濃縮文學(xué)向度上的詩學(xué)：“地方志”因素構(gòu)成的小說化與“小說意境”構(gòu)成的小說化

不久前，我曾就王昕朋主編的《中國當(dāng)代文學(xué)選本》所選入部分詩人作品情況做了一個(gè)關(guān)于詩歌的“小說化”的簡論，對“小說化”背景和“小說化”動(dòng)機(jī)與功能做了一次淺顯的觀察。在這個(gè)基礎(chǔ)上，詩歌的小說化已然被我強(qiáng)調(diào)，產(chǎn)生了內(nèi)部的“印象化”，加之理論本身對于作品的一種“管理”式功能，“小說化”即便在大環(huán)境中還未被廣泛認(rèn)同，在我看來，亦已然可以在任何質(zhì)疑的瞬間被再三明確陳述為一個(gè)詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中較為普遍和顯著的趨勢。我們須對“小說化”這個(gè)名稱上對于“詩”本身的弱化意志進(jìn)行必要的申辯：小說化，并非主要訴諸“詩”本體的弱化，或者訴諸“真的小說了”，而是反映人們開始對小說性語言中的詩意和詩境可能性之審美認(rèn)同，這種包含敘事的形而上學(xué)對主觀抒情的微妙回避，最終反映了時(shí)代本身對古典抒情主義的終結(jié)?！靶≌f化”盡管是一種普遍的運(yùn)動(dòng)，但相對這一趨勢所依賴的大量詩歌文本，林雪的“小說化”依然有其特殊和醒目的基質(zhì)，這種基質(zhì)，我在《或者，女博爾赫斯》中曾經(jīng)論及，而在最近的這組《紅纓子與平復(fù)帖》中，則愈加鮮明，而且—如果之前，我只是關(guān)注博爾赫斯在文本中進(jìn)入南美洲的郁熱與生猛的人間，與林雪在詩歌中回到她的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)之間，有著一種強(qiáng)烈的類比性：從傳奇性，冒險(xiǎn)現(xiàn)實(shí)主義中折射出的二元世界—叢林式的傳統(tǒng)地帶與某種先進(jìn)文明之間的矛盾，原生地帶的囚禁與逃亡、反抗與妥協(xié)、微瀾與風(fēng)云，衰頹又生動(dòng)、神秘而又凡常、沉悶而又驚悸，精神的兩重境界及其繁茂而凝聚的呈現(xiàn)，都忠實(shí)地指向“女博爾赫斯”這座深峻的豐碑;那么，現(xiàn)在，在《紅纓子與平復(fù)帖》這里，我更關(guān)注“作家的作家”。事實(shí)上，到了林雪這里，“小說化”盡管是事實(shí)，但不再是第一事實(shí)，“詩化的小說”或者“被詩遮蔽的小說”才是第一事實(shí)。借用某種流行的說法—《紅纓子與平復(fù)帖》不僅“最詩歌”，而且“最小說”。這與小說化現(xiàn)象中的詩歌有所不同：在后者那里，小說只是一種比喻、一種大概、一種附會(huì)的形式。而林雪實(shí)在地創(chuàng)造了“濃縮的小說”—眾所周知，一種密度達(dá)到可供其他作家不斷稀釋、攝取養(yǎng)分培育成新的、更長的作品之小說—這一“濃縮”特質(zhì)，正是那位可敬的阿根廷人作為“作家中的作家”之根本緣由。

不得不再次強(qiáng)調(diào)：并非所有“小說化”的詩歌都具備這種特質(zhì)—在我們尚未發(fā)現(xiàn)其它例子之前，林雪無疑是當(dāng)前擁有這一特質(zhì)的最具代表性者。

以林雪詩為例，則“濃縮特質(zhì)”并非在一種繁復(fù)的意象中產(chǎn)生，或者在多維的故事脈絡(luò)與多重的結(jié)構(gòu)中誕生。對繁復(fù)的意象來說，意識(shí)流將解釋它對詩歌的鑄造過程;多線索的故事脈絡(luò)與多重結(jié)構(gòu)，則傾向于一種建筑式的運(yùn)作與呈現(xiàn)—這些從根本上來說，還未臻于“濃縮”屬性。“濃縮”實(shí)際上產(chǎn)生于能指與復(fù)義;產(chǎn)生于意象之間斷裂或不明的關(guān)系;產(chǎn)生于旋轉(zhuǎn)、變化的敘述角度;產(chǎn)生于撲朔迷離的敘述迷宮。每一種意象，或每個(gè)事件與人物的出場，并不在上下文之間有一種可循的線索，而總是出于可意料之外。這種關(guān)于材料與元素的安排方式，帶著陡峭與冒險(xiǎn)的姿態(tài)，卻并非一種任意的堆砌，而總是在一種濃郁的構(gòu)成背景與文化氛圍的模式里，傳遞給讀者一種小說家與“地方志”（包括時(shí)代志）之間的常規(guī)關(guān)系。而以詩的一般篇幅而論，能夠涵蓋一個(gè)事件或局部事態(tài)，乃至地方的局部形態(tài)，是詩的有限性本身的說明—這種有限性所包含的內(nèi)容常攸關(guān)詩人自身的精神密碼，呈內(nèi)向化，而非鋪陳、外向，或由內(nèi)而外，延展至一種社會(huì)縮影與時(shí)代命運(yùn)上。就小說化而論，前一種情況常常反映的是“小說意境”，即淺表形式的小說;后一種才有可能抵達(dá)“小說真實(shí)”。此中特殊與一般之間的差異，也正是林雪詩歌的小說化，與其它“小說化”現(xiàn)象中的詩歌作品之間的關(guān)系本質(zhì)。《詩刊》2020年12月號上半月刊發(fā)的王家銘的《啟迪—贈(zèng)張遠(yuǎn)林》;徐蕭的《啜飲與勞作—給葉丹》等中的小說化意境更接近后現(xiàn)代散漫、無序、無意義乃至漂浮狀態(tài)的日常，而不是一種從文化結(jié)構(gòu)上來說體現(xiàn)了整體性的生活與宿命。在小說本體創(chuàng)作的境遇里，后一種作為小說創(chuàng)作的一種常規(guī)態(tài)勢，常常使得小說家自身成為某一地方的文化大使，在他的作品的影響下，某個(gè)地區(qū)的風(fēng)俗人情得以為世人熟知，從而他的作品又在這種情形下成為那里的一張文化品牌—這種相輔相存，在一般的“小說化”創(chuàng)作傾向的詩人那里，還不能說已然達(dá)到如此雄心或境界。但林雪的敘述中，就不僅給人以這種雄心付諸現(xiàn)實(shí)的信心，而且從其作品中領(lǐng)略地方風(fēng)情，與從某小說家筆下領(lǐng)略地方情景，其效果上庶幾等同。如《那時(shí)，先生》幾乎就是一部關(guān)于梁思成的傳紀(jì)體小說：

相比世間仍有沒未發(fā)現(xiàn)的隱蔽之罪/東岳廟的菩薩是完全的/那時(shí)開往繆倫的火車從不晚點(diǎn)/而停靠李莊的船很難到達(dá)/但也不是到不了/那時(shí)船期不定，靠岸等同于奇跡/羊街一時(shí)喧鬧/月亮田有人病著/……那時(shí)草民依舊勢利/而書生依舊看淡人間疾苦/菜油燈熏黑鼻孔/雨點(diǎn)在玻璃窗上延時(shí)出銀針狀/炸彈的尾流有紙鳶的幻象/十一歲的少女抬頭看著，不知臥倒/那時(shí)她純潔到?jīng)]有碰觸過死亡……那時(shí)正當(dāng)亂世，美并無用處/卻仍激活他們渴慕安寧的一切……那時(shí)終極答案如他背上的鐵架/從兩邊支撐著他

時(shí)代場景、社會(huì)背景、地方人文與個(gè)人作為建筑家的風(fēng)骨、形象栩栩浮于紙上，飽滿生動(dòng)，半點(diǎn)不虛。家國、命運(yùn)、文化人的操守在短短的詩篇中被刻畫得入木三分。畫面感與精神綱領(lǐng)，作為具象和抽象的兩方面，在林雪這里沒有絲毫的彼此違逆，而幾乎總是契合得當(dāng)。更其可貴的是，“小說化”并沒有沖淡林雪語言的詩性密度—比起以小說化緩沖詩歌的語言變化速度，令人不得不贊嘆的是，林雪詩中語言變構(gòu)速度與小說密度之間的彼此成就，以及它們共同對于詩性的創(chuàng)造—這種特征殊可論證“女博爾赫斯”實(shí)非浪得虛名。不過，隨著時(shí)間的推移，我將更趨向于認(rèn)為，在小說與詩歌的一種雙重密度下，林雪的意義更在于穿過“博爾赫斯”這一象征境域，在“作家的作家”這個(gè)具體的范疇里獲得更為本體論上的，卓著的演進(jìn)：那是通過創(chuàng)建范本把詩歌本身的小說化現(xiàn)象從普遍無意識(shí)和“自我否定”的狀態(tài)，帶向有意識(shí)的、肯定的方向性演示與引領(lǐng)。從而使得“小說化”不僅僅停留于一種無意識(shí)實(shí)踐的現(xiàn)象，而成為有顯著的主體實(shí)踐意識(shí)并訴諸詩史敘述的流派。

想象鞏義：新歷史主義與后歷史主義之辯

林雪的《想象鞏義》，究竟是一種歷史重構(gòu)，還是一種美化的歷史，或者文化的附文，這取決于我們對林雪創(chuàng)作特征的理解方式。如上文所述，一般詩歌作品中的小說化，主要表現(xiàn)為小說意境，或者說小說形式，帶有語言造型的游戲，形式主義和解構(gòu)主義傾向是這種“小說化”的“小說本質(zhì)”，它與實(shí)際構(gòu)成小說本體論上具有嚴(yán)肅言說意義的小說有別。而林雪的《想象鞏義》，表面看也像是一種形式主義意志的反映，因?yàn)橄胂蟊旧?，就是為了要給一切固定的東西解綁，從而在無所定型中訴諸形式的多樣化。然而，林雪的詩句與邏輯序列，卻讓人感到想象的形式主義癥候是次要的，其重心在于一種歷史的物質(zhì)與文化構(gòu)型。這種模式，將認(rèn)為單純的形式主義是不足以重現(xiàn)嚴(yán)肅的歷史實(shí)體，并訴諸一種實(shí)體文化與經(jīng)濟(jì)的，而必須有終極的象形與圖騰，將一種地方志與歷史的文化淵藪呼喚到讀者面前，構(gòu)成地方的實(shí)體與實(shí)體的矚目：

我想象在鞏義遇到一個(gè)/會(huì)剪紙的人/人們剪紙時(shí)是沉默的/如山峰沉迷于剪紙/剪出長紋和太陽紋/而不知日月長/如果有歌唱如河洛/河面為鼓，波浪為弦/待金石轟然相碰，俯首都是/渺小凡人口口相傳的段子/……我想象黑鸛今年又飛來了/遮天蔽日、集體左轉(zhuǎn)/散落于黃河濕地……在鞏義，出土的玉蠶是一部/宏大戲劇中的多么微小的一環(huán)/在這份克制的沉默里/有誰認(rèn)領(lǐng)所有后見之明的自負(fù)……（參見林雪：《想象鞏義》）

《想象鞏義》，也許對于新歷史主義是一種參照。上世紀(jì)80年代誕生的新歷史主義，對過去的歷史主義有著充分的解構(gòu)意志，沃爾夫的《沒有歷史的歐洲人民》、朗西埃的《以歷史之名》、波普爾的《開放社會(huì)的敵人》及《歷史主義的貧困》，都趨向于將從前的歷史學(xué)家著述看成是一種“不可靠、不足信的歷史”。因?yàn)?，如朗西埃所認(rèn)為，在那里，主要是統(tǒng)治階級的歷史，而不是講人民的歷史;主要是歷史學(xué)家的演講的歷史，而不是“事實(shí)的歷史”。那么，“想象歷史”是否可理解為—更不是歷史的正統(tǒng)構(gòu)成方式，而只能訴諸想象本身呢？關(guān)于這一點(diǎn)，文學(xué)的悖論與歷史敘述的悖論之間將為我們道出真理：文學(xué)的想象，恰恰是要補(bǔ)充舊歷史主義所遺漏的內(nèi)容;想象就是質(zhì)疑，想象就是訴諸內(nèi)心真實(shí)的理解與認(rèn)知，想象就是對貧困的歷史部分進(jìn)行富?；?、豐厚化，和具細(xì)化。而歷史敘述，則無論如何不能把想象當(dāng)成事實(shí)。盡管歷史學(xué)家可能把想象偽裝為事實(shí)，并通過文學(xué)想象來充實(shí)這種“事實(shí)屬性”。歷史學(xué)家也許是無意識(shí)地偽裝，也許是有意識(shí)地訴諸偽裝，而且，不管他怎樣偽裝，他的中心原則是他的歷史觀的正義。林雪作為詩人，對于鞏義的想象，既有凡人（人民）的意志，也有對古典文化與歷史結(jié)構(gòu)的信仰和今日社會(huì)理性對于歷史的反省成分—這種“莊重的想象”，與形式主義想象的輕盈構(gòu)成對比，訴諸于確定的、厚重的意義實(shí)體的意志，遠(yuǎn)非形式主義或解構(gòu)主義本身的不確定所能言喻。這一“所指”性能，與新歷史主義意緒，將共同構(gòu)成林雪的后歷史主義。也就是與普遍的反歷史主義與后現(xiàn)代、解構(gòu)文化思潮與體系有所差異，后歷史主義是在此基礎(chǔ)上的綜合與揚(yáng)棄式的遞進(jìn)。

然而上文亦曾提到，關(guān)于“能指”對“濃縮”的功能支撐。姑妄言之，林雪的上述“所指”，是在后歷史主義向度上，通過其對社會(huì)發(fā)展的科學(xué)主義而指向“確定”;在文學(xué)的維度上，無疑，想象依然保有其超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的兩重“能指”。其次，在想象的各環(huán)節(jié)之間，突如其來的意象，并不對上下文做出一種嚴(yán)格的交代，在這種斷裂帶上，能指依然將產(chǎn)生其豐富的線索與意緒。但是，我們之所以把這種詩歌中常見的意境斷裂（常常作為意象的轉(zhuǎn)折與更新，呈現(xiàn)陌生化審美刺激），依然視為“小說化”結(jié)構(gòu)，乃是因?yàn)椋诹盅┻@里，整個(gè)意象領(lǐng)域，是作為地方人文圖景而呈現(xiàn)的、顯著的“地方志”語境，作為小說的一種內(nèi)在陳述意志，將力主“小說化”本身對林雪的這種“斷裂”進(jìn)行意義涵蓋。

中國俊杰式文人內(nèi)傳與大綱：云間志、紅纓子、平復(fù)帖

組詩的命名，有時(shí)出于隨機(jī)，有時(shí)卻可能別有蘊(yùn)藉。全觀林雪的這組《紅纓子與平復(fù)帖》，之所以以分標(biāo)題“紅纓子”與“平復(fù)帖”作為主題，卻不以其它分標(biāo)題命名，其中原因，雖不重要，卻可能幫助讀者理解詩人之志。比較之下其他諸如”云間志”“香無邪”“想象鞏義”等，或者都不足以成為詩人精神的自我指認(rèn);而總題中的兩者，恰恰是較為中庸的兩個(gè)名稱，既不過于高淡，也不過于憤世。觀“云間志”乃談?wù)摴糯[逸高士的精神之書;“香無邪”豪俠中略有嫵媚;“五糧之尊”過于雄風(fēng)與物質(zhì);“那時(shí)，先生”乃極頌仰之意，凡此種種，顯然均不及“紅纓子”與“平復(fù)帖”來得契合詩人從容與獨(dú)立之志。然而，所有這些小標(biāo)題下所涉及的，無疑均是中國文人傳世精神中極為高俊的風(fēng)范寫照。丈夫之氣、家國之慮;名士風(fēng)流、遺世獨(dú)立;淡泊處，可致遠(yuǎn);廣博則可懷天下;智慮乃可平亂治國;大師風(fēng)尚，博學(xué)高偉……都堪為古典中國最具代表性的風(fēng)度與文化自述。無論如何，已屆中年的林雪，作為曾經(jīng)的女性主義創(chuàng)作一派，近年作品已然可謂雄風(fēng)漸至，自2019年一組作品讓我們見諸“女博爾赫斯”之風(fēng)采之后，今年之遇林雪，其《紅纓子與平復(fù)帖》已更加展露雄健之風(fēng)。當(dāng)然，這種“雄健”不是從語言風(fēng)度上來說的，而是從內(nèi)容本身所貫注的精神上而論?！都t纓子與平復(fù)帖》多次談酒，其中風(fēng)韻，極有高古之相，令思魏晉。從《云間志》到《那時(shí)，先生》等篇，可以看出林雪的詩述理想中集文豪、大師、名士、國士之象形與圖騰，境界高遠(yuǎn)闊大，而在文辭上又極近雍容之氣。雖然是“小說化”“濃縮小說”的典范，實(shí)際卻近于“大說”。然而林雪的此一“大說”，卻是綿延歷史之“大說”，也是泱泱中國文人文統(tǒng)之大意，堪為中國知識(shí)分子的典型精神圖騰。這種關(guān)注本身，使得林雪的詩氣象或整體審美風(fēng)度與后現(xiàn)代日常吟誦中的詩人區(qū)分開來。

章聞?wù)?，本名章文哲?973年出生于浙江諸暨。詩人，自由文藝評論人。前《黃河詩報(bào)》主編、評論員。著有《中國社會(huì)主義美學(xué)探微》系列，和《散文詩社會(huì)》《夢、藝術(shù)、人本主義》《文學(xué)彼岸：從“花間派”到峭巖詩歌》《所有制文化譜系與主體—當(dāng)代詩歌美學(xué)探微》等多部著作。