吳瓊

摘 要：街道作為城市空間必不可少的元素，在電影中獲得了多方面、立體化的呈現(xiàn)，本文從街道景觀的政治編碼角度考查電影中的街道景觀及其象征性內(nèi)涵，分析游蕩于都市街道中漫游者的角色政治和想象性身份的建構(gòu)。作為電影中的意指符號和表現(xiàn)手段，城市空間不僅具有地理和文化意義，更隱藏著“看卻看不見的”政治性內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：街道;漫游者;都市想象;空間政治

中圖分類號：TU984.113? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2021）06-0061-04

前言

街道作為城市空間的重要組成部分，伴隨城市的現(xiàn)代化進程而不斷調(diào)整和規(guī)劃。在影視作品中，現(xiàn)代都市的街道空間逐漸成為影像表達的重要手段，它表征了一個城市的文化積淀和歷史變遷。例如天津的“五大道”，包括馬場道、大理道、重慶道、成都道及睦南道，是一處匯集多國建筑風(fēng)格的整體建筑群落，被稱為“萬國建筑博物館”。作為天津市主要標識符號之一的“五大道”，更具有空間的政治性辨識度，即它作為曾經(jīng)的租界地見證了政權(quán)的更迭變幻和達官顯貴的階層分野。如今的“五大道”作為一張城市名片和旅游觀賞景觀如同香榭麗舍大道一樣，以一種“自然”的街道景觀呈現(xiàn)于世人面前，而不見曾經(jīng)的殖民侵略或暴動鎮(zhèn)壓。在這里，與其說街道是一種城市景觀，不如說是一種被“遮蔽了的自然”，其中暗含著政治性寓言：在街道兩側(cè)林立的建筑中，視覺美學(xué)豢養(yǎng)都市體驗，它引導(dǎo)我們感知美、感嘆美的“自然”形象，而暫時忘卻其內(nèi)部資本與權(quán)力的媾和、階層矛盾的暗潮涌動、欲望和霸權(quán)所構(gòu)成的空間政治內(nèi)涵。都市的建立依賴一定的街道景觀建設(shè)和塑造，但更重要的是其通過視覺規(guī)訓(xùn)、權(quán)力制約、審美引導(dǎo)和想象性的身份建構(gòu)達到去政治化的目的。

一、街道與漫游者

街道作為城市的基礎(chǔ)設(shè)施和人文景觀，猶如人體中的血管一樣為城市的運轉(zhuǎn)提供著血液供給。街道的雜亂性、流動和匿名等特性不同于鄉(xiāng)村的空間特性，一方面偌大的城市因街道的劃分變得規(guī)整有序，另一方面因其交錯縱橫、貫通南北的聯(lián)系使相互獨立的建筑形成了一個城市的整體表征，街道與建筑形成了城市中的認知圖繪。一個城市的面貌猶如一部人類文化史，一方面是偉大的創(chuàng)造，一方面是巨大的毀滅，城市空間在街道的分布與排列下也存在著多面性，現(xiàn)代性與滯后性并存、規(guī)整與凌亂同在、富人區(qū)與貧民窟并生。街道“正是城市的寄生物，它寄寓在城市的腹中，但也養(yǎng)育和激活了城市。沒有街道，就沒有城市。街道就像城市的語法，它們決不會撕斷自身的鏈條。城市借助于街道，既展開了它的理性邏輯，也展開了它的神秘想象?！盵1]

街道開放、包容的屬性將行于其上的一切納入其中，也就是說，街道不單單具有表現(xiàn)性，它更是日常生活得以展示和呈現(xiàn)的窗口。具體來講，街道上有行色匆忙的上班族、有穿梭街頭巷尾的自行車少年、有窺探的小偷、有無所事事的流浪漢、有搜尋服務(wù)對象的娼妓、有代表國家權(quán)力的警察和官員，甚至常見的街頭暴力、示威游行與狂歡節(jié)同時在街道這一場所上演。因此，街道的功能遠遠超出了其作為交通通行的物質(zhì)屬性，而具有了政治性內(nèi)涵。

德國理論家瓦爾特·本雅明作為較早論述街道空間的典型代表，其在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中對“都市漫游者”進行了詳細闡說?！岸际新握摺笔遣ǖ氯R爾文學(xué)作品中的一類人物形象，后經(jīng)瓦爾特？本雅明的再思考和再闡釋，有了更立體、更全面的呈現(xiàn)，本雅明筆下的漫游者總是與街道、拱廊街、琳瑯滿目的櫥窗和商店等意象相連?！敖值莱闪擞问幷叩木铀?，他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得。對他來說，閃閃發(fā)光的琺瑯商業(yè)招牌至少是墻壁上的點綴裝飾，不亞于一個有資產(chǎn)者的客廳里的一幅油畫。墻壁就是他墊筆記本的書桌，書報亭是他的圖書館;咖啡店的階梯是他工作之余向家里俯視的陽臺”[2]，作為漫游者避難所的拱廊街是19世紀巴黎的重要建筑和標志性城市景觀。本雅明用詩意的語言和哲學(xué)思考揭示人與空間的關(guān)系，漫游者在城市中漫無目的地閑逛，以一種布萊希特式的“間離化”眼光打量著街道中的一切，他們看似無所事事，但每個人的所有感官（眼耳鼻）卻很繁忙，他們通過觀、聽、聞來感知大都市的景觀呈現(xiàn)，不時被特殊的氣味、街頭的熱鬧吸引?！奥握摺边M入城市的主要途徑就是其漫游的街道，他們通過游蕩來窺探、發(fā)現(xiàn)和探索城市的秘密。“漫游者”身處大都市，在“民主”的公共空間中，以一種想象性的身份來體會大都市所帶來的一系列現(xiàn)代性體驗，他們在漫游中表達著不滿、反抗著生活，他們的這種抵御性姿態(tài)構(gòu)成了對資本主義的象征性破壞。吊詭的是，作為在人群中漫步的個體，有的“漫游者”甚至淪落為垃圾撿拾者，在拱廊街這一空間中，不僅物品成為資本的奴隸，到處充斥著拜物，更可怕的是人的精神也在劫難逃，伴隨著他們的是現(xiàn)代人所獨有的焦慮與消沉。“在發(fā)達的空間里，人們獲得了自由、民主和尊重，但也讓人在麻醉中失去了抵抗力”[3]，失去了對空間異化特質(zhì)的反思和規(guī)整。

現(xiàn)實世界和電影中存在的鱗次櫛比的建筑、或明或暗的街道、縱橫交錯的立交橋構(gòu)成了都市空間的不同形態(tài)，80年代的一系列電影如《頑主》《夕照街》《小街》《街上的紅裙子》均展現(xiàn)了街道在電影中的建構(gòu)，而90年代的電影《十七歲的單車》《陽光燦爛的日子》《扁擔(dān)姑娘》等或以街道作為青春成長的場域，或展現(xiàn)街道嘈雜與現(xiàn)代并存的一面，又或?qū)⑵渥鳛楫愢l(xiāng)者寄居的空間和游蕩者想象性身份建構(gòu)的場所。本文所涉主要為90年代后電影中的“漫游者”形象，包括自行車少年、娼妓、小偷等。

二、自行車少年：身份想象的政治學(xué)圖景

都市中的漫游者大部分不屬于都市的“土著”居民，而是涌入都市中的異鄉(xiāng)人，街道中常見的自行車少年、乞丐、流浪者、妓女、快遞員均屬此類人群，這些大都市中的“他者”尤其是那些流動的、居無定所的底層人群成為電影中表現(xiàn)的主題之一?！妒邭q的單車》《偷自行車的人》《陽光燦爛的日子》中的“漫游者”是通過穿梭于城市的大街小巷來探尋城市的秘密。姜文的《陽光燦爛的日子》（1995年）雖以“文革”為背景，但影片中的主人公馬小軍似乎在抽空了沉重歷史與父母規(guī)訓(xùn)的環(huán)境下，騎單車游走于街道和胡同中，通過撬開一家家門鎖來窺視、發(fā)現(xiàn)城市的秘密。

“我終日游蕩在這棟樓的周圍，像只熱鐵皮屋頂上的貓，焦躁不安地守候著畫中人的出現(xiàn)，她像一個幽靈，來無蹤，去無影，只有我的感覺和嗅覺里留下了一些痕跡和芳香能證實她的存在，我延長了守候的時間，甚至披星戴月，仍舊一無所獲。”[4]

影片中，馬小軍充滿了對米蘭的幻想，他對米蘭的好奇定格在了每次“看”上，“讓視覺欲望掩蓋肉體需求，事實上，在人類的所有感官中，眼睛是獨一無二具有社會學(xué)的功效”[5]。馬小軍在高度政治管制的年代，自我表達的需求被壓制，他通過街道上的自由騎行、觀看以及上街認識女孩來派遣心中的焦慮、迷茫和壓抑，并在數(shù)次的鏡像戲擬中完成自己的英雄夢想。在街上，他確立了自己性方面和成年人的身份。在傳統(tǒng)權(quán)威面前，馬小軍等一眾大院子女通過上街打群架、拍婆子、吸煙等行為完成成年人的身份想象和建構(gòu)。影片結(jié)尾，以90年代北京長安街等現(xiàn)代化都市景觀呈現(xiàn)當(dāng)年耽于幻想、騎車游蕩的少年成長為了西裝革履、豪車座駕的凱旋者，“成年想象”的生產(chǎn)邏輯彌合了“文革”時期政治與意識形態(tài)的裂隙，在新時代合法化敘事下保存了一份“合法化”記憶。

如果說《陽光燦爛的日子》中馬小軍是都市“土著”漫游者，那么王小帥的《十七歲的單車》（2000年）表現(xiàn)的卻是“異鄉(xiāng)”漫游者，影片講述了進城打工者小貴漂泊于城市的殘酷青春物語。農(nóng)村少年小貴進城謀生，被一家快遞公司錄用，而一輛珍貴的自行車成了他在城市安身立命、謀求生存的工具。小貴視自行車如生命，但卻在一次執(zhí)行速遞任務(wù)時被盜，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)小貴找到了自行車，但它早已另有主人，于是小貴和小堅展開了一場關(guān)于自行車的爭奪和協(xié)商。影片中，自行車成為街道這一城市空間的運行載體，它穿梭往復(fù)于城市各個街道之中，塑造都市空間的同時，更塑造著人們的生存體驗。對于速遞員小貴來說，街道是他工作的主要場所，也是其希冀未來的重要場域。影片伊始，快遞公司總經(jīng)理訓(xùn)導(dǎo)諸快遞員：“你們必須記住城市的每一個街區(qū)和商業(yè)街的名字，”“從今天起，你們就是新時代的駱駝祥子了?！?/p>

對小貴來說，他并沒有悲憫于駱駝祥子的命運，反而是“城市新身份”令他興奮不已，擁有新身份和自行車也就意味著可以擺脫鄉(xiāng)村生活的落后和困窘，意味著進入城市有了通行證。影片運用大量鏡頭表現(xiàn)小貴在人流如織的城市街道中飛馳和穿梭，他有時在十字路口等待，有時飛速前行，看起來與他人無異，仿佛已是都市中的一員。街道以及穿梭于街頭的人流掩蓋了小貴的異鄉(xiāng)人身份，它為小貴提供了夢想實現(xiàn)的途徑，也為其提供了想象性身份的置換空間?！敖值郎系娜巳壕屯耆钱愘|(zhì)性的，階級、意識形態(tài)、財富、品味、性別、年齡、身體等方面的異質(zhì)性。人們總是驚嘆街道人群的多寡，而不是驚嘆街道人群的貧富?！盵6]小貴在街道中尋找著自己的身份，建構(gòu)著美好的都市想象，對于街道所串聯(lián)和分割的高大建筑物來說，小貴的襤褸衣衫、簡陋的居住空間與都市形成了顯著的錯位。面對都市的繁華異彩和城里人的異樣眼光，對小保姆紅琴的窺視和渴望，使他產(chǎn)生了自我身份認同的焦慮，而看似開放、包容的街道成了小貴尋求精神寄托、撫慰受傷心靈的生活空間和精神家園。街道景觀之于小貴，成了貧窮不被看見的實在空間，是他看見卻無法找到的鏡像，是近在咫尺卻遠在天涯的。在小貴的想象性身份建構(gòu)中，街道承擔(dān)起了“烏托邦景觀”的政治敘事功能。

三、城市空間：日常生活中的政治

無論是電影中的街道還是現(xiàn)實生活中的街區(qū)都已融入我們的日常生活，作為城市空間的一部分，街道的開放性掩蓋了人們身份、地位及財富分化的差異，它既是包容的也是排外的、既有同質(zhì)性也兼具異質(zhì)性;它既強化了城市人的主體身份，也建構(gòu)了“漫游者”異鄉(xiāng)人的想象身份。因此，街道為行走于其上的所有人繪制了一幅人生地圖，你可以是閑適的觀光客，也可以是食不果腹的乞討者;可以在街道上演浪漫愛情，也可以目睹凄慘悲涼。在此，行走在街道上的行人，猶如散落人間的碎片，各自上演著自己寓言性的人生。

換句話說，包括街道在內(nèi)的城市空間不僅具有建筑屬性和使用功能，而且具有空間生產(chǎn)意義?？臻g的生產(chǎn)功能由列菲福爾首倡，“指的不是空間內(nèi)部的物質(zhì)生產(chǎn)，而是指空間生產(chǎn)本身，也就是說，空間自身直接和生產(chǎn)相關(guān)，生產(chǎn)是將空間作為對象”[7]。因此，在我們的日常生活中，城市建筑的規(guī)劃、街區(qū)的劃分均屬于空間生產(chǎn)現(xiàn)象，這些空間成了權(quán)力和資本爭奪的場域，街道作為其中的一個產(chǎn)品被有目的、有意圖地生產(chǎn)出來，而非“自然而然”的景觀，“它真正是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物”[8]，具有社會性、人為性和政治性。?？抡f，20世紀中葉后，人們逐漸被空間的魔力所掌控，空間成為“統(tǒng)治和管理手段最重要的一環(huán)，是一種治理技術(shù)”[9]。因此，城市空間成了一種宰制性力量，規(guī)訓(xùn)進入其場域中的每個人，《扁擔(dān)·姑娘》（1999年）中阮紅作為進入城市的漂泊者，常年工作于歌舞廳的密閉空間，這個空間看似對所有人開放，實則藏匿著看不見的權(quán)力。正是社會的財富等級劃分生產(chǎn)了歌舞廳這樣的城市空間，阮紅作為被消費對象（小姐或妓女）屈從于消費者的支配和要求，這個空間生產(chǎn)并改變了阮紅的鄉(xiāng)下人身份，令其成為了一個“城市人”。

影片中，城市空間作為人物心理活動和背景表達的視覺呈現(xiàn)手段，既有宰制性又有反抗性，既存在差異性也存在斷裂性，不論是《陽光燦爛的日子》中的軍區(qū)大院，還是《十七歲單車》和《扁擔(dān)·姑娘》中異鄉(xiāng)人居住的老舊房屋，抑或他們行走其上的街道，這些地理上的空間劃分更多地意味著身份、文化和主體認知上的區(qū)隔。而在現(xiàn)實生活中，我們隨處可見的城市景觀在建構(gòu)人們審美感知的同時，更暗含著權(quán)力政治。近年來流行的共享單車為街道景觀提供了一道靚麗的風(fēng)景線，學(xué)校、商區(qū)、公交和地鐵站、廣場、公共服務(wù)區(qū)等城市空間無處不見其身影，在“共享”的便利使用背后卻是“橙黃大戰(zhàn)”、資本角逐和利益紛爭。地產(chǎn)開發(fā)則是城市空間與權(quán)力合謀的更好例證，其背后涉及不同權(quán)力主體的抗衡與妥協(xié)，這更好地說明了“要想擴大社會力量，就必須奪取空間的支配權(quán)，也同時意味著誰能掌握空間內(nèi)容的部署，誰能掌握空間流動的交通技術(shù)，掌握空間在政治經(jīng)濟上的分布態(tài)勢，誰就能奪取社會的主導(dǎo)權(quán)”[10]。

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參考文獻：

〔1〕汪民安.街道的而孔[A].溢出的都市[C].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2004.63.

〔2〕（德）瓦爾特·本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人（張旭東、魏文生譯）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.56.

〔3〕朱寧嘉.芝術(shù)與救贖：本雅明藝術(shù)理論研巧[M].上海：上海人民出版社，2009.56.

〔4〕https：//www.zhihu.com/question/21722785.

〔5〕齊美爾.社會學(xué)關(guān)于社會形式的研究[M].北京：華夏出版社，2002.484.

〔6〕汪民安.街道的而孔[A].溢出的都市[C].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2004.66.

〔7〕汪民安.空間生產(chǎn)的政治經(jīng)濟學(xué)[J].國外理論動態(tài)，2006（01）.

〔8〕包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，200362.

〔9〕汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2000.106.

〔10〕大衛(wèi)·哈維.后現(xiàn)代的狀況（閻嘉譯）[M].北京：商務(wù)印書館，2003.330.

（責(zé)任編輯 賽漢其其格）

The Wanderer Fable and the Urban Imagination

——Street Politics in the Movie

WU Qiong

（Tianjin University of Finance and Economics， Tianjing 301899， China）

Abstract： Streets， as an essential element of urban space， have been presented in many aspects and in three dimensions in the film. This paper examines the street landscape and its symbolic connotation in the film from the perspective of political coding of street landscape， and analyzes the construction of character politics and imaginary identity of wanderers wandering in urban streets. As the signification symbol and expression means in the film， urban space not only has geographical and cultural significance， but also hides the political connotation of "invisible but invisible".

Keywords： Street Wanderer; Urban Imagination; Space Politics