米芾則用筆如行云流水，力量內(nèi)含，常以“八面出鋒，刷字”等特點作為后人學習創(chuàng)作的藝術(shù)元素;吳道子用筆力健有余，偏工筆形式化。然李龍眠則發(fā)展吳道子“白畫”為“白描”，傾注文人性情，較前者更具情感化。除此之外，荊浩在《筆法記》中提出“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，其認為用墨要有法則，以此來渲染物體的明暗體積，類似于西方的光影造型，凹凸畫法;董其昌常將筆墨視為抽象獨立的審美客體，提出“筆墨立精論之妙”;可見，筆墨成為書畫溝通的主要紐帶。

四、創(chuàng)作作品問題

（一）墨色變化

在創(chuàng)作過程中，依然存在許多問題，不能夠達到心手相應。首先，在墨色的變化上，濃淡枯濕的處理不夠明顯，通常理解的是用筆充盈，蘸墨較濃則可以表現(xiàn)濕筆效果，濃墨將近用盡則可表現(xiàn)出枯筆效果，淡墨用筆則是水墨結(jié)合。實際進行創(chuàng)作時，常會發(fā)現(xiàn)濃墨將近用盡所表現(xiàn)的枯，過于粗糙，枯而不潤，且字的用筆過于單薄。濕筆效果和濃墨效果類似，原因在于濕筆可表現(xiàn)為漲墨，與濃墨進行區(qū)別，但由于用紙問題則難以表現(xiàn)，趨于雷同。除此之外，鑒于作品整體性考慮，還需用不同墨色來構(gòu)造團塊組合進行對比和呼應。

（二）空間處理

其次，在結(jié)字的空間處理上，一幅好的作品肯定離不開最基本的大小、疏密、寬窄、正斜等基本的組合形式，在構(gòu)造單字組合字組時，特別注意其字勢的左顧右盼，筆斷意連，氣韻相通;構(gòu)造映帶字組時，若用墨充盈，要注重字組的外輪廓線，以多邊形取勝，字內(nèi)空間的重要性次于字外空間，但要表達其渾厚之感;蘸墨較少時，以寫細筆纏繞字組為主，字內(nèi)空間相較于字外空間便顯得尤為重要，但對線條的質(zhì)感要求甚高，挺而有力，收而外放，矛盾關(guān)系更加重要，需表達出干脆利落實而穩(wěn)健之感，不可有拖沓之氣，同時也要注意字內(nèi)空間分割切勿細碎，小空間要少，以大空間處理為主。

（三）收放開合

最后，在收放問題上，既要含蓄內(nèi)斂，又要外放，制造矛盾解決矛盾，一些單字結(jié)體的字形我選擇處理成字內(nèi)含蓄平穩(wěn)，字外動蕩活潑，較少外放用筆，整行趨向平穩(wěn)，以收為主。而一些映帶字組，字內(nèi)組內(nèi)相對活潑，字組外形輪廓動蕩不安，以放為主，而放是相對字組內(nèi)趨于收的字而言的，所以還要兼顧收放開合程度，做到收放有致，和諧統(tǒng)一。同時，每一行與每一行又要兼顧收和放，左收右放，上收下放不僅是字組內(nèi)的變化，行與行之間也要相互穿插，互補避讓，看似不平而趨向平穩(wěn)，以此創(chuàng)作，不僅單字值得研究，字組也值得推敲。

五、創(chuàng)作形式

小行書作品一般是以橫條拼接和豎條拼接或直接通篇書寫為主， 筆者取橫條拼接，六尺整張六條拼接，每條布局均有所變化，拼接形式強調(diào)整體感，其中氣韻氣息尤為重要，起承轉(zhuǎn)合、首尾呼應才使作品整體效果感強。我的章法布局基本安排是：第一塊與第六塊通過留白相呼應; 第二塊與第五塊疏密對比;第三塊第四塊字組緊密聯(lián)系，通過留白墨色變化加以小楷拉開層次感，豐富整體;題跋與印章及朱墨小楷相呼應。除此之外，每條內(nèi)的層次變化也要進行安排。

大學四年的學書生涯中，在老師的輔導和同學的幫助下，自己的專業(yè)技能精進了不少，特別是在行書和小楷這兩門較為擅長的書體上。行書學習中，起初以米芾為學書對象，學米三年進而轉(zhuǎn)向王鐸書風，領(lǐng)略了米芾的鋪筆刷字、運筆迅疾的特點，但程式化的學習難免陷入窠臼當中，轉(zhuǎn)而學王鐸書風，發(fā)覺更加得心應手，心領(lǐng)神會，雖現(xiàn)階段僅停留在淺層次，但對其產(chǎn)生極大興趣，日后定努力學習，進一步深入研究。

參考文獻：

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湖南人文科技學院