〔摘 要〕二十世紀(jì)，法國(guó)“六人團(tuán)”中唯一的女性音樂(lè)家——熱爾梅娜·塔耶弗爾在被限制、被質(zhì)疑、被歧視、被虐待等多重?zé)o形的壓力中脫穎而出，憑借自己的實(shí)力贏得盛譽(yù)。在國(guó)外，對(duì)塔耶弗爾的研究已取得了豐碩的成果，而國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)卻幾乎處于空白狀態(tài)，稀少的關(guān)注忽略了作曲家的生平與創(chuàng)作，這是有待思考的問(wèn)題，所以筆者對(duì)該課題做出嘗試，以既有的研究成果為基礎(chǔ)，進(jìn)而梳理、反思，忠實(shí)于原作，試圖揭示熱爾梅娜·塔耶弗爾的研究現(xiàn)狀。

〔關(guān)鍵詞〕熱爾梅娜·塔耶弗爾；女性音樂(lè)家；音樂(lè)創(chuàng)作

熱爾梅娜·塔耶弗爾（G e r m a i n e Tailleferre），1892年4月19日出生于法國(guó)帕爾克-圣-摩爾（Parc-Saint-Maur），1983年11月7日在法國(guó)巴黎去世。塔耶弗爾從小聽(tīng)著母親和姐姐的鋼琴聲長(zhǎng)大，盡管遭到她父親的強(qiáng)烈反對(duì)，她還是沒(méi)有放棄對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)。1904年，12歲的塔耶弗爾進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)便嶄露頭角，作為一個(gè)有著驚人記憶力的鋼琴神童，1913年獲得了和聲學(xué)一等獎(jiǎng)的獎(jiǎng)?wù)?，同年遇?jiàn)了米約、奧涅格和奧里克；1914年獲得了對(duì)位法一等獎(jiǎng)、伴奏一等獎(jiǎng)的榮譽(yù)。1917年，埃里克·薩蒂（Erik Satie）在聽(tīng)到熱爾梅娜·塔耶弗爾的雙鋼琴的《單旋律曲調(diào)的游戲》（Jeux de plein air）后印象深刻，將她稱(chēng)為他的“音樂(lè)女兒”（musical daughter），也是她第一次將她作為他的新青年（Nouveaux Jeunes）的成員而聲名鵲起，成為六人團(tuán)在1919-1920年成立時(shí)唯一的女性成員。

一、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)關(guān)于熱爾梅娜·塔耶弗爾的文獻(xiàn)資料幾乎處于空白狀態(tài)。在CNKI中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)以“熱爾梅娜·塔耶弗爾”“泰萊菲雷”“塔勒弗”“泰費(fèi)爾”“Germaine Tailleferre”為關(guān)鍵詞檢索，均為空白；以“六人團(tuán)”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，從1980年至今共有文章42篇，在這些文章中，多數(shù)討論六人團(tuán)其他成員，對(duì)塔耶弗爾單獨(dú)的介紹筆者僅在沈旋《出于友情的結(jié)合》與鐘子林《薩蒂和“六人團(tuán)”》這兩篇文章中找到不到一百字的描述，“但作品很少”，“不過(guò)沒(méi)有作出引人注目的成績(jī)”，對(duì)于這位作曲家來(lái)說(shuō)實(shí)在過(guò)于草率了。

除此之外，于潤(rùn)洋《西方音樂(lè)通史》（修訂版）在講述“六人團(tuán)”時(shí)僅順帶提及“泰費(fèi)爾（Germaine Tailleferre），1892-1983”；沈旋、谷文嫻、陶辛《西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編》則在此基礎(chǔ)上簡(jiǎn)述關(guān)于作曲家的創(chuàng)作與評(píng)價(jià)；羅伯特·摩根著、陳鴻鐸等譯的《諾頓音樂(lè)斷代史叢書(shū)· 二十世紀(jì)音樂(lè)》，[英]斯坦利·薩迪等主編、孟憲福主譯《劍橋插圖音樂(lè)指南》，盧西恩· 詹金斯等著、何萌等譯《西方音樂(lè)1500年》，[英]約翰·布羅斯等編、劉春英等譯《古典音樂(lè)大百科》等著作中，都在“六人團(tuán)”的章節(jié)里僅僅簡(jiǎn)短提及熱爾梅娜· 塔耶弗爾，對(duì)作曲家的生平與創(chuàng)作并沒(méi)有進(jìn)行概述。

當(dāng)前，唯一一本較為詳細(xì)的書(shū)籍是《六人團(tuán)》，其中主要圍繞喬治·奧里克、路易·迪雷、阿蒂爾·奧涅格、達(dá)律斯·米約、弗朗西斯·普朗克和熱爾梅娜·塔耶弗爾六位成員進(jìn)行論述。在塔耶弗爾章節(jié)中，作者簡(jiǎn)單介紹這位作曲家的生平和部分作品：芭蕾舞劇《鳥(niǎo)販子》（1923）、《鋼琴、弦樂(lè)敘事曲》（1920）、《鋼琴二重奏及聲樂(lè)協(xié)奏曲》（1934）、《忠貞協(xié)奏曲》（1982）等。不可忽略的是，文中引用了阿爾弗雷德·科爾多（Alfred Cortot）、科萊特（Colette）、米約、保爾·克洛岱爾、拉威爾等人對(duì)塔耶弗爾的評(píng)價(jià)以及作曲家自己的回憶，收錄于《記憶》與《談話匯編》中。該書(shū)中文版出版于2005年，在目前是國(guó)內(nèi)對(duì)塔耶弗爾的生活經(jīng)歷、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)風(fēng)格等方面較為詳細(xì)論述的書(shū)籍。然而，中文版中缺少詳細(xì)的注釋使筆者費(fèi)解。

值得注意的是，《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》中“熱爾梅娜·塔耶弗爾”詞條里羅列了歌劇、芭蕾舞劇、管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、人聲與樂(lè)器、鋼琴曲的部分作品，是重要的學(xué)習(xí)工具之一。

二、國(guó)外研究現(xiàn)狀

目前國(guó)內(nèi)對(duì)熱爾梅娜·塔耶弗爾的研究文獻(xiàn)極少，然而在國(guó)外網(wǎng)站JSTOR上以“Germaine Tailleferre”為關(guān)鍵詞檢索到可訪問(wèn)的文獻(xiàn)共374篇。在ProQuest上通過(guò)圖書(shū)館University of Southampton登陸，以 “Germaine Tailleferre”為關(guān)鍵詞可檢索到1245篇文獻(xiàn)，出版物類(lèi)型如下表1所示；繼續(xù)以“Les Six Germaine Tailleferre”為關(guān)鍵詞則有725個(gè)檢索結(jié)果，其中，學(xué)位論文有324篇，部分重要的音樂(lè)期刊如表2所示；最后以“Germaine Tailleferre”為標(biāo)題或關(guān)鍵詞的期刊與論文約15篇。筆者在下文“學(xué)術(shù)期刊和學(xué)位論文”中進(jìn)行概述。

按照年份歸類(lèi)，如表3，最早關(guān)于塔耶弗爾的一篇文章來(lái)自The Musical times——PARIS.作者回憶了于1918年1月15日在香榭麗舍劇院上演了有趣的音樂(lè)會(huì)，節(jié)目是由六個(gè)年輕作曲家的作品組成，雖然作品并不完美，但令人驚訝的是整體上充滿活力、真誠(chéng)與技巧。作者對(duì)熱爾梅娜·塔耶弗爾的弦樂(lè)奏鳴曲（Sonatina for Strings）的評(píng)價(jià)是：“這位年輕的作曲家似乎借用了拉威爾的一些魅力和微妙的秘密，她使用了女人的優(yōu)雅但不做作。”

有趣的是，筆者發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)的數(shù)量與作曲家的生平與創(chuàng)作接近吻合：1920-1930年數(shù)量驟增，其中，以典藏報(bào)紙與史學(xué)期刊為主，在這個(gè)階段，塔耶弗爾創(chuàng)作了三十多首作品，正值創(chuàng)作上升期，此外，作曲家在1923年創(chuàng)作了芭蕾舞劇《鳥(niǎo)販子》（Le Marchand d’oiseaux）贏得了好評(píng)，該劇從5月23日首演后連續(xù)上演了28個(gè)晚上，并在兩年內(nèi)一共表演了94次，如此殊榮很難不被關(guān)注。然而，青春美麗的塔耶弗爾卻遭受了兩次不幸的婚姻，與此同時(shí)，第二次世界大戰(zhàn)毀掉了她大部分的作品。不可否認(rèn)，她是一位精神貴族，即便遭遇離婚創(chuàng)傷、經(jīng)濟(jì)困難，還一直堅(jiān)持創(chuàng)作?？刹黄胶獾氖亲髌凡⒉槐淮?jiàn)，因此在1930-1950年的相關(guān)文獻(xiàn)呈遞減的趨勢(shì)。戲劇性的是，到1950年竟比前十年文獻(xiàn)數(shù)量翻了四倍，于此時(shí)，蛻變后的塔耶弗爾創(chuàng)作了五十多部作品。從1960年起，可清晰地看出總數(shù)呈折線上升，尤其是自1990年以來(lái)，1983年過(guò)世的塔耶弗爾更是受到學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，這詳細(xì)明了的數(shù)據(jù)有力地證明作曲家不應(yīng)該被輕描淡寫(xiě)。按照這個(gè)趨勢(shì)，筆者相信研究這位作曲家的文獻(xiàn)將會(huì)不斷增長(zhǎng)，在音樂(lè)史中的比重也將不斷擴(kuò)大。

盡管有眾多的文獻(xiàn)，可是大部分文章僅僅提及到作曲家的姓名，并未展開(kāi)探討，如Jane M. Bowers：Teaching about the History of Women in Western Music、C. Lahourcade and D. Poggi：Musique en feu ： il y a toujours eu des résistantes等，為了將研究對(duì)象進(jìn)行更深層次的挖掘，還有賴(lài)于對(duì)資源的整合。

下面，以國(guó)外的音樂(lè)辭典、著作、期刊論文的研究成果為主，進(jìn)一步借鑒和參考研究熱爾梅娜·塔耶弗爾的嶄新視角。

（一）音樂(lè)辭典

Nicolas Slonimsky：Baker’s Biographical Dictionary of Musicians（第六版，1978年）、Oscar Thompson：The International CYCLOPEDIA of MUSIC and MUSICIANS（第十一版，1985年）等音樂(lè)辭典中對(duì)“熱爾梅娜·塔耶弗爾”詞條僅做簡(jiǎn)要概述；相比之下，更為深入的介紹還需參考斯坦利·薩迪《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）第一版（1980年）與第二版（2012年）。

通過(guò)對(duì)比《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》第一版第18卷與第二版第24卷中“熱爾梅娜·塔耶弗爾”詞條，發(fā)現(xiàn)第一版“盡管她的父母強(qiáng)烈反對(duì)她的音樂(lè)生涯”在第二版中更改為“盡管她父親的反對(duì)”；此外，第二版在第一版內(nèi)容的基礎(chǔ)上增加了生平簡(jiǎn)介，讓我們對(duì)作曲家有更加全面的認(rèn)識(shí)，為何塔耶弗爾沒(méi)能像其他成員那樣盡人皆知？原因之一是由于兩次不幸的婚姻耗盡了她的創(chuàng)作精力，持續(xù)不斷的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題使她創(chuàng)作了許多不平衡的、快速完成的作品，然而苦盡甘來(lái)，在20世紀(jì)30年代的協(xié)奏曲獲得了成功，此后作為電影音樂(lè)作曲家受到歡迎。暮年的塔耶弗爾還一直致力于兒童和他們的音樂(lè)，這有助于解釋她的最佳作品所具有的自發(fā)性、新鮮感和魅力。另外，筆者在黃騰鵬《西方音樂(lè)史》（第二版）中看到作者對(duì)塔耶弗爾的描述：“泰萊菲雷作為著名的女鋼琴家，1942年結(jié)婚后定居美國(guó)，沒(méi)有什么作品問(wèn)世。”真的是這樣的嗎？強(qiáng)烈的好奇心讓筆者在《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（第二版）中了解到，1942年后問(wèn)世的作品有一百多首，如此龐大的數(shù)據(jù)不應(yīng)該被搪塞抹去。

值得注意的是，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》第二版詳細(xì)列出了塔耶弗爾的作品：歌劇、芭蕾舞劇、配樂(lè)、電影和電視樂(lè)譜、管弦樂(lè)隊(duì)和管樂(lè)隊(duì)、合唱和歌曲、室內(nèi)樂(lè)和獨(dú)奏器樂(lè)、鋼琴作品、著作和十條參考書(shū)目，這些書(shū)目分別是：Roland-Manuel： ‘Esquisse pour un portrait de Germaine Tailleferre’， Revue Pleyel， no.38 （1926）， 54–5 、J. Bruyr： ‘Germaine Tailleferre’， L’écran des musiciens， ii （Paris， 1933）， 91–8 、R. Lyon： ‘Visite à Germaine Tailleferre’， Courrier musical de France， no.61 （1978）， 3–4 、G. Auric： Quand j’étais là … （Paris， 1979） 、E. Hurard-Viltard： Le Groupe des Six， ou Le matin d’un jour de fête （Paris， 1987） 、L. Mitgang： ‘Germaine Tailleferre’， The Musical Woman： an International Perspective， ii： 1984–5， ed. J.L. Zaimont and others （Westport， CT， 1987）， 177–221 、R.Orledge： ‘A Chronological Catalogue of the Compositions of Germaine Tailleferre （1892–1983）’， Muziek & Wetenschap， ii/2 （1992）， 129–52 、C. Potter： ‘Germaine Tailleferre （1892–1983）： a Centenary Appraisal’， ibid， 109–28 、J. Roy： Le Group des Six （Paris， 1994） 、R. Shapiro： Germaine Tailleferre： a Bio-Bibliography （Westport， CT， 1994） 。

（二）著作

2011年5月，Heel， Kiri L，美國(guó)斯坦福大學(xué)哲學(xué)博士論文《熱爾梅娜·塔耶弗爾超越了六人團(tuán)，女本位主義、<鳥(niǎo)販子>和<六首法國(guó)尚松>》 第二章“塔耶弗爾的生活” 中，將關(guān)于塔耶弗爾的三本在20世紀(jì)80年代和90年代出版的英文傳記進(jìn)行比較。其中，最早的一本是勞拉·米特岡：《熱爾梅娜·塔耶弗爾：在“六人團(tuán)”之前、期間和之后》，出版于1984-1985年，Heel， Kiri L認(rèn)為，是三本書(shū)中篇幅最長(zhǎng)、內(nèi)容最全面的一本，它融合了傳記、音樂(lè)分析、原始資料的引用和評(píng)論。雖然勞拉承認(rèn)塔耶弗爾的教育、職業(yè)機(jī)會(huì)和家庭經(jīng)歷都是由她的性別決定的，但與后來(lái)的女權(quán)主義學(xué)術(shù)相比，這種解釋似乎過(guò)于簡(jiǎn)單。

第二本《熱爾梅娜·塔耶弗爾（1892–1983）：百年評(píng)估》出版于1992年，卡洛琳·波特考慮到人們很少關(guān)注塔耶弗爾的職業(yè)生涯，所以討論集中在作品上，波特認(rèn)為這些作品比非音樂(lè)事件更重要，并發(fā)現(xiàn)塔耶弗爾的音樂(lè)風(fēng)格活潑、強(qiáng)烈、幽默，她表示所有這些品質(zhì)都值得學(xué)者和表演者更多的關(guān)注。然而，波特承認(rèn)，塔耶弗爾的過(guò)度謙虛已經(jīng)對(duì)她音樂(lè)的發(fā)展構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

Heel， Kiri L表示，三者中學(xué)術(shù)性最差、問(wèn)題最多的是羅伯特·夏皮羅《熱爾梅娜·塔耶弗爾：文獻(xiàn)目錄》這本書(shū)，原因是夏皮羅沒(méi)有為他的任何材料提供任何引用，沒(méi)有直接引用塔耶弗爾或其他人的話，也沒(méi)有嘗試音樂(lè)分析，更沒(méi)有任何批判性評(píng)論。夏皮羅不認(rèn)為塔耶弗爾的性別需要特別關(guān)注，他也不認(rèn)為她的性別限制了她成為作曲家和音樂(lè)家的機(jī)會(huì)。此外，Heel， Kiri L還指出，夏皮羅對(duì)塔耶弗爾一生的探討可以概括為從出生到死亡的一系列淡化事件：特殊的孩子；非凡但不聽(tīng)話的年輕女子；在一個(gè)職業(yè)生涯因不安全感而停滯不前的男性世界里的女作曲家；事業(yè)因家庭責(zé)任而受阻的已婚婦女和母親；苦苦掙扎的老年婦女轉(zhuǎn)而從事不太知名的音樂(lè)工作，如電臺(tái)和電影作曲、伴奏和教學(xué)，以養(yǎng)活自己和家庭；最后是一個(gè)虛弱的老婦人。在論文的腳注中，Heel， Kiri L甚至表示，如果不是因?yàn)殛P(guān)于塔耶弗爾的學(xué)術(shù)資料如此之少，是完全不信任夏皮羅的工作的，并將其排除在所有研究之外；但另一方面，盡管傳記充滿問(wèn)題，他的參考書(shū)目還是有用的。

還沒(méi)閱讀到此書(shū)之前，筆者覺(jué)得Heel， Kiri L的評(píng)價(jià)似乎過(guò)于偏頗，由于過(guò)分期待能了解到更多關(guān)于塔耶弗爾的文獻(xiàn)資料，當(dāng)筆者翻閱羅伯特·夏皮羅《熱爾梅娜·塔耶弗爾：文獻(xiàn)目錄》的書(shū)時(shí)感到失望了，短短三十頁(yè)的篇幅將作曲家的一生概括完畢，其中，確實(shí)如Heel， Kiri L所說(shuō)的，通篇沒(méi)有任何腳注，也沒(méi)有相關(guān)譜例，就行文來(lái)說(shuō)，如同“流水賬”，不說(shuō)文章該如何謀篇布局，也不說(shuō)該怎樣豐滿生動(dòng)，總是覺(jué)得少了點(diǎn)什么，亦或是作者的一份真情實(shí)感。

但不得不肯定的是，書(shū)中約90%的內(nèi)容是作者詳細(xì)地收集整理了作曲家的作品、表演和唱片等，尤其是在第四部分參考書(shū)目中，收錄了許多對(duì)塔耶弗爾的評(píng)價(jià)，還有引用作曲家的原話，是格外值得研讀的部分。

關(guān)于對(duì)該書(shū)的評(píng)價(jià)，1996年12月，Schmidt， Carl B在Notes上發(fā)表《羅伯特 夏皮羅<熱爾梅娜·塔耶弗爾：文獻(xiàn)目錄>（書(shū)評(píng)）》，對(duì)塔耶弗爾的相關(guān)內(nèi)容做出了非常受歡迎的補(bǔ)充。書(shū)中收錄了197篇文章、67段錄音和274條注釋書(shū)目，并記錄跨越了1930年到1993年限于商業(yè)上可獲得的唱片，且表明很少有唱片是專(zhuān)門(mén)致力于塔耶弗爾的音樂(lè)。值得注意的是，作者使用了大量的報(bào)紙和期刊，包括50多份法語(yǔ)報(bào)紙，30份英語(yǔ)報(bào)紙，還有少量荷蘭語(yǔ)、德語(yǔ)或其他語(yǔ)言的報(bào)紙和期刊。最后，Schmidt， Carl B指出在傳記中存在缺陷的地方：交叉引用有時(shí)會(huì)包含相互沖突的信息、有些法語(yǔ)單詞拼寫(xiě)錯(cuò)誤，并且部分書(shū)目條目的日期錯(cuò)誤。

（三）學(xué)術(shù)期刊與學(xué)位論文

1. 以音樂(lè)創(chuàng)作為切入點(diǎn)的介紹與剖析

1994年11月，Jacinthe Harbec，加拿大麥吉爾大學(xué)哲學(xué)博士論文《熱爾梅娜·塔耶弗爾的作品：從動(dòng)機(jī)到形式》。作者在文中為我們介紹，塔耶弗爾的作品見(jiàn)證了20世紀(jì)初在劇院咖啡館和小酒館里流行的一種新的音樂(lè)精神。塔耶弗爾在創(chuàng)作過(guò)程中堅(jiān)持傳統(tǒng)，關(guān)注線條和比例，以自己的方式從預(yù)先設(shè)計(jì)的元素中塑造新的組合。作曲家的形式是不斷更新的，從簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)到最復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。作者演示以組合的生成元素模式為基礎(chǔ)，證明塔耶弗爾作品中的有機(jī)凝聚力是本文的主題，并提出假設(shè)，即模式是構(gòu)圖形式的基礎(chǔ)。為了回答這一假設(shè)，作者在第二章中建立了一種基于概念化原則的方法，動(dòng)機(jī)（motivic）、還原論（reductive）和形式論（forma），這些不同的方法融合成一個(gè)整體，并應(yīng)用于分析了塔耶弗爾三首不同類(lèi)型和風(fēng)格的作品： Quatuor à cordes（1917-1919）、Image（1918）、Cantate du Narcisse（1938）。這些作品的音樂(lè)分析揭示了塔耶弗爾作品中的“有機(jī)凝聚力”（organic cohésion），它包含了動(dòng)機(jī)和形式之間的內(nèi)在關(guān)系。

1995年12月，Scheidker， Barbara Eileen，美國(guó)德克薩斯大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士論文《“六人團(tuán)”鋼琴音樂(lè)的文化影響》。作者表示，盡管“六人團(tuán)”的存在時(shí)間較短，但它的成立標(biāo)志著法國(guó)音樂(lè)史上一個(gè)重要的階段，作者在文中指出，這六位作曲家的鋼琴音樂(lè)反映了一戰(zhàn)后巴黎藝術(shù)環(huán)境的重要文化和美學(xué)價(jià)值，文章探討了這些價(jià)值如何反映在六人團(tuán)成員的鋼琴音樂(lè)中。其中，第二章考察了二十世紀(jì)早期影響“六人團(tuán)”的三次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：立體主義（Cubism）、未來(lái)主義（Futurism）和達(dá)達(dá)主義（Dada），簡(jiǎn)要回顧三次運(yùn)動(dòng)的歷史后分析了他們中具有代表性的鋼琴作品，例證了這些樂(lè)章的美學(xué)價(jià)值。例如，塔耶弗爾的鋼琴作品Pastorale en la-flat（1929）可以被理解為機(jī)械功能（mechanical function）和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)（human experience）的表達(dá)，它使用了一種不同的方法來(lái)表現(xiàn)未來(lái)主義風(fēng)格，在這首作品中眾多音樂(lè)要素反映了卡拉理論（Carrá’s theories），作品中的大部分旋律結(jié)構(gòu)同卡拉在《聲音、噪音和氣味的繪畫(huà)》（The painting of Sounds，Noises and Smells）中提出的圓形形式，并在Delaunay’s Le Prose du Transsibérien中納入同心圓的彎曲形式相互映襯，圓形的旋律形態(tài)在作品的主題材料中得到了最清晰的體現(xiàn)，在有限的音高空間內(nèi)，用波浪式的線條交替起伏，循環(huán)往復(fù)。

1998年，Jacinthe Harbec，發(fā)表于《加拿大大學(xué)音樂(lè)評(píng)論》的文章《熱爾梅娜·塔耶弗爾<意象>中的構(gòu)圖凝聚力》為我們介紹1918年塔耶弗爾早期完成一部新的作品Image，它適用于八種樂(lè)器：長(zhǎng)笛、單簧管、鋼片琴和弦樂(lè)四重奏，這短短的三分鐘已顯示出作曲家的風(fēng)格特征。通過(guò)剖析音樂(lè)動(dòng)機(jī)說(shuō)明了音符是如何放置在作品之中的，這些音符與作品形式結(jié)構(gòu)的各個(gè)組成部分是同步的，從而強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)與形態(tài)。值得注意的是，作者引用塔耶弗爾的一次采訪來(lái)證明音樂(lè)中存在的構(gòu)圖凝聚力，她將寫(xiě)作過(guò)程定義為一種思考的工作，一種固定的想法：“首先我用我的頭腦思考——什么聲音，什么形式，怎么做。接下來(lái)我在鋼琴上找一個(gè)主題。如果找到了，我便開(kāi)始工作，把它寫(xiě)下來(lái)，從那以后我就經(jīng)常使用鋼琴創(chuàng)作。如果主題找到了，作品通常會(huì)創(chuàng)作得很快?！?/p>

1999年5月，Gelfand， Janelle Magnuson，美國(guó)辛辛那提大學(xué)音樂(lè)哲學(xué)博士論文《熱爾梅娜·塔耶弗爾（1892-1983）：鋼琴和室內(nèi)樂(lè)作品》發(fā)表，論文可分成兩部分，首先第一章是塔耶弗爾根據(jù)她的回憶錄、信件、采訪和其他二手資料整理而成的傳記。其次，剩下的章節(jié)是對(duì)塔耶弗爾鋼琴作品和室內(nèi)樂(lè)作品的全面審視；第二章是對(duì)雙鋼琴演奏、鋼琴獨(dú)奏作品的資料和分析；第三章討論了鋼琴和管弦樂(lè)的重要作品；第四章分析了塔耶弗爾對(duì)室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)的重要貢獻(xiàn)，包括作曲家的弦樂(lè)四重奏、Image、小提琴奏鳴曲和1978年的鋼琴三重奏；最后一章討論了芭蕾舞、電影和鋼琴曲譜中的配樂(lè)。作者指出，塔耶弗爾音樂(lè)的特點(diǎn)是她對(duì)旋律的天賦，以及對(duì)位創(chuàng)作的方法。塔耶弗爾幾乎每一件作品，無(wú)論是管弦樂(lè)、芭蕾、電影音樂(lè)、協(xié)奏曲，還是室內(nèi)樂(lè)，都是以雙鋼琴樂(lè)譜開(kāi)始的。這一事實(shí)表明她習(xí)慣于在鋼琴上創(chuàng)作，但更重要的是，作曲家能靈活地從鋼琴樂(lè)譜上轉(zhuǎn)換到其他體裁。塔耶弗爾在二三十年代的鋼琴作品與1912-1913年早期的法國(guó)音樂(lè)相比，對(duì)旋律材料的運(yùn)用更為節(jié)約，和聲更具冒險(xiǎn)性；然而，當(dāng)四十年代和五十年代的作曲家嘗試無(wú)調(diào)性、序列主義、電子音樂(lè)和具體音樂(lè)時(shí)，塔耶弗爾的技術(shù)在很大程度上仍然建立在傳統(tǒng)實(shí)踐的基礎(chǔ)上。

2001年，Gargiulo， Julian Lawrence，美國(guó)馬里蘭大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士論文《熱爾梅娜·塔耶弗爾鋼琴獨(dú)奏作品》。作者為了能夠盡可能地貼近描繪塔耶弗爾的鋼琴獨(dú)奏作品，不僅要看作曲家的樂(lè)譜，還要關(guān)注她的生平，與哪些作曲家打交道，以及這些人和事是如何引導(dǎo)她成為一位音樂(lè)家。由于作曲家大部分作品并未出版，所以作者在風(fēng)格和演奏方面需要有一個(gè)準(zhǔn)確的定位，這并不是一件容易的事情。作者在文中指出，在塔耶弗爾漫長(zhǎng)的一生中，經(jīng)歷了各種風(fēng)格和影響，但從來(lái)沒(méi)有明確的道路或方向。對(duì)她影響最大的作曲家中，無(wú)疑是斯特拉文斯基和拉威爾，以及斯卡拉蒂和巴赫。塔耶弗爾的基本音樂(lè)語(yǔ)言主要停留在全音階和聲的范圍內(nèi)，盡管平行和弦、非功能性和聲、雙調(diào)性、中古調(diào)式、固定音的使用等都可以在她的音樂(lè)中找到?？偟膩?lái)說(shuō)，她的作品并不是在創(chuàng)造一種新的音樂(lè)語(yǔ)言方面具有開(kāi)創(chuàng)性，因?yàn)樗拇蟛糠肿髌范际窃诟＠缀退固乩乃够目蚣軆?nèi)創(chuàng)作的。

2008年5月，Silva， Samuel Anthony，美國(guó)孟菲斯大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士論文《在她自己的聲音中：探索鋼琴在熱爾梅娜·塔耶弗爾的鋼琴在<小提琴和鋼琴第二奏鳴曲>中的作用》。塔耶弗爾對(duì)鋼琴這件樂(lè)器表現(xiàn)出敏銳的意識(shí)，為了探討鋼琴在《小提琴和鋼琴第二奏鳴曲》（1951年）中的作用，作者總結(jié)出了以下方法：首先，通過(guò)利用鋼琴的獨(dú)特資源：音色、音域、踏板等。其次，使用四種基本的創(chuàng)作手法：①提供和諧色彩的和弦；②與和弦本身不明顯的帶有旋律音符的和弦；③具有上層旋律線或?qū)ξ粌?nèi)聲部的和弦樂(lè)段；④二重唱中間隔的段落。塔耶弗爾對(duì)比并結(jié)合了這些手法，使用傳統(tǒng)調(diào)性作為和聲的基礎(chǔ)，為音樂(lè)增添了豐富多彩的變化。另外，作曲家對(duì)每個(gè)樂(lè)章的調(diào)式選擇強(qiáng)調(diào)了整部作品所基于的三進(jìn)式形象（triadic figure），這進(jìn)一步證明了作曲家對(duì)調(diào)性和聲的堅(jiān)持：第一樂(lè)章是降b大調(diào)，第二樂(lè)章是D小調(diào)，第三樂(lè)章是F大調(diào)。最后，作者為我們強(qiáng)調(diào)，作品的創(chuàng)作受到三位大師的影響：J.S.巴赫的對(duì)位寫(xiě)作、德彪西的和聲色彩和拉威爾永恒的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格（perpetual motion style）。

2017年3月，Melissa Cummins，美國(guó)堪薩斯大學(xué)音樂(lè)哲學(xué)博士論文《雅克·奧芬巴赫Opérettes與熱爾梅娜·塔耶弗爾Du Style Galant au Style Méchant中模仿技巧的運(yùn)用》。作者從具體作品中研究了奧芬巴赫和塔耶弗爾的模仿風(fēng)格，并展示了她是如何成功地在她的作品中使用特定的模仿技巧重新創(chuàng)造奧芬巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格。作者在文中指出，從塔耶弗爾的職業(yè)生涯開(kāi)始，就不時(shí)地在她的作品中模仿其他作曲家。塔耶弗爾的風(fēng)格有時(shí)會(huì)變成變色龍般的，因?yàn)樗軌驈钠渌髑夷抢锾崛≡?，并?chuàng)造出一些材料，雖然聽(tīng)起來(lái)像是作曲家在模仿，但很少直接引用任何音樂(lè)材料。文中，作者引用了羅伯特·夏皮羅對(duì)塔耶弗爾的音樂(lè)的評(píng)價(jià)：“極具創(chuàng)新性，（揭示）一種持續(xù)的原創(chuàng)性。精心制作的，有趣的，旋律優(yōu)美的，實(shí)質(zhì)性的，復(fù)雜的和情緒化的?！?/p>

塔耶弗爾留下了大量不同體裁的作品，其中大部分精力用在器樂(lè)作品上，在她的創(chuàng)作中表現(xiàn)出敏銳的意識(shí)，堅(jiān)持自己獨(dú)特的風(fēng)格，對(duì)傳統(tǒng)技巧與現(xiàn)代創(chuàng)新的對(duì)比使用，使得音樂(lè)色彩和結(jié)構(gòu)達(dá)成一致。

2. 在“新古典主義”學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的關(guān)注

2004年8月，Minor， Janice L，美國(guó)辛辛那提大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士論文《他們真的是新古典主義嗎？“六人團(tuán)”：阿蒂爾·奧涅格， 熱爾梅娜·塔耶弗爾， 達(dá)律斯·米約和弗朗西斯·普朗克精選單簧管奏鳴曲研究法國(guó)新古典主義》。作者首先在文中詮釋什么是“新古典主義”，并指出，“六人團(tuán)”中的部分成員，采用了當(dāng)時(shí)新古典主義作曲家斯特拉文斯基和欣德米特的方式來(lái)遵循十八世紀(jì)的音樂(lè)實(shí)踐，但并不是所有的人都堅(jiān)決反對(duì)浪漫主義和印象派。作者通過(guò)分析四位作曲家的單簧管的奏鳴曲，認(rèn)為，奧涅格的奏鳴曲中，既有新古典主義元素，也有非新古典主義元素；《單簧管獨(dú)奏奏鳴曲》展示了塔耶弗爾的新古典主義風(fēng)格；米約盡管在作品中使用了新古典主義的元素，但奏鳴曲的整體特征并不符合新古典主義的方向；普朗克是新古典主義的強(qiáng)烈倡導(dǎo)者，他的單簧管和鋼琴奏鳴曲仍然忠實(shí)于法國(guó)新古典主義的審美?？偠灾?，在音樂(lè)史上，他們以自己獨(dú)特的方式詮釋法國(guó)新古典主義。

2017年9月，Colleen Corey White，美國(guó)俄勒岡大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士論文《熱爾梅娜·塔耶弗爾的單簧管獨(dú)奏和室內(nèi)作品選集：史學(xué)、創(chuàng)作和教學(xué)的視角》。作者表示，塔耶弗爾以新古典主義為創(chuàng)作方法一直持續(xù)到20世紀(jì)70年代，并通過(guò)從單簧管演奏角度出發(fā)，研究塔耶弗爾的單簧管獨(dú)奏作品：奏鳴曲、阿拉伯式（Sonata、Arabesque），與單簧管室內(nèi)樂(lè)作品：室內(nèi)奏鳴曲、小快板、小夜曲、小步舞曲、薩拉班德、合唱和雙人變奏曲（Sonate Champêtre，Allegretto， Sérénade en La Mineur， Menuet en Fa， Sarabande、Choral et Deux Variations），揭示作曲家大量采用新古典主義的原則。此外，從歷史、作曲和教學(xué)意義的背景下，引起單簧管教師、學(xué)生和學(xué)者的注意，在教授、表演、分析和錄制她的音樂(lè)來(lái)深入研究她的音樂(lè)。由于熱爾梅娜·塔耶弗爾的文獻(xiàn)較少，所以論文中除了引用她的自傳外，還有相關(guān)回憶錄、采訪的文字記錄，除此之外，作者與Musik Fabrik的Paul Wehage進(jìn)行電子郵件通信來(lái)獲取關(guān)于熱爾梅娜·塔耶弗爾的信息，為了解這位女性作曲家做出卓越貢獻(xiàn)。

2018年5月，Patterson， Brittney Elizabeth，美國(guó)阿拉巴馬大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士論文《長(zhǎng)笛和女性：熱爾梅娜·塔耶弗爾長(zhǎng)笛室內(nèi)樂(lè)選曲研究》。本文對(duì)塔耶弗爾發(fā)表的三篇長(zhǎng)笛作品進(jìn)行討論：Pastorale for flute or violin and piano（1942、1946）、Forlane for flute and piano（1972）、Concertino pour fl te et piano solistes， orchestra à cordes， timbales et harpe（1952），并對(duì)新古典主義風(fēng)格下的特征進(jìn)行分類(lèi)。雖然塔耶弗爾的許多作品反映了新古典主義元素，但作曲家的作品也體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）的性質(zhì)和基調(diào)。作者指出，塔耶弗爾為長(zhǎng)笛創(chuàng)作了一種非常地道的風(fēng)格，因?yàn)樗囊魳?lè)是以一種允許長(zhǎng)笛發(fā)光的方式創(chuàng)作的。塔耶弗爾與讓-皮埃爾·拉姆帕爾（Jean-Pierre Rampal）和勒內(nèi)·勒羅伊（Rene le Roy）等出色的長(zhǎng)笛演奏家合作，使得作曲家知道如何最好地為長(zhǎng)笛譜曲。另外，作者同時(shí)提及到塔耶弗爾為電影Tante Chinoise et les autres配樂(lè)，這段音樂(lè)直接聯(lián)系到荒誕主義（absurdist）元素，雖然這部電影的配樂(lè)已經(jīng)丟失了，但是一些例子已經(jīng)被抄寫(xiě)在這份文件中，以說(shuō)明作曲家用來(lái)喚起電影圖像的各種技巧?？偟膩?lái)說(shuō)，塔耶弗爾的長(zhǎng)笛作品和這部特殊的電影配樂(lè)是她的音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)相當(dāng)完整的體現(xiàn)，使它們成為討論她的生活和創(chuàng)作成果的理想選擇。

3. 將“女性”因素介入音樂(lè)本體的考察

2003年5月，Rebecca Billock，美國(guó)華盛頓大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士論文《精選20世紀(jì)七位女性的中級(jí)鋼琴作品：馬里恩·鮑爾，熱爾梅娜·塔耶弗爾，露絲·克勞福德·西格，索菲亞·古柏杜麗娜，艾瑪·盧·迪默，陳怡，和凱倫·田中》。作者參考了Maurice Hinson：At the Piano with Women Composers和Gaily Smith：Great Women Composers這兩部在女性音樂(lè)家中級(jí)鋼琴作品中做出不可估量貢獻(xiàn)的書(shū)籍，匯編了20世紀(jì)七位女性作曲家創(chuàng)作的具有豐富性與多樣性的中級(jí)鋼琴作品，以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)歷史時(shí)期的了解之外有助于塑造他們對(duì)作曲家的印象，其中，在“熱爾梅娜·塔耶弗爾”章節(jié)中，作者詳細(xì)分析部分鋼琴作品音樂(lè)片段，這對(duì)鋼琴教學(xué)和演奏具有實(shí)際意義。此外，細(xì)心的作者在傳記里加入作曲家的幽默軼事，從而激發(fā)學(xué)生的想象力，除了在音符上能與作曲家產(chǎn)生共鳴外，還能與作曲家有精神上的聯(lián)系，使學(xué)生能夠更完整地演奏音樂(lè)。

2010年，Laura Hamer，發(fā)表于《音樂(lè)戲劇研究》的文章《熱爾梅娜·塔耶弗爾與海倫娜·佩爾得里亞的<鳥(niǎo)販子>（1923）：法國(guó)女性主義芭蕾》，由塔耶弗爾創(chuàng)作的芭蕾舞音樂(lè)、女藝術(shù)家兼詩(shī)人海倫娜·佩爾得里亞（Hélène Perdriat）設(shè)計(jì)的劇本、服裝和布景的芭蕾舞劇《鳥(niǎo)販子》，于1923年5月25日在香榭麗舍劇院上演立即受到巴黎觀眾的歡迎，從首演到1925年一共表演了94次，是瑞典芭蕾舞團(tuán)最成功的作品之一。塔耶弗爾僅用一個(gè)月的時(shí)間為這部單幕芭蕾舞劇作曲，她把樂(lè)譜分成六個(gè)樂(lè)章：序曲、華爾茲、小快板、Jardinières、帕凡和終曲。這部芭蕾舞劇圍繞著兩姐妹和她們的仰慕者之間的差異：傲慢的姐姐與謙遜的妹妹，帥氣的鳥(niǎo)販子和老黑人商販展開(kāi)，最終妹妹與鳥(niǎo)販子共舞勝利的結(jié)局。在戰(zhàn)時(shí)法國(guó)環(huán)境中，在被壓制、否定女性權(quán)利的情況下，女性藝術(shù)家的出現(xiàn)是不同尋常的，導(dǎo)致一些評(píng)論家將這部作品解讀為女性主義的表現(xiàn)，然而作者認(rèn)為表演中并沒(méi)有任何明顯的女性主義特征，相反是女性良好行為的典范，是贊美傳統(tǒng)女性美德的簡(jiǎn)單舞臺(tái)情節(jié)而絕不是激進(jìn)的女性主義作品。作者提出，解讀為新古典主義芭蕾舞會(huì)更加合適。

2011年，Heel， Kiri L，發(fā)表于《女性和音樂(lè)》的文章《熱爾梅娜·塔耶弗爾在《六首法國(guó)尚松》中的創(chuàng)傷與恢復(fù)（1929）》，作者從自傳的角度分析了《六首法國(guó)尚松》：1. “Non， la fi délité……” （不，忠誠(chéng)……）；2. “Souvent un air de vérité”（通常是一種真實(shí)的氣氛）；3. “Mon mari m’a diffamée”（我丈夫誹謗我）； 4. “Vrai Dieu， qui m’y confortera”（真神，誰(shuí)能安慰我呢）；5. “On a dit mal de mon ami”（他們說(shuō)我愛(ài)人的壞話）；6. “Les trois présents”（三件禮物）。作者將歌曲解釋為以塔耶弗爾從動(dòng)蕩的婚姻和毀滅性流產(chǎn)的創(chuàng)傷中恢復(fù)為核心，把文本和音樂(lè)元素客觀結(jié)合起來(lái)理解，從而揭示相對(duì)鮮為人知的作品細(xì)節(jié)。這是作曲家回憶錄中一段破碎的經(jīng)歷，作為六人團(tuán)的成員之一，這個(gè)身份對(duì)她的職業(yè)生涯有著重要的影響，然而另外一個(gè)身份——女性，卻給作曲家?guī)?lái)被限制、被質(zhì)疑等多重?zé)o形的壓力，她的性別身份定義了她，將她鎖在一個(gè)由男性主導(dǎo)的音樂(lè)世界中。作者細(xì)致地探索了這部作品，以表達(dá)塔耶弗爾為重塑她的身份而進(jìn)行的創(chuàng)傷后的努力。

2011年5月，Heel， Kiri L，美國(guó)斯坦福大學(xué)哲學(xué)博士論文《熱爾梅娜·塔耶弗爾超越了六人團(tuán)，女本位主義、<鳥(niǎo)販子>和<六首法國(guó)尚松>》發(fā)表，這是一篇以熱爾梅娜·塔耶弗爾為主并圍繞“性別”深刻討論的博士論文。塔耶弗爾之所以出名，主要是因?yàn)樗恰傲藞F(tuán)”中唯一的女性成員。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，那些被認(rèn)為是男性化的或者與男性化創(chuàng)新和自主相關(guān)的東西，都會(huì)被尊重而排斥其他的，所以在這種體系中，女性被定位為低人一等。文中，Heel， Kiri L考察了來(lái)自三位不同作者勞拉·米特岡、卡洛琳·波特和羅伯特·夏皮羅關(guān)于塔耶弗爾的傳記，他們采用了不同的方法和基調(diào)。此外，作者指出，對(duì)塔耶弗爾來(lái)說(shuō)，“六人團(tuán)”對(duì)她的職業(yè)生涯來(lái)說(shuō)既是一種祝福，也是一種詛咒：一方面，這個(gè)小組給她帶來(lái)了關(guān)注和認(rèn)可，否則她可能一直默默無(wú)聞下去；另一方面，樂(lè)隊(duì)的五位男性作曲家公認(rèn)比她更有才華。但無(wú)論如何，塔耶弗爾還是憑借自己的實(shí)力獲得了各種各樣的成功。

綜上所述，近三十年來(lái)熱爾梅娜·塔耶弗爾的研究文獻(xiàn)有著不同的視角，主要集中于從作品角度、女性身份和對(duì)“新古典主義”的關(guān)注進(jìn)行解析。目前，國(guó)外學(xué)術(shù)界的研究可概括為以下特點(diǎn)：

第一，立論新穎，創(chuàng)造性強(qiáng)。以Scheidker， Barbara Eileen的博士論文《“六人團(tuán)”鋼琴音樂(lè)的文化影響》為例，把“六人團(tuán)”的鋼琴音樂(lè)置于大的藝術(shù)環(huán)境背景中，將音樂(lè)要素結(jié)構(gòu)與美術(shù)視覺(jué)藝術(shù)相互滲透，從跨學(xué)科的交流切入獲益良多，于1995年是相當(dāng)超前的；此外，作者并沒(méi)有僅僅局限于對(duì)塔耶弗爾作品的研究，而是與其他作曲家進(jìn)行量化對(duì)比。

第二，緊跟時(shí)代，信息量足。對(duì)女性的研究，是當(dāng)前最值得關(guān)注的層面之一，Rebecca Billock貫穿文化與歷史的重要性，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡x擇了二十世紀(jì)重要的七位女性作曲家：《精選20世紀(jì)七位女性的中級(jí)鋼琴作品：馬里恩·鮑爾，熱爾梅娜·塔耶弗爾，露絲·克勞福德·西格，索菲亞·古柏杜麗娜，艾瑪·盧·迪默，陳怡，和凱倫·田中》；除此之外，作者不僅以“女性音樂(lè)家”為關(guān)鍵詞，更是把當(dāng)前普遍的鋼琴教育融入研究。

第三，研究深入，縝密度高。作者Jacinthe Harbec于1994年發(fā)表博士論文《熱爾梅娜·塔耶弗爾的作品：從動(dòng)機(jī)到形式》，四年后，將其中研究作品之一的Image結(jié)合塔耶弗爾更新的文獻(xiàn)進(jìn)一步推敲，再一次刷新對(duì)作曲家的鉆研，進(jìn)而發(fā)表文章《熱爾梅娜·塔耶弗爾<意象>中的構(gòu)圖凝聚力》；另一篇Minor， Janice L. 的博士學(xué)位論文《他們真的是新古典主義嗎？“六人團(tuán)”：阿蒂爾·奧涅格， 熱爾梅娜·塔耶弗爾， 達(dá)律斯·米約和弗朗西斯·普朗克精選單簧管奏鳴曲研究法國(guó)新古典主義》，作者通過(guò)深入研究作曲家的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特征，從而提出質(zhì)疑，引人矚目。

第四，覆蓋較廣，層次感強(qiáng)。國(guó)外學(xué)者對(duì)塔耶弗爾的探求用功頗深，從已獲得的文獻(xiàn)中，得知研究作曲家的創(chuàng)作包括鋼琴作品、室內(nèi)樂(lè)作品、歌劇、芭蕾舞劇、電影配樂(lè)等體裁均有涉及，材料豐富詳實(shí)，從各位作者的研究視角、整體把握都給筆者提供了諸多有價(jià)值的借鑒。

誠(chéng)然，國(guó)外對(duì)熱爾梅娜·塔耶弗爾的研究已經(jīng)取得了一定成果，眾多的研究也讓筆者眼花繚亂。但國(guó)內(nèi)尚未有系統(tǒng)的探討，這是有待思考的問(wèn)題，所以筆者對(duì)該課題做出嘗試，以既有的研究成果為基礎(chǔ)，進(jìn)而梳理、反思，忠實(shí)于原作，試圖揭示研究熱爾梅娜·塔耶弗爾的研究現(xiàn)狀。

結(jié) 語(yǔ)

在那個(gè)女性幾乎沉默的時(shí)代，即使才華橫溢，也總是被男性主宰的音樂(lè)浪潮所淹沒(méi)。直到近代，研究女性音樂(lè)家的學(xué)者逐漸發(fā)聲，然而，她們的名字還是很難被銘記，除非，掛上男性的字眼：瑪利亞·安娜·莫扎特、范妮·門(mén)德?tīng)査?、克拉拉·舒曼……二十世紀(jì)，熱爾梅娜·塔耶弗爾能夠得到如此盛譽(yù)，這種現(xiàn)象是不同尋常的，自然也少不了所謂的溢美之詞。目前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)熱爾梅娜·塔耶弗爾的研究大部分只停留在介紹她為“六人團(tuán)”的成員之一，鮮少的關(guān)注從而忽略了作曲家的生平與創(chuàng)作；而在西方，尤其是在近三十年來(lái)對(duì)作曲家的關(guān)注卻逐漸深入，研究成果也不斷出現(xiàn)，不僅有從音樂(lè)創(chuàng)作的角度分析，還有細(xì)致、深入的人物的刻畫(huà)。此外，在當(dāng)下，對(duì)女性音樂(lè)家的研究已成為學(xué)者們所關(guān)注的焦點(diǎn)。值得注意的是，2022年是熱爾梅娜·塔耶弗爾誕辰130周年，筆者也由衷地希望熱爾梅娜·塔耶弗爾的音樂(lè)能夠被更多人欣賞。

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18C. Lahourcade and D.Poggi：Musique en feu：il y a toujours eu des résistants，Questions Féministes，février 1979，No.5，fait féminin et fait raton （février 1979）， pp.107-127.

19Schmidt， Carl B：”Germaine Tailleferre： A BioBibliography”， by Robert Shapiro （Book Review），Notes for the Music Library Association（July 1934-Winter 1966）.

20Jacinthe Harbec：Cohésion compositionnelle dans Image de Germaine Tailleferre，Canadian University Music Review，Revue de musique des universités canadienne.

21Jacinthe Harbec：OEUVRES DE GERMAINE TAILLEFERRE：DU MOTIF à LA FORME，UniversitéMcGill.Ph.D，Novembre 1994.

22Scheidker，Barbara Eileen：Cultural influences on the piano music of “Les Six”，The University of Texas at Austin，D.M.A.December 1995.

23Gelfand，Janelle Magnuson：Germaine Tailleferre（1892-1983）：Piano and chamber works.University of Cincinnati，Dissertations & Theses.Ph.D.1999.

24Gargiulo，Julian Lawrence：Germaine Tailleferre’s solo piano works，Doctor of Musical Arts，2001，Professor Santiago Rodriguez Department of Music，University of Maryland.

25Minor，Janice L.：”Were they truly neoclassic ”.A study of French neoclassicism through selected clarinet sonatas by “Les Six”composers： Arthur Honegger， Germaine Tailleferre， Darius Milhaud， and Francis Poulenc，University of Cincinnati，Doctor of Musical Arts，August 2004.

26Silva，Samuel Anthony：In her own voice： Exploring the role of the piano in the Deuxième Sonate pour Violon et Piano by Germaine Tailleferre，The University of Memphis， Dissertations&Theses，2008.

27Melissa Cummins：Use of Parody Techniques in Jacques Offenbach’s Opérettes and Germaine Tailleferre’s Du Style Galant au Style Méchant.University of Kansas，Ph. D.2017.

28Colleen Corey White：Selected Solo and Chamber Works for Clarinet by Germaine Tailleferre：Historical，Compositi onal and Pedagogical Perspectives.Presented to the School of Music and Dance of the University of Oregon Doctor of Musical Arts，September 2017.

29Patterson，Brittney Elizabeth：La fl te et la femme： A Study of Selected Chamber Music for Flute by Germaine Tailleferre，The University of Alabama，Doctor of Musical Arts.2018.

30LAURA HAMER：Germaine Tailleferre and Hélène Perdriat’s Le Marchand d’oiseaux （1923）：French feminist ballet Studies in Musical Theatre，Volume 4 Number 1，2010.

31Heel， Kiri L：Trauma and Recovery in Germaine Tailleferre’s Six chansons fran aises （1929），Women&Music；Lincoln，University of Nebraska Press，2011

32Rebecca Billock：Selected Intermadiate Piano Pieces by Seven Women of the Twentieth Century：Marion Bauer， Germaine Tailleferre， Ruth Crawford Seeger， Sofia Gubaidulina，Emma Lou Diemer，Chen Yi，and Karen Tanaka，University of Washington Graduate School，Doctor of Music Arts，2003.

33Heel， Kiri L：Germaine Tailleferre Beyond Les Six， Gynocentrism and Le Marchand D’oiseaux and the Six Chansons Fran aises，Stanford University， Dissertations & Theses.DOCTOR OF PHILOSOPHY，2011.

34Germaine Tailleferre[ J].The Musical Times Vol.125，No.1691（Jan.1984）， p.44（1 page）.

指導(dǎo)老師：楊柳成

作者簡(jiǎn)介

張章蔓，碩士研究生，廣西藝術(shù)學(xué)院，研究方向：西方音樂(lè)史。