摘要：中國(guó)講述“青春”主題的電影不在少數(shù)，但真正將“青春題材”當(dāng)作一種類型范式進(jìn)行創(chuàng)作卻在新世紀(jì)以后。此后青春片作為一種既定類型在越來(lái)越多的相似文本創(chuàng)作下變得泥沙俱下。因此，當(dāng)前青春片亟待探索新的類型出路。本文借由新晉類型作品，發(fā)掘青春片在既定類型特征下的創(chuàng)新演進(jìn)。

關(guān)鍵詞：青春片；特征與創(chuàng)新；《閃光少女》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）13-0183-03

一、新世紀(jì)前青春題材電影敘事演變

20世紀(jì)中葉起，我國(guó)對(duì)青春題材電影就保持著一定程度的關(guān)照。每個(gè)階段所表現(xiàn)出的主體特征無(wú)不深受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響。

早期青春電影可追溯至20世紀(jì)50年代，這一時(shí)期青春電影的主題多為青年人尋找集體歸宿投身保家衛(wèi)國(guó)的革命戰(zhàn)火中，如《青春之歌》《英雄兒女》等。其宣傳目的遠(yuǎn)大于電影本身。

20世紀(jì)80年代，第五代導(dǎo)演經(jīng)歷歷史陣痛后書寫具有宏大歷史反思的理性青春電影，如《青春祭》《生活的顫音》等，作品傾向于講述青年人成長(zhǎng)反思，理性遠(yuǎn)大于感性，帶有史詩(shī)色彩。

20世紀(jì)90年代后，隨著市場(chǎng)化深入和電影體制改革，第六代導(dǎo)演入行伊始便成為體制外創(chuàng)作者。獨(dú)特青春體驗(yàn)成為個(gè)人化電影創(chuàng)作的重要內(nèi)容。如《搖滾青年》《小武》《青紅》《孔雀》等大量青春題材作品涌現(xiàn)，不約而同地表達(dá)了個(gè)體對(duì)社會(huì)的反抗及其痛苦和迷茫[1]。

隨著新世紀(jì)的到來(lái)和市場(chǎng)化改革的深入，觀眾對(duì)青春電影的觀影需求逐漸出現(xiàn)了變化。青春電影逐步擺脫政策反思，朝著商業(yè)娛樂(lè)化類型的道路前進(jìn)。

二、青春片的類型特征

2013年《致我們終將逝去的青春》的成功，引發(fā)了大量相似敘事的青春商業(yè)電影的涌現(xiàn)，“青春片”的概念也由此出現(xiàn)。文本歸納了以下幾個(gè)青春片的敘事特征。

（一）人物標(biāo)配性

青春片通常以第一人稱視角講述故事。講述者往往平凡普通，最接近普遍觀眾的身份，故而最易被觀眾理解和認(rèn)同；還要塑造完美的男女神形象。如《最好的我們》中校草余淮、《夏洛特?zé)馈分行；ㄇ镅诺?。同時(shí)，在異性視角建構(gòu)的故事中，追求男/女神成了影片的基本動(dòng)機(jī)；在同性視角中，他們是主人公追隨的方向。最后，學(xué)生時(shí)代少不了性格各異的伙伴。如《青春派》的男主安然身邊的伙伴，頗具學(xué)生群像代表性。

綜上所述，青春片人物形象塑造呈現(xiàn)一定扁平化、標(biāo)簽化的特點(diǎn)。貼合類型電影的人物塑造模式，有利于降低觀眾理解角色設(shè)定的難度；而千篇一律的人物勢(shì)必導(dǎo)致情節(jié)走向的相似。人物形象作為淺表化符號(hào)存在會(huì)讓影片的獨(dú)立價(jià)值降低。

（二）主題規(guī)范性

青春片的主題聚焦成長(zhǎng)困惑，主人公從反叛中學(xué)會(huì)自我和解。例如，《全民高考》男主秦鵬在與老師的一次次對(duì)戰(zhàn)交鋒中明白了自己的理想，做出對(duì)未來(lái)的選擇。青春片還會(huì)結(jié)合一定愛(ài)情主題，但與愛(ài)情片有著根本上的區(qū)別。青春期愛(ài)情懵懂沖動(dòng)，目的是映射青少年與學(xué)校家庭和社會(huì)的對(duì)抗，因而結(jié)局不會(huì)圓滿。但青春片過(guò)度聚焦愛(ài)情，通過(guò)渲染意外災(zāi)難（如車禍、墮胎、出國(guó)等）驅(qū)散愛(ài)情，令校園青春片的真實(shí)感堪憂[2]。如《左耳》中主要角色之間紛繁復(fù)雜的愛(ài)情，建構(gòu)主角長(zhǎng)達(dá)10年的成長(zhǎng)故事，沖突之刻意、情節(jié)之虛假暴露無(wú)遺。此外，友情也是青春時(shí)代的重要主題。人物經(jīng)歷相識(shí)、相知、誤會(huì)、和解，友誼加深。如《七月與安生》的兩位主人公從小便建立了深厚友情，但青春路上的相互質(zhì)疑，最終彼此成全。

（三）場(chǎng)景固定性

青春片的主要場(chǎng)所是校園及其內(nèi)部附屬的封閉空間。這是青春片的主要視野定位，也在一定程度上反映出了當(dāng)代青春群體生活環(huán)境的單一性。在競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈的教育體制下，青少年多數(shù)家—?！皟牲c(diǎn)一線”，幾乎隔斷在這個(gè)場(chǎng)域之外的社會(huì)空間。因而校園成為人們的懷舊“凈土”，但封閉空間仍會(huì)產(chǎn)生話語(yǔ)權(quán)的對(duì)立，進(jìn)而引發(fā)成長(zhǎng)問(wèn)題。因此，青春片中的校園不應(yīng)只被當(dāng)作青年學(xué)習(xí)和談情說(shuō)愛(ài)的依托，更是封閉空間下青春獨(dú)立價(jià)值的反思場(chǎng)域。而對(duì)偶爾出現(xiàn)的酒吧、游戲廳、商場(chǎng)、寫字樓等“場(chǎng)外”區(qū)域的呈現(xiàn)，同樣缺失校園與社會(huì)的紐帶作用力?？梢?jiàn)，青春片場(chǎng)景選擇中存在對(duì)問(wèn)題意識(shí)的忽視，創(chuàng)作者缺乏對(duì)青春片真正的獨(dú)立價(jià)值的考量[3]。

（四）沖突相似性

青春片在矛盾沖突的設(shè)定上對(duì)于其他既定商業(yè)類型片有著傳承的關(guān)系，即“內(nèi)沖突與外沖突”。首先是自我內(nèi)部沖突。青年通過(guò)克服自身性格障礙或生理、心理缺陷實(shí)現(xiàn)心靈成長(zhǎng)?！渡倌臧唷窐O端化地呈現(xiàn)了五個(gè)有特殊高智商卻缺乏正常交往情商的少年，影射高壓教育體制下青少年與社會(huì)對(duì)接的問(wèn)題。外部沖突主要來(lái)自父母師長(zhǎng)、伙伴異性，重點(diǎn)在于體現(xiàn)青少年與之對(duì)抗過(guò)程中所展現(xiàn)的青春期的叛逆、迷惘、空虛，最終與主流和解，達(dá)到成長(zhǎng)蛻變?！渡倌昱伞分邪踩慌c班主任的對(duì)立、在家中的失語(yǔ)，成為他高考失利的重要原因，作品利用沖突引發(fā)家長(zhǎng)和老師對(duì)自身教育方法的反思和青少年心理狀態(tài)的關(guān)注。

青春片人物的內(nèi)外沖突，意在展現(xiàn)青年亞文化同主流文化意識(shí)之間的沖突，又異于第六代導(dǎo)演的個(gè)人化書寫方式。新生代導(dǎo)演通過(guò)影像表達(dá)的是主流文化對(duì)亞文化的歸馴與理解。赫伯迪格的《亞文化：風(fēng)格的意義》一書指出亞文化表達(dá)形式逐漸被收編并入主流社會(huì)秩序的兩種途徑，即商品化將亞文化符號(hào)轉(zhuǎn)為批量生產(chǎn)物；從意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域著手，通知集團(tuán)（警方媒體司法等）對(duì)越軌行為進(jìn)行重新界定[4]。青春片在沖突的建構(gòu)與解決中不再深挖青少年生理心理的根本困境，而是利用對(duì)消費(fèi)文化和意識(shí)形態(tài)的掌控對(duì)其進(jìn)行解釋和規(guī)勸，并以避重就輕的態(tài)度淡化青春期成長(zhǎng)問(wèn)題。綜上分析，青春片在類型元素的屬性中保有自己特色——在規(guī)避矛盾和制造溫和的過(guò)程中削弱尖銳的反抗，向主流靠攏。

三、從《閃光少女》看青春片的創(chuàng)新演進(jìn)

《閃光少女》是近年來(lái)與青春片既定敘事特征有著諸多不同之處的電影作品。審視青春片慣有的類型特征，發(fā)掘當(dāng)代青春片在類型創(chuàng)新演進(jìn)方面可嘗試的途徑。

（一）人物標(biāo)配下的深層結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

《閃光少女》的人物關(guān)系沿襲了青春片的固有模式，平凡的女主角陳驚、男閨蜜李由、四個(gè)從疏離到惺惺相惜的同性伙伴、可望不可得的男神學(xué)長(zhǎng)……但它在人物標(biāo)配前提下創(chuàng)造出了更有新意和深度的人物身份。第一，導(dǎo)演放棄明星造勢(shì)，選用年輕新人，聚焦于對(duì)角色特點(diǎn)的打磨。同是高中階段的青少年，相比于一心備戰(zhàn)高考的普通高中生，音樂(lè)藝術(shù)生的學(xué)習(xí)生活更具趣味。《閃光少女》讓每個(gè)角色都變得獨(dú)特：敲揚(yáng)琴的陳驚古靈精怪、打大鼓的李由“皮中帶憨”、彈古箏的小霾冷艷霸氣、彈琵琶的塔塔和彈中阮的貝貝軟萌靚麗、拉二胡的櫻仔內(nèi)斂懦弱、鋼琴王子王文的高貴不可及……角色從名字到樂(lè)器都成為有獨(dú)立價(jià)值的身份標(biāo)志，人物性格與樂(lè)器特色相得益彰。第二，導(dǎo)演放棄“懷舊式”青春，大膽啟用ACG（動(dòng)畫、漫畫、游戲）二次元人物形象，講述00后網(wǎng)生代群體“進(jìn)行時(shí)”青春。影片利用夸張的場(chǎng)景與人物造型刻畫出色彩豐富的二次元世界。502宿舍的四個(gè)二次元少女們也分別指代了ACG文化中的各式人設(shè)：“酷化女王”小霾、“美漫化姐妹”貝貝塔塔、“Q化萌妹”櫻仔。在三次元女孩陳驚的視角下，這些人物高舉“人類退散”的宣言出場(chǎng)。陳驚視野下的502宿舍指代普通人對(duì)二次元文化的曲解；反之，“人類退散”的宿舍宣言也隱喻了ACG文化群體對(duì)主流文化的抵抗。因而，人物關(guān)系的極端化搭建隱喻出當(dāng)代青少年與主流社會(huì)文化的對(duì)立。第三，女性主導(dǎo)下的男性角色塑造。李由是主要人物中唯一的男性角色，但其身份就如同他所打的大鼓一樣——作為附屬地位存在。這也代表了他看似不主導(dǎo)實(shí)則不可少的角色地位。一方面，他是女主的“男閨蜜”“跟屁蟲(chóng)”，看似正常的三次元普通群體。另一方面，他又是“千指大人”小霾的狂熱崇拜者，在隱藏自己二次元少年的真實(shí)身份前，種種細(xì)節(jié)暗示了他的ACG人物傾向。甚至陳驚與502宿舍的相識(shí)與合作也要依靠李由通過(guò)手辦誘惑而牽線搭橋。因此，他在影片中的文化調(diào)和與性別中介作用顯而易見(jiàn)。如果說(shuō)陳驚代表了主流文化中的一般三次元青年，502宿舍意指青年亞文化人群，那么李由則恰恰代表了徘徊在青年亞文化企圖躋身主流文化的“中間人”?！袄钣蓚儭蓖乔嗄曛械拇蠖鄶?shù)，他們一方面顧慮主流意識(shí)形態(tài)不敢造次，另一方面卻充滿對(duì)亞文化的追隨欲，最終處于反抗和歸順的中間地帶[5]。

（二）主題的多元融合與時(shí)代反思

《閃光少女》對(duì)愛(ài)情的處理更適度。它沒(méi)有對(duì)青春期愛(ài)情閉口不談，追求男神是陳驚最初的行為動(dòng)機(jī)，同時(shí)影片中也有李由對(duì)陳驚的青澀情愫。但愛(ài)情主題的分量在影片中已被大大削弱。影片還結(jié)合了青春勵(lì)志與文化傳承主題。陳驚最初組建民樂(lè)團(tuán)的目的僅是向王文證明自己的價(jià)值，但演出的成功換來(lái)的是王文更加冷酷的羞辱，心灰意冷的陳驚本打算就此解散民樂(lè)團(tuán)，卻又在經(jīng)歷內(nèi)外雙重沖突后重新認(rèn)識(shí)了自己的理想，而原本用作愛(ài)情工具的民樂(lè)團(tuán)最終升華為學(xué)習(xí)和堅(jiān)守民樂(lè)的目的，故事走向更寬的格局。影片借由網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新興二次元文化同中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)藝術(shù)的結(jié)合，反思當(dāng)前消費(fèi)文化引領(lǐng)下的多元文化環(huán)境，青少年如何在個(gè)性化成長(zhǎng)的同時(shí)肩負(fù)起民族文化的傳承使命，這一主題既是當(dāng)前凸顯的種種社會(huì)問(wèn)題中亟待解決的議題，又符合了主流意識(shí)形態(tài)群體對(duì)當(dāng)代青少年發(fā)展方向的期許。可見(jiàn)，這部青春片適度涉及了精神文化建設(shè)的宏大敘事層面，巧妙地圍繞這一主題建構(gòu)故事，不令青年觀眾產(chǎn)生被說(shuō)教的抵觸情緒。再者，主創(chuàng)人員融合了音樂(lè)片、喜劇片、動(dòng)畫片等多種類型元素，以勵(lì)志、熱血又不失幽默的方式流露主題，可以認(rèn)為《閃光少女》是披著時(shí)尚二次元外衣的、以個(gè)人成長(zhǎng)與文化傳承為實(shí)質(zhì)主題的青春喜劇音樂(lè)片。

（三）遮蔽與開(kāi)放空間的場(chǎng)域?qū)?/p>

校園封閉場(chǎng)景隔絕了青年群體與社會(huì)環(huán)境之間的聯(lián)系，讓影片在脫離社會(huì)的場(chǎng)景的范圍內(nèi)進(jìn)行青春幻想。相比之下，《閃光少女》則綜合呈現(xiàn)了以校園、宿舍為代表的內(nèi)部空間以及以漫展、國(guó)家大劇院為代表的社會(huì)空間。這些空間符碼不僅為故事情節(jié)的發(fā)展提供了場(chǎng)地，更成了文化符號(hào)。重要場(chǎng)景也是承載沖突轉(zhuǎn)折的文本環(huán)境。

第一，對(duì)這所音樂(lè)高中的展示。影片開(kāi)場(chǎng)使用長(zhǎng)鏡頭交代校園環(huán)境及學(xué)生們的日常練習(xí)狀態(tài)：西洋協(xié)奏曲和“音樂(lè)至善”匾額將西洋樂(lè)與民樂(lè)區(qū)隔開(kāi)。西洋樂(lè)一側(cè)的學(xué)生們優(yōu)雅自信地練習(xí)樂(lè)器；而走進(jìn)民樂(lè)區(qū)時(shí)，嗩吶、揚(yáng)琴、大鼓的喜慶演奏以及學(xué)生們邁出的秧歌步打破了這份舒緩寧?kù)o。極具反差的長(zhǎng)鏡頭通過(guò)欲揚(yáng)先抑的方式奠定了影片的喜劇基調(diào)，而中西方藝術(shù)文化的對(duì)立性也建構(gòu)了起來(lái)。民樂(lè)西樂(lè)混戰(zhàn)后，學(xué)校用一扇鐵門圍困民樂(lè)班、教室內(nèi)西洋樂(lè)學(xué)生欺負(fù)拉二胡的櫻仔等現(xiàn)象的展示，無(wú)不折射出這所音樂(lè)高中普遍存在的對(duì)傳統(tǒng)民俗文化的偏見(jiàn)和歧視。而中西樂(lè)器對(duì)決的場(chǎng)景完全展露這一文化對(duì)立，將影片推向高潮。因此，校園抽象為“中西文化對(duì)立”的場(chǎng)景符號(hào)。

第二，二次元少女出場(chǎng)的502宿舍。這個(gè)“與世隔絕”的宿舍充斥著二次元文化代碼，陳驚的初次闖入意味著主流文化試圖主動(dòng)理解和接觸亞文化的開(kāi)端，此后便有了二次元與三次元妥協(xié)誕生的2.5次元樂(lè)隊(duì)。第二次是二次元少女們?cè)谕挵愕?02宿舍即興創(chuàng)作古風(fēng)曲，既是二次元古風(fēng)曲同傳統(tǒng)民樂(lè)的首次結(jié)合，又是人們對(duì)二次元刻板印象轉(zhuǎn)變的開(kāi)始。宿舍場(chǎng)域又指代了“二次元文化與傳統(tǒng)文化相結(jié)合”的意涵。而選用“502”這個(gè)數(shù)字，也隱喻二次元與三次元、二次元與中國(guó)風(fēng)的文化黏合作用。

第三，社會(huì)空間與宏大敘事。2.5次元樂(lè)隊(duì)首次帶著民樂(lè)合奏版的二次元古風(fēng)曲《權(quán)御天下》來(lái)到漫展現(xiàn)場(chǎng)，這種融合與嘗試獲得了相對(duì)小眾的二次元亞文化群體的認(rèn)可。這是影片的小高潮，融入當(dāng)前流行的網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)，引發(fā)了人們對(duì)這種類型融合的音樂(lè)形式的關(guān)注，即對(duì)小眾亞文化和落寞民俗文化的雙重關(guān)注。這次在開(kāi)放空間的牛刀小試足見(jiàn)社會(huì)場(chǎng)景對(duì)文化傳播的重要性，結(jié)尾處在國(guó)家大劇院的演出場(chǎng)景是全片大高潮。這一時(shí)期，西洋樂(lè)與民俗樂(lè)已然“握手言和”，當(dāng)臺(tái)下觀眾依然拒絕接受民樂(lè)表演時(shí)，西洋樂(lè)的同學(xué)們給予其決定性的援助，演出再次取得了巨大成功，而這次亞文化和中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化獲得的是國(guó)家大劇院里權(quán)威文化群體的認(rèn)可。這兩次重要的認(rèn)可可視為“青年亞文化與主流文化、東方傳統(tǒng)文化與西方外來(lái)文化和解”的意符。

第四，影片中西方文化、亞文化與主流文化的雙重沖突力度不大，沖突的破裂是為了更好地言和。《閃光少女》用有意義的符號(hào)構(gòu)思場(chǎng)景以增強(qiáng)青春片的文化深度，敢于邁出封閉的象牙塔，主動(dòng)與社會(huì)環(huán)境進(jìn)行對(duì)接，這本身就是以一種更加包容開(kāi)放的心態(tài)主動(dòng)創(chuàng)新。

不同時(shí)代的青春電影所表達(dá)的內(nèi)容深受該時(shí)期社會(huì)環(huán)境以及創(chuàng)作者獨(dú)特經(jīng)歷的影響，因而電影類型本就是允許在既定創(chuàng)作規(guī)律下隨時(shí)代需求而動(dòng)態(tài)流變的。類型電影是電影工業(yè)發(fā)展到一定程度的必然整合趨勢(shì)，但并不意味著在產(chǎn)業(yè)流水線上的類型片注定難以具備藝術(shù)特色?！堕W光少女》首先保留了既定創(chuàng)作規(guī)律的商業(yè)類型片，它延續(xù)了類型片的“三段論”閉合式結(jié)構(gòu)[6]，卻又能夠從青春片既定類型規(guī)律中尋找到“破”與“立”的類型突破點(diǎn)；其次，影片還實(shí)踐了如何通過(guò)電影視聽(tīng)影像的藝術(shù)形式消解類型電影商業(yè)性和藝術(shù)性的二元矛盾。然而《閃光少女》帶來(lái)的新問(wèn)題也值得我們?nèi)ニ妓?，例如，“無(wú)悔青春”的宣言，從根本上看是淡化青年期矛盾困惑的烏托邦式欺瞞；重視沖突的外化而忽略深層內(nèi)因的剖析，導(dǎo)致人物成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變理由不充分、不扎實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)本文的論述，筆者進(jìn)一步整合出未來(lái)青春片創(chuàng)作的更多思路。第一，以清醒明白的心境冷靜觀察社會(huì)，分析現(xiàn)象表層下潛藏的根本原因是解決問(wèn)題的關(guān)鍵，也是提升作品主題質(zhì)量的思索方向。因此，要聚焦于當(dāng)前主要的社會(huì)問(wèn)題，敏銳地發(fā)現(xiàn)與青年成長(zhǎng)相關(guān)的新題材。第二，根據(jù)所選題材實(shí)現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)作的持續(xù)開(kāi)拓，做好類型創(chuàng)新。在服務(wù)主題的基礎(chǔ)上，適當(dāng)改造已有敘事規(guī)律中的相關(guān)元素：如人物關(guān)系的演化、場(chǎng)景意義的反思、沖突模式的新建等。類型借鑒國(guó)內(nèi)外經(jīng)典作品經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步關(guān)注青年獨(dú)立價(jià)值與成長(zhǎng)母題表達(dá)。第三，認(rèn)真打磨劇本。類型創(chuàng)新并非簡(jiǎn)單拼貼組合，而是通過(guò)形式上的相符性協(xié)助完成故事的完美度。故事主題要明確，行動(dòng)要合理，人物形象的塑造要深入，起承轉(zhuǎn)合凸顯行動(dòng)弧光。第四，注意影片的視聽(tīng)語(yǔ)言美學(xué)與主題基調(diào)的搭配。電影作品的故事性主要依賴文本敘事，而其藝術(shù)性則要依靠影視制作的形式美學(xué)實(shí)現(xiàn)。對(duì)此，不妨借鑒歷代實(shí)驗(yàn)性電影大師們的作品經(jīng)驗(yàn)，融形式主義作者個(gè)性于現(xiàn)實(shí)主義題材內(nèi)容之中，推動(dòng)商業(yè)吸引力和藝術(shù)觀賞性的雙重提升?？傊３智逦膯?wèn)題意識(shí)、用真摯的心覺(jué)知青年群像的自我獨(dú)立價(jià)值，是剝開(kāi)一切“策略”后，青春片保持源源不斷創(chuàng)作活力的動(dòng)力和根源。

參考文獻(xiàn)：

[1] 喬林.新世紀(jì)以來(lái)大陸青春電影的發(fā)展演變[J].電影評(píng)介，2018（10）：34-37.

[2] 梁君健，尹鴻.懷舊的青春：中國(guó)特色青春片類型分析[J].電影藝術(shù)，2017（03）：61-67.

[3] 金麗紅.從青春身份自覺(jué)窺見(jiàn)青春片的獨(dú)立價(jià)值[D].西安：西北大學(xué)，2019.

[4] 迪克·赫伯迪格.亞文化：風(fēng)格的意義[M].陸道夫，胡江鋒，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009：116-117.

[5] 吳迎君.陰陽(yáng)界：胡金銓的電影世界[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：147-324.

[6] 羅布特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2011：37-77.

作者簡(jiǎn)介：金麗紅（1994—），女，內(nèi)蒙古包頭人，碩士，助教，研究方向：電影美學(xué)與創(chuàng)作。