【摘要】西方馬克思主義從藝術(shù)生產(chǎn)視角審視文藝與技術(shù)、文化、意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，主要涉及藝術(shù)生產(chǎn)與文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)、文藝消費(fèi)等問題，表現(xiàn)為文藝創(chuàng)作突出藝術(shù)制作的程序以及生產(chǎn)技術(shù)等要素的運(yùn)用，文藝批評(píng)旨在揭露意識(shí)形態(tài)的虛幻本質(zhì)，以“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”詮釋藝術(shù)的獨(dú)特構(gòu)成，文藝消費(fèi)使得一切文藝都打上了商業(yè)的烙印，成為消費(fèi)的對(duì)象和娛樂的產(chǎn)物。當(dāng)代文藝創(chuàng)作、批評(píng)和消費(fèi)遭遇市場(chǎng)化、媒介化、商品化的事實(shí)，促使我們進(jìn)一步反思文藝活動(dòng)的本質(zhì)，全面理解文藝的多重屬性，正確引導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展方向。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)生產(chǎn);文藝創(chuàng)作;文藝批評(píng);文藝消費(fèi)

【中圖分類號(hào)】I0? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）12-0057-03

基金項(xiàng)目：江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論與當(dāng)代文藝問題研究”（編號(hào)：17ZWB003）;國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“文學(xué)存在、意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)”（編號(hào)：18FZW056）。

作為20世紀(jì)20年代以來歐美國(guó)家出現(xiàn)的一種社會(huì)思潮，西方馬克思主義是馬克思主義在西方社會(huì)的延續(xù)和發(fā)展，其流派主要包括早期西方馬克思主義、法蘭克福學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義馬克思主義以及新馬克思主義等。盡管他們的理論觀點(diǎn)各有特色，但著眼于所處時(shí)代異化現(xiàn)象的批判，尤其從藝術(shù)生產(chǎn)視角審視文藝與技術(shù)、文化、意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，創(chuàng)造性發(fā)展馬克思主義創(chuàng)始人的藝術(shù)生產(chǎn)理論，體現(xiàn)出內(nèi)在的一致性。

西方馬克思主義文論家提出的藝術(shù)生產(chǎn)論主要涉及如下幾個(gè)問題：首先是藝術(shù)生產(chǎn)與文藝創(chuàng)作。藝術(shù)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的特殊形式，與文學(xué)創(chuàng)作緊密相關(guān)，是創(chuàng)作的生產(chǎn)。其次，與創(chuàng)作對(duì)應(yīng)的是接受，即從讀者視角審視藝術(shù)生產(chǎn)，這里又有區(qū)分：對(duì)于一般的讀者而言，享受藝術(shù)產(chǎn)品的過程是消費(fèi);對(duì)于專業(yè)的讀者而言，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)在規(guī)律的揭示是批評(píng)。所以，藝術(shù)生產(chǎn)除了涉及到創(chuàng)作外，還與文藝批評(píng)、文藝消費(fèi)有著密切關(guān)系，而這一切又共同指向“藝術(shù)生產(chǎn)”的當(dāng)代存在，反映當(dāng)代文藝存在的問題。這對(duì)我們深化和反思西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論與當(dāng)代文藝問題有著重要意義。

一、藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)代文藝創(chuàng)作

作為精神生產(chǎn)的特殊方式，藝術(shù)生產(chǎn)首先是作為藝術(shù)創(chuàng)造的生產(chǎn)，揭示藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)生基礎(chǔ)和運(yùn)行規(guī)律。馬克思在1857 年《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！盵1]113在這里，兩個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”概念所指不同，前者指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，后者特指資本主義商品經(jīng)濟(jì)條件下的藝術(shù)生產(chǎn)。當(dāng)馬克思所言“藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”無疑暗示了“藝術(shù)生產(chǎn)成為一種自覺的甚至組織化的行為是一種現(xiàn)代意義上的文學(xué)創(chuàng)作方式”[2]。

作為“文學(xué)創(chuàng)作方式”，藝術(shù)生產(chǎn)與傳統(tǒng)創(chuàng)作的區(qū)別在于：藝術(shù)生產(chǎn)是一種社會(huì)生產(chǎn)的形式，是現(xiàn)代市場(chǎng)機(jī)制下社會(huì)生產(chǎn)鏈的重要構(gòu)成，與整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)體系（包括商品、資本、利益等）密不可分。具體而言，藝術(shù)生產(chǎn)有著與物質(zhì)生產(chǎn)相似的生產(chǎn)行為，是生產(chǎn)主體運(yùn)用一定的技術(shù)手段和審美能力對(duì)生產(chǎn)對(duì)象物化制作的過程。這種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)突出制作的程序以及生產(chǎn)技術(shù)、生產(chǎn)方式等要素的運(yùn)用。

藝術(shù)創(chuàng)造作為生產(chǎn)的存在揭示了社會(huì)大生產(chǎn)條件下藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)律，折射出技術(shù)運(yùn)用帶來的重要影響。在《作為生產(chǎn)者的作家》一文中，本雅明提出藝術(shù)創(chuàng)作就是生產(chǎn)，作家就是生產(chǎn)者，讀者和觀眾是“共同行為者”即消費(fèi)者，生產(chǎn)技術(shù)和技巧代表了藝術(shù)生產(chǎn)力的水平。由于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的相互作用，本雅明尤其關(guān)注生產(chǎn)工具和技術(shù)對(duì)藝術(shù)和審美的重要作用。在《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明提出隨著技術(shù)復(fù)制時(shí)代的到來，傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)方式包括藝術(shù)創(chuàng)作手法、技術(shù)手段等發(fā)生深刻變化，新興藝術(shù)樣式開始對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行革新。例如攝影通過長(zhǎng)時(shí)間暗箱曝光，以放慢速度和放大細(xì)部等方法透露人瞬間的行為姿勢(shì);電影以鏡頭將周圍的事物特寫放大，其蒙太奇手段使景物呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)更加獨(dú)特。在這一過程中，攝影師、剪輯師、導(dǎo)演、劇作家，乃至普通的藝術(shù)家，都以生產(chǎn)者的身份參與作品制作，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)膜拜帶來的神秘感。

由此，對(duì)作為生產(chǎn)者的藝術(shù)家而言，藝術(shù)生產(chǎn)的過程成為以新興的技術(shù)手段對(duì)生產(chǎn)對(duì)象物化的過程，藝術(shù)工具、生產(chǎn)效果和傳播媒介、市場(chǎng)等都是需要考慮的重要因素。這一切都反映了技術(shù)和市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的控制性，并成為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)的主要特征。

本雅明對(duì)技術(shù)復(fù)制時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)方式變化的揭示在今天無疑具有重要意義。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語境下，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展和新媒體時(shí)代的到來，媒介技術(shù)對(duì)藝術(shù)的浸染日甚，藝術(shù)摒棄唯一，與生活的邊界消融，日益貼近大眾的審美需求，審美的生活化成為一種藝術(shù)生產(chǎn)。在這樣的情況下，作家作為寫手，以生產(chǎn)者的身份參與作品創(chuàng)作，使藝術(shù)的神圣崇高和自由創(chuàng)造不斷走向復(fù)制、戲謔、調(diào)侃和語言游戲，表現(xiàn)在追求物欲滿足，追逐市場(chǎng)利益和商業(yè)利潤(rùn)，以戲仿和拼貼的后現(xiàn)代方式褻瀆現(xiàn)行的價(jià)值范型，消解精英與大眾的對(duì)立，顛覆傳統(tǒng)的倫理秩序，津津樂道于當(dāng)下快感。

這一切使得藝術(shù)的精神性讓位于大眾化和娛樂性，粗俗化、平庸化充斥于文壇。如文學(xué)作品熱衷于血腥、煽情，渲染暴力，編織消費(fèi)主義物欲的神話。影視劇中倫理類、諜戰(zhàn)類生產(chǎn)制作扎堆，人物定型化，思想稀薄化。世俗的藝術(shù)雖實(shí)現(xiàn)了與政治場(chǎng)域的剝離，縮短了與大眾的距離，凸顯文學(xué)的多元化，但由此帶來的粗制濫造現(xiàn)象突出，乃至藝術(shù)成為資本邏輯的運(yùn)作場(chǎng)所，承擔(dān)著謳歌偉大時(shí)代和傳承民族精神重任的文藝精品生產(chǎn)遭遇現(xiàn)實(shí)困境。這是需要深刻反思的問題。

二、藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)代文藝批評(píng)

馬克思提出“藝術(shù)生產(chǎn)”概念主要是基于資本主義生產(chǎn)條件下，作家創(chuàng)作作為雇傭勞動(dòng)從屬于資本增值而呈現(xiàn)出“生產(chǎn)勞動(dòng)”的商品屬性。20世紀(jì)以來，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化以及文化研究的興起，藝術(shù)生產(chǎn)論在走出了馬克思時(shí)代對(duì)經(jīng)濟(jì)、革命、階級(jí)等問題的關(guān)注后，在西方馬克思主義那里轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代資本主義藝術(shù)政治、文化生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)等文化哲學(xué)的批判。

西方馬克思主義文論家從文藝批評(píng)具有的“生產(chǎn)性”功能出發(fā)，揭露意識(shí)形態(tài)在文本中的虛幻本質(zhì)，以“意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)”詮釋藝術(shù)的獨(dú)特構(gòu)成，彰顯批評(píng)作為知識(shí)建構(gòu)的新視域。結(jié)構(gòu)主義馬克思主義代表阿爾都塞通過對(duì)馬克思思想存在從意識(shí)形態(tài)向科學(xué)轉(zhuǎn)變的分析，認(rèn)為任何科學(xué)在發(fā)展過程中不可能不受到意識(shí)形態(tài)的威脅。

為此，阿爾都塞對(duì)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵和功能進(jìn)行了精細(xì)研究，指出意識(shí)形態(tài)不論表現(xiàn)為宗教、政治、倫理、法律或藝術(shù)，都在加工自己的對(duì)象即人的“意識(shí)”[3]139，具有獨(dú)特的邏輯結(jié)構(gòu)，發(fā)揮著實(shí)踐功能。為揭示意識(shí)形態(tài)在文本中的作用機(jī)理，阿爾都塞借鑒布萊希特史詩劇的間離效果，提出以癥候式閱讀發(fā)掘文本中潛在的意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的批判。

如在評(píng)論劇本《我們的米蘭》時(shí)，阿爾都塞指出該劇存在著表面上相互分離但同時(shí)并存的兩種時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)，并且通過側(cè)面、旁白、舞臺(tái)一角等表現(xiàn)劇情。正是這種文本結(jié)構(gòu)分離的癥候，使觀眾覺察到虛假的意識(shí)形態(tài)特質(zhì)并進(jìn)行批判。

“文本——意識(shí)形態(tài)”的離心結(jié)構(gòu)給馬舍雷以深刻啟發(fā)。在《文學(xué)生產(chǎn)理論》一書中，馬舍雷深入探究意識(shí)形態(tài)在文本中的變形及其帶來的離心狀態(tài)，提出文學(xué)批評(píng)就是以一定的操作技能對(duì)文本的沉默、空白、缺省、斷裂和罅隙等癥候進(jìn)行加工、重塑和暴露，使意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在批判成為可能。

如果說馬舍雷只是在文本內(nèi)部重點(diǎn)研究文學(xué)生產(chǎn)的流程，當(dāng)代著名的馬克思主義批評(píng)家伊格爾頓、詹姆遜則將其擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)政治領(lǐng)域，發(fā)掘文本闡釋與意識(shí)形態(tài)、歷史政治的有機(jī)聯(lián)系，推進(jìn)“作為意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的文學(xué)”走向文化生產(chǎn)的可能性。

詹姆遜認(rèn)為文藝批評(píng)的過程乃是“重寫的運(yùn)作”過程，即通過對(duì)文本內(nèi)各種異質(zhì)的信息、形式進(jìn)行暴露和恢復(fù)，揭示文本蘊(yùn)含的歷史傾向，給“政治無意識(shí)”祛魅。在這個(gè)意義上，“審美行為本身就是意識(shí)形態(tài)的，而審美或敘事形式的生產(chǎn)將被看作是自身獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)行為，其功能就是為不可解決的社會(huì)矛盾發(fā)明想象的或形式的‘解決辦法’”[4]69，由此建構(gòu)起馬克思主義文本闡釋模式。

在伊格爾頓那里，意識(shí)形態(tài)是一個(gè)社會(huì)政治問題，包含著某種歷史的真實(shí)，與文學(xué)生產(chǎn)方式密不可分。伊格爾頓認(rèn)為歷史作為意識(shí)形態(tài)進(jìn)入文本，是以一種在場(chǎng)方式即“被支配和因缺省所導(dǎo)致的扭曲”進(jìn)入文本[5]72。因此，研究文本生產(chǎn)須將文本放到整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中，發(fā)掘隱含的意識(shí)形態(tài)材料如何進(jìn)入文本形象和結(jié)構(gòu)，進(jìn)而發(fā)揮特有的生產(chǎn)功能，使文本成為歷史真實(shí)和時(shí)代政治的一部分，凸顯文本具有的社會(huì)政治意義。

總之，通過對(duì)文本結(jié)構(gòu)、文本形式中意識(shí)形態(tài)的暴露，窺破意識(shí)形態(tài)的實(shí)質(zhì)，實(shí)現(xiàn)文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，此乃藝術(shù)生產(chǎn)作為知識(shí)建構(gòu)、意義增值的“生產(chǎn)性”文藝批評(píng)之所在。

當(dāng)然，西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在突出文學(xué)批評(píng)積極介入社會(huì)政治實(shí)踐以發(fā)揮生產(chǎn)性功能的同時(shí)，也不可避免地帶來意識(shí)形態(tài)、政治、歷史的強(qiáng)化以及審美性、情感性的弱化等問題。此外，在當(dāng)代，面對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)衍生出的媒介、消費(fèi)、圖像、生態(tài)、空間，乃至數(shù)字、創(chuàng)客等諸多理論領(lǐng)域，文學(xué)批評(píng)如何強(qiáng)化重構(gòu)功能，提升應(yīng)對(duì)能力，使之成為展現(xiàn)自身價(jià)值、實(shí)踐自身功能的新視域，也是藝術(shù)生產(chǎn)亟須解決的問題。

三、藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)代文藝消費(fèi)

20世紀(jì)以來，隨著技術(shù)復(fù)制時(shí)代的到來，以追求市場(chǎng)利益和娛樂理念為目的，具有濃厚商業(yè)色彩的消費(fèi)文化不斷侵入大眾日常生活，極大改變了大眾的藝術(shù)觀念，促使藝術(shù)以消遣性、愉悅性的文化產(chǎn)品一步步走向蕓蕓眾生的世俗生活，呈現(xiàn)時(shí)尚化、日?；?、模式化、批量化的物化特征。

波德里亞認(rèn)為當(dāng)代存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象[6]1。這種對(duì)“物”的消費(fèi)反映在文藝上，表現(xiàn)在文藝作為人類的一種精神創(chuàng)造活動(dòng)，其制作出版流程不僅包括創(chuàng)作者的嘔心瀝血寫作，還包括書商、出版商、音像制作者的策劃、包裝、發(fā)行、傳播，成為商業(yè)化炒作中的一個(gè)符號(hào)，供讀者進(jìn)行消費(fèi)。也就是說，文藝作品是生產(chǎn)者、出版者、消費(fèi)者等多種因素共同創(chuàng)作的結(jié)果。

于是，一切文藝都打上了商業(yè)的烙印，成為消費(fèi)的對(duì)象和娛樂的產(chǎn)物。保羅·瓦雷里在20世紀(jì)三十年代就指出，由于技術(shù)的驚人發(fā)展，“一切藝術(shù)都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現(xiàn)代權(quán)力與知識(shí)運(yùn)作的影響……我們應(yīng)期待的是如此重要的新局面必會(huì)使一切藝術(shù)技術(shù)改頭換面，從而推動(dòng)發(fā)明，甚至可能巧妙地改變藝術(shù)本身的觀念”[7]56。藝術(shù)通過“生產(chǎn)”獲得“物理”部分即物質(zhì)性的存在形式，預(yù)示其正脫離美的表象，失去傳統(tǒng)的本真性根基，走向物化的事實(shí)。

在日益繁盛的消費(fèi)文化影響下，大眾把現(xiàn)代藝術(shù)作為附庸風(fēng)雅的審美目標(biāo)，輕而易舉步入藝術(shù)的能指天地，崇尚藝術(shù)異彩紛呈的視覺效果和夸示性消費(fèi)，即對(duì)文藝作品的消費(fèi)不再是純粹性的精神鑒賞以及關(guān)注作品的精神文化意義，而是遵循享受原則，陶醉于其中的虛擬現(xiàn)實(shí)及其帶來的感官迷戀，并任其擺布。

對(duì)此，本雅明指出，隨著技術(shù)變革以及新的藝術(shù)樣式出現(xiàn)，藝術(shù)的審美價(jià)值和內(nèi)涵發(fā)生變化，人們感知藝術(shù)的方式隨之改變。本雅明以電影與繪畫為例，比較其對(duì)受眾審美心理的差異和影響：“畫作邀人靜觀冥想，在畫布前面，任想象馳騁。電影便不能如此，看電影時(shí)，眼睛才剛捕捉到一個(gè)影像，馬上又被另一個(gè)影像取代，永遠(yuǎn)來不及定睛去看。連續(xù)不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯(lián)想?！盵7]91

在本雅明看來，繪畫以其“此時(shí)此地”的靈韻性、本真性、靜觀性使觀賞者冥想凝思，涵泳不盡，產(chǎn)生心靈上的膜拜效果;電影則像一枚射出的子彈，擊中了觀賞者的“感覺”，使觀賞者沉溺于消遣之中，帶來官能上的驚顫效果。顯然，繪畫使觀賞者聚精會(huì)神，浸潤(rùn)其中，電影則導(dǎo)致藝術(shù)靈韻的消散，使觀賞者謀求消遣，逃避誘惑，心不在焉。

提出文學(xué)生產(chǎn)方式理論的詹姆遜（又譯作杰姆遜）指出：“電影在現(xiàn)代生活中和文學(xué)的地位是有相似之處的，而且電影集中體現(xiàn)了‘文化工業(yè)’的特征，因此電影其實(shí)也是一種‘文化文本’?！盵8]4以電影為代表的現(xiàn)代藝術(shù)按照工業(yè)生產(chǎn)流程的方式進(jìn)行生產(chǎn)，體現(xiàn)文化和工業(yè)的有機(jī)結(jié)合，使得藝術(shù)的精神性被納入文藝消費(fèi)體系中，大眾從對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的膜拜專注轉(zhuǎn)向消遣閑散，這就是大眾文化帶來的藝術(shù)消費(fèi)方式的變化。

由此，藝術(shù)不再是藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的產(chǎn)物，而是按照市場(chǎng)規(guī)律運(yùn)作并接受市場(chǎng)檢驗(yàn)，用于消費(fèi)的文化產(chǎn)品。

藝術(shù)生產(chǎn)既是精神生產(chǎn)又是物質(zhì)生產(chǎn)，即葆有精神性的自律觀念和道德堅(jiān)守，又?jǐn)[脫不了市場(chǎng)規(guī)律和商品意識(shí)，賀拉斯所謂“寓教于樂”從一個(gè)方面肯定了藝術(shù)的雙重品性。

當(dāng)代文藝創(chuàng)作、批評(píng)和消費(fèi)遭遇市場(chǎng)化、媒介化、商品化的事實(shí)，促使我們進(jìn)一步思考文藝活動(dòng)的本質(zhì)、定位及其文藝生產(chǎn)機(jī)制和方式的嬗變，全面理解文藝的多重屬性，在藝術(shù)與市場(chǎng)、藝術(shù)的自律與他律、藝術(shù)的商品性與精神性、藝術(shù)的審美性與意識(shí)形態(tài)性等諸多關(guān)系中把握文藝的功能，思考文藝的當(dāng)下和未來發(fā)展，從而走出藝術(shù)生產(chǎn)的誤區(qū)，提升藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。

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作者簡(jiǎn)介：

蔣繼華，男，漢族，江蘇徐州人，教授，博士，主要從事文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究。