摘 要：中國(guó)早期象征派詩(shī)人大都有著域外留學(xué)的經(jīng)歷，異國(guó)城市文化的洗禮和人文精神的激發(fā)，影響了其都市情感空間的生成與建構(gòu)。像城市交通文化、消費(fèi)文化、建筑文化等，均從空間向度上為詩(shī)人提供了新生活的體驗(yàn)場(chǎng)和新詩(shī)語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。源自域外的命運(yùn)遭際與實(shí)感體驗(yàn)，早期象征派詩(shī)人有意弱化了對(duì)城市物質(zhì)文化的表達(dá)，轉(zhuǎn)而注重呈現(xiàn)“歷史城市之瑰奇”和“現(xiàn)實(shí)城市之罪惡”，在文化之城與罪惡之都兩類(lèi)空間內(nèi)探勘都市面影，發(fā)掘能夠激活主體的精神質(zhì)素，進(jìn)而在超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)境內(nèi)完成了對(duì)個(gè)體生命變異感的捕捉與呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：早期象征派詩(shī)人；象征主義；都市情感空間；漫游者

中圖分類(lèi)號(hào)：I 207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-6883（2024）05-0021-07

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.003

中國(guó)早期象征派詩(shī)人與西方象征主義理論的接觸，大都發(fā)生在其域外留學(xué)過(guò)程中。王獨(dú)清和李金發(fā)留法時(shí)，象征主義已發(fā)展成國(guó)際性文學(xué)思潮，以法國(guó)為中心；穆木天在日本專(zhuān)攻法國(guó)文學(xué)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了象征主義的文藝?yán)碚摚瑸樵?shī)歌創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)；馮乃超出生于日本，在東京帝國(guó)大學(xué)文學(xué)部廣泛涉獵了高蹈派和象征派的作品，如日譯魏爾倫的詩(shī)集等，對(duì)他形成了初步的啟發(fā)。從留學(xué)國(guó)別或?qū)懽靼l(fā)生地觀察，中國(guó)象征派詩(shī)人的文學(xué)實(shí)踐分別從“歐洲”和“日本”兩個(gè)地域展開(kāi)。前者以李金發(fā)、邵洵美等作家為代表，后者則包含穆木天、馮乃超等創(chuàng)造社一脈的文人，特別是王獨(dú)清有著由日本到法國(guó)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，文化視野相較他人更顯開(kāi)闊。地理場(chǎng)域的差異，造成在不同國(guó)別留學(xué)的詩(shī)人接受象征主義的方式、深度乃至文學(xué)表現(xiàn)既有契合點(diǎn)，也保持著相對(duì)的獨(dú)立性。并且，他們各自的家庭背景和童年養(yǎng)成的審美習(xí)慣，使得詩(shī)人們看待域外風(fēng)物的態(tài)度及行旅體驗(yàn)所給予的獲得感也非完全統(tǒng)一。在認(rèn)清這種內(nèi)在差異的基礎(chǔ)上，我們?cè)賹?duì)早期象征派詩(shī)人的行旅體驗(yàn)和寫(xiě)作實(shí)踐進(jìn)行歸納就可發(fā)現(xiàn)，無(wú)論身處西洋還是東洋，與其他流派的留學(xué)詩(shī)人相比，早期象征派詩(shī)人普遍難以融入異域的生活環(huán)境。他們的生活條件非常有限，甚至一些人時(shí)常陷入窮困凄苦的境地，而當(dāng)他們目睹外國(guó)城市“繽紛多姿”與“紛繁蕪雜”交織而成的具象后，便很容易產(chǎn)生對(duì)異域的矛盾感受：一方面艷羨發(fā)達(dá)的都市文明，希冀深入都市體悟現(xiàn)代氣息，沉醉于生命極致的狂歡狀態(tài)；另一方面，“物欲”對(duì)精神自由的誘惑以及“身體”在都市中失控的現(xiàn)實(shí)，令這些孤獨(dú)憂(yōu)郁、多愁善感的靈魂對(duì)自己的精神世界生發(fā)出深?lèi)和唇^的態(tài)度。這時(shí)，西方象征主義詩(shī)學(xué)中的“頹廢”“唯美”等要素，正喚醒了他們心中沉睡的詩(shī)神，觸發(fā)其靈性調(diào)用新奇的觀念聯(lián)絡(luò)、諧美的音節(jié)效果和豐富的語(yǔ)言色彩，積極勘察眾多物象之后的神秘精神情調(diào)，謀求與日常事物的共振交響，以期獲得心理的平復(fù)。詩(shī)人們技藝運(yùn)思的焦點(diǎn)大都定位于都市環(huán)境，他們結(jié)合自身的家國(guó)之思和游子之情，把城市人的生存狀態(tài)擬現(xiàn)為一個(gè)個(gè)“空間”化的存在，推動(dòng)著新詩(shī)對(duì)城市的想象與再現(xiàn)。

一、域外實(shí)感體驗(yàn)與

城市抒情主體的確立

新詩(shī)誕生之初，“詩(shī)與城”的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)絡(luò)就在早期新詩(shī)人筆下得到集中反映。朱德發(fā)曾指出：“漠視五四文學(xué)的現(xiàn)代城市文學(xué)特質(zhì)便是漠視中國(guó)新文學(xué)的現(xiàn)代性?！彼J(rèn)為“‘以現(xiàn)代城市文學(xué)’來(lái)衡量五四文學(xué)，它并未達(dá)到完善化的程度，而且也不夠典型更不成熟，只能說(shuō)它是二十世紀(jì)中國(guó)城市文學(xué)現(xiàn)代化過(guò)程的良好開(kāi)端”。［1］其“開(kāi)端”所具有的劃時(shí)代意義，在于它對(duì)“動(dòng)”之人生觀的追求和對(duì)現(xiàn)代都市意緒的初探。審視早期象征派詩(shī)人的創(chuàng)作，關(guān)于都市“動(dòng)”的一面，即早期新詩(shī)中對(duì)城市工業(yè)科技文明的贊頌，并非這一抒情群落的關(guān)注焦點(diǎn)。寫(xiě)作者們更多表現(xiàn)的是物質(zhì)文化空間中“城市人”的精神狀態(tài)，他們嘗試以先鋒的藝術(shù)理念夸張復(fù)現(xiàn)都會(huì)文化節(jié)奏，在詩(shī)歌內(nèi)部大膽展開(kāi)情調(diào)、色彩與音律的實(shí)驗(yàn)，尤其是擅長(zhǎng)捕捉那些帶有高度凝聚力的、能夠反映海外游子城市情緒的意象，并通過(guò)對(duì)這些意象群組的洗煉、加工，雕磨出熔鑄象征詩(shī)意與浪漫情思的都市情感空間。

都市情感空間的生成，離不開(kāi)物質(zhì)文化對(duì)寫(xiě)作主體的心靈催動(dòng)。像城市交通文化、消費(fèi)文化、建筑文化等，均從空間向度上為詩(shī)人提供了新生活的體驗(yàn)場(chǎng)和新詩(shī)語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。以交通工具空間為例，現(xiàn)代交通工具（如輪船、飛機(jī)、火車(chē)、汽車(chē)等）給予文人持續(xù)觀察窗外移動(dòng)景物的機(jī)會(huì)，高速的物象移動(dòng)和頻繁的空間轉(zhuǎn)場(chǎng)，自然激活了作家的詩(shī)情，助力他們成為現(xiàn)代意義上的“觀景者”。早期象征派詩(shī)人表達(dá)這類(lèi)交通體驗(yàn)時(shí)，多結(jié)合乘坐“電車(chē)/列車(chē)”的經(jīng)歷進(jìn)行敘說(shuō)。按照馮乃超的回憶，留日期間，他住在神田區(qū)，穆木天則居住在東京帝大附近的本鄉(xiāng)區(qū)。他們“每天上課總是乘坐同一條高架線(xiàn)電車(chē)，卻一直沒(méi)有碰過(guò)頭”。［2］馮乃超沒(méi)有在詩(shī)歌里直接刻畫(huà)過(guò)“電車(chē)”，但這般體驗(yàn)卻潤(rùn)物無(wú)聲般浸入了作家的情感世界。他的短篇小說(shuō)《無(wú)彩的新月》和《Demonstration》，便都以日常生活最常見(jiàn)的“電車(chē)”空間作為文本故事的策源地。前者描述了電車(chē)還有五里到達(dá)Y車(chē)站時(shí)，主人公任夫內(nèi)心從躊躇一步步走向堅(jiān)定、通透的過(guò)程，趨向終點(diǎn)的電車(chē)，構(gòu)成了主體完成精神自省的通道。后者則先后五次重復(fù)“在車(chē)中，我有觀察同車(chē)乘客的習(xí)慣”，以“我”的眼光推測(cè)、揣想著車(chē)上一張張陌生面孔背后的人情冷暖。由這兩部作品可見(jiàn)，電車(chē)空間內(nèi)部的封閉性、運(yùn)行路線(xiàn)的單向性、乘車(chē)人員的流動(dòng)性等特點(diǎn)，均被敏感的作家納入文學(xué)空間，形成對(duì)某種特定人生狀態(tài)的隱喻。在象征派詩(shī)人的文本中，具體涉及交通空間書(shū)寫(xiě)的詩(shī)歌，當(dāng)以李金發(fā)的《里昂車(chē)中》為典型。列車(chē)空間為抒情者創(chuàng)造了“遠(yuǎn)市的燈光閃耀在小窗之口”的觀景體驗(yàn)，近景是法國(guó)女郎的裝束和車(chē)內(nèi)旅客的疲態(tài)，遠(yuǎn)景是車(chē)外朦朧的“世界之影”與月夜下的山谷。景物空間看似擬真，實(shí)則“用了不同于寫(xiě)實(shí)的詩(shī)人的方法做了處理”，“詩(shī)人的情緒被織在他那非同一般的自然和人文景物的描寫(xiě)當(dāng)中了”。［3］83相對(duì)封閉的時(shí)空?qǐng)鼍埃瑢⒈姸嗦萌随i定于此，“人群”的組構(gòu)保持了臨時(shí)性的穩(wěn)定，形成“當(dāng)代人個(gè)體及其與社會(huì)關(guān)系的一個(gè)截面”［4］。貌似充盈的表象下，是現(xiàn)代都市人之間彼此陌生、冷漠的人際關(guān)系。因此，孤寂的抒情主體才從“疲乏的山谷”“月的余光”“草地的淺綠”等景物中生發(fā)出暗示、幻覺(jué)和聯(lián)想，感慨人世間遭遇的種種不公，以及由此導(dǎo)致的孤獨(dú)寂寥。交通工具帶來(lái)的速度與時(shí)間感，滌蕩了詩(shī)人的感覺(jué)系統(tǒng)，促使他將列車(chē)奔走的形態(tài)同青春流逝的速度相互聯(lián)結(jié)，在意象交響與心理交響之間實(shí)現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)混融，想象力也得以躍升。車(chē)廂空間內(nèi)外的光線(xiàn)、聲音、色彩瞬間變化，閃爍不定，與抒情主體的都市漂泊感受相互化合，形成詩(shī)與畫(huà)的協(xié)調(diào)。如王獨(dú)清的說(shuō)法：“這種‘音’‘色’感覺(jué)的交錯(cuò)，在心理學(xué)上叫作‘色的聽(tīng)覺(jué)’。在藝術(shù)方面，即所謂‘音畫(huà)’?！保?］物象與心象的平滑轉(zhuǎn)接，多重感覺(jué)聯(lián)絡(luò)的通達(dá)互聯(lián)，藝術(shù)化地抵達(dá)了象征派詩(shī)人都市空間的情感核心，即“離群索居”者無(wú)根浮萍般的飄零感。

新詩(shī)中的城市書(shū)寫(xiě)一般塑造了兩類(lèi)主體形象：一類(lèi)是快樂(lè)的都市人，重在彰顯現(xiàn)代精神主體在都市新興文化中的獲得感與成長(zhǎng)感，洋溢著時(shí)代新人的朝氣；另一類(lèi)則是失落的漫游者，即象征派詩(shī)人傾心塑造的“離群索居”者。如同R·威廉斯所說(shuō)的：“對(duì)現(xiàn)代城市新特征的感覺(jué)從一開(kāi)始就與一個(gè)男人漫步獨(dú)行于街頭的形象相關(guān)?！保?］看李金發(fā)的“背上重負(fù)在街心亂走，全不顧棲息之所在”（《巴黎之囈語(yǔ)》），“在漫漫的長(zhǎng)夜里，我獨(dú)自與我心跑著”（《狂歌》）；王獨(dú)清的“我漂泊在巴黎街上/任風(fēng)在我底耳旁苦叫/我邁開(kāi)我浪人的腳步/踏過(guò)了一條條的石橋”（《我漂泊在巴黎街上》）；馮乃超的“冬天 躡足舞在虛寂的夜心”（《冬夜》）……均在形式上貼合了威廉斯論及的形象特質(zhì)。這種建立在經(jīng)驗(yàn)層面（筆者理解為一種現(xiàn)代孤獨(dú)意識(shí)）之上的對(duì)城市人“內(nèi)面”的書(shū)寫(xiě)，對(duì)漫游者形象的賦值乃至強(qiáng)化，帶有濃重的主觀色彩。孤獨(dú)的人在城市漂泊，幾乎構(gòu)成了一個(gè)標(biāo)志性的事態(tài)，它是抒情主體的自我生存身份認(rèn)定，亦是他們?nèi)》úǖ氯R爾那種都市“夜行人”或“flaneur”1視角的有效渠道。法語(yǔ)“flaneur”一詞描述的是流連于城市的“漫游——探索者”，如波德萊爾的理解，他們是居于世界中心，卻又躲著這個(gè)世界的人。為了反抗被城市寓言放逐的命運(yùn)，文人需要一種便于穿透既往與未來(lái)體驗(yàn)、傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代空間的形象，或者說(shuō)以這樣一種形象作為投射主體精神的立足點(diǎn)和觀察視角，進(jìn)而捕捉到“一見(jiàn)鐘情”與“最后一瞥之戀”（本雅明語(yǔ)）之間的郁結(jié)。觀察中國(guó)象征派詩(shī)人的書(shū)寫(xiě)，“漫游”則多停留在較為淺層的精神層面，作家們似乎無(wú)心主動(dòng)改變與“人群”主流經(jīng)驗(yàn)的速度，去窺測(cè)那些與俗常人群經(jīng)驗(yàn)相關(guān)、卻在心靈上又高于這種經(jīng)驗(yàn)的城市秘密。多數(shù)情況下，“漫游者”關(guān)聯(lián)的是近乎病態(tài)的“精神不健全的人”與“個(gè)性和孤獨(dú)的人”（王獨(dú)清：《圣母像前》），抒發(fā)著潛藏在精神“無(wú)籍的人”心中那些“說(shuō)不出的寂寞”（王獨(dú)清：《ADIEU》）。這些“漫游者”或者說(shuō)“離群索居者”的“離群”，表現(xiàn)在兩個(gè)層面：先是肉身離開(kāi)故土之鄉(xiāng)，然后心理又游離于異國(guó)之城。主體因而滋長(zhǎng)出難以紓解的文化隔絕感和內(nèi)心孤獨(dú)感，構(gòu)成“離群索居感”萌發(fā)的心理動(dòng)因。此外，還有一個(gè)不容忽視的文化動(dòng)因，即主體之“漫游”與城市消費(fèi)文化空間的聯(lián)系。

二、消費(fèi)空間及“文化勢(shì)差”

對(duì)詩(shī)人藝術(shù)生命力的激發(fā)

與交通體驗(yàn)、建筑體驗(yàn)等并行，早期象征派詩(shī)人的城市文化體驗(yàn)還涉及消費(fèi)空間。誠(chéng)然，受制于并不寬裕的物質(zhì)條件，他們很難享受到奢侈的物質(zhì)生活。不過(guò)，在有限的體驗(yàn)里，他們依然通過(guò)與消費(fèi)文化符號(hào)的接觸，產(chǎn)生了城市生活的獲得感，并將這種獲得感有機(jī)轉(zhuǎn)化為詩(shī)情。例如，馮乃超和穆木天留日期間，經(jīng)常光顧東京的一家音樂(lè)咖啡店。馮乃超曾回憶說(shuō)這家咖啡店搜羅了很多西洋音樂(lè)的唱片，他和穆木天等朋友“只愛(ài)到這家咖啡店”，這是他們“生活情趣的點(diǎn)滴”。［2］作為文化符號(hào)的咖啡店一方面促成了文學(xué)社團(tuán)交流空間的形成，另一方面，咖啡店、酒吧、舞場(chǎng)這類(lèi)城市消費(fèi)意象大量涌入象征派詩(shī)人的文本，映襯出作家自身與城市時(shí)尚文化的融合。穆木天便說(shuō)自己晝間都要“去茶店喝咖啡，吸紙煙”［7］，王獨(dú)清也表示過(guò)“拉丁區(qū)底咖啡館每天都有了我底足跡”“我吃酒，意識(shí)地去吃酒”［8］80。借助消費(fèi)空間帶來(lái)的感官與心理上的刺激，詩(shī)人可以使用“變形”技藝雕琢漫游者的精神世界，營(yíng)造戲劇化的效果，如王獨(dú)清的《我從CAFé中出來(lái)……》所寫(xiě)：

我從café中出來(lái)，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向哪一處走去，才是我底

暫時(shí)的住家……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細(xì)雨！

我從café中出來(lái)，

在帶著醉

無(wú)言地

獨(dú)走，

我底心內(nèi)

感著一種，要失了故園的

浪人底哀愁……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細(xì)雨！

城市如同舞臺(tái)，扮演主角的抒情者在酒精的作用下?lián)u曳于歐洲街頭，銜著哀愁，獨(dú)自彳亍。詩(shī)人將精神主體置于無(wú)所依靠的極端狀態(tài)，刻意使用不夠均齊的韻腳表現(xiàn)主體“沉醉”的感官體驗(yàn)，記錄醉酒者斷續(xù)起伏的幽微情思。吊詭的是，當(dāng)抒情者沉溺于燈紅酒綠的喧囂世界時(shí)，他卻召喚出更為無(wú)盡的迷茫和空虛，甚至不知道“向哪一處走去，才是我底/暫時(shí)的住家……”。這不僅是醉酒者的個(gè)人憂(yōu)思，更是形而上意義上現(xiàn)代人“無(wú)家可歸”的整體命運(yùn)寫(xiě)照。此類(lèi)由消費(fèi)情調(diào)渲染出的悲哀之美或可說(shuō)明：出于對(duì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境及其話(huà)語(yǔ)壓力的逃避，抒情者紛紛借助消費(fèi)行為構(gòu)筑欲望幻象，以之寄托個(gè)體情感，緩解精神困頓，謀求在城市幻境中獲得某種平衡。因此，明知經(jīng)驗(yàn)的不可靠，卻有相當(dāng)一部分節(jié)儉清苦的詩(shī)人主動(dòng)迎合這種消費(fèi)文化，就像李金發(fā)在柏林時(shí)，曾一反常態(tài)地頻繁光顧咖啡館、電影院，遁入對(duì)消費(fèi)空間的沉浸式體驗(yàn)，陷于難得的狂歡狀態(tài)甚至是頹廢之中。經(jīng)由都市消費(fèi)文化的點(diǎn)化，詩(shī)人所表現(xiàn)出的“欲望之力”便有了更深層次的象征意味。馮乃超的《酒歌》寫(xiě)道：“夜半的街頭無(wú)人走”，“銀光的夜色/銀光的愁寂/合照著天涯落魄人/牽他臨終的喘息”。消費(fèi)空間構(gòu)成中介，詩(shī)人由此從現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境抵達(dá)一個(gè)變形變異的、任由欲望、愁緒自由發(fā)散的城市夢(mèng)幻情境，憑借被放大的官能感受筑造詩(shī)意，使得街景、夜色、月光等意象符號(hào)相互疊合、彼此轉(zhuǎn)化，共同指向“天涯落魄人”的情感空間。只不過(guò)，片刻的物質(zhì)享受并不能撫平青年人們的精神苦悶，消費(fèi)場(chǎng)所僅能給他們提供一個(gè)于特定場(chǎng)域內(nèi)顛覆自我的機(jī)遇，令其將壓抑的精神狀態(tài)引入一個(gè)富含幻覺(jué)色彩的、極端化的釋放空間。一旦清醒之后，難以抑制的落寞感便會(huì)再次襲來(lái)?；蚴且龑?dǎo)他們借助下一場(chǎng)的感觀刺激，于文本內(nèi)部的街道上持續(xù)游蕩、宣泄，謀求精神自慰；或是專(zhuān)心修繕“漫游者”或“離群索居者”的精神形象，為其注入濃烈的“自貶”意識(shí)，以戲劇化的方式為自我造像。詩(shī)人們紛紛陷于王獨(dú)清的“漂泊者”抑或李金發(fā)的“棄婦”那般掙扎的情境之中，特別是作為超驗(yàn)性意象的“棄婦”，集中體現(xiàn)了作家對(duì)自我價(jià)值的主動(dòng)“自貶”，而且這一比喻還是“詩(shī)人身份自貶的極致體現(xiàn)”［9］。孫玉石評(píng)價(jià)《棄婦》時(shí)曾指出：“作者在自己創(chuàng)作的最初動(dòng)因里，已經(jīng)將棄婦的意象賦予了自身命運(yùn)不幸與悲苦的感慨的內(nèi)涵。作者是在個(gè)人的人生存在意義上思考著不公平的世界帶給自身生命的痛苦悲哀和孤獨(dú)的?！保?］81與同時(shí)代詩(shī)歌中張揚(yáng)突進(jìn)的動(dòng)感抒情相比，早期象征派詩(shī)人則在完全相異的精神維度上做出了深入的開(kāi)掘。這種情況的出現(xiàn)，與他們?cè)谟蛲獾拿\(yùn)遭際和實(shí)感體驗(yàn)是分不開(kāi)的。

剛剛抵達(dá)異國(guó)城市的時(shí)候，詩(shī)人們往往對(duì)這些資本主義都市懷有深切的期待，認(rèn)為自我經(jīng)由其文化的感召與塑造，必會(huì)有所收獲。王獨(dú)清曾經(jīng)這樣描述抵達(dá)歐洲的興奮心情：“我記得我初和巴黎接觸的時(shí)候，我底兩眼幾乎是要眩暈了去。我第一次在那塞納河旁走過(guò)，我底心胸填滿(mǎn)著說(shuō)不出的一種膨脹的快感——這是不消說(shuō)的，一個(gè)久處在文化落后的東方的青年，一旦能走到資本主義發(fā)達(dá)的中心，他底愉快，是怎樣也禁止不住的?！保?］1穆木天也曾在《秋日風(fēng)景畫(huà)》中提及在京都吉田山上的感受：“夜色是朦朧的，心地更是朦朧的。心里永遠(yuǎn)是充滿(mǎn)著愛(ài)的憧憬。理想是能實(shí)現(xiàn)，倒是有點(diǎn)詩(shī)意。秋天的薄霧像是微笑著在安慰我。”［10］這大概是當(dāng)時(shí)大部分留學(xué)青年的心理寫(xiě)照，他們把游學(xué)視為人生的新起點(diǎn)，心中滿(mǎn)是對(duì)資本主義社會(huì)的認(rèn)可與期待。希冀“改造自我”的初心同復(fù)興中華的愿望疊合一身，使得象征派詩(shī)人們的早期作品多洋溢著激情，像王獨(dú)清、穆木天、馮乃超等創(chuàng)造社作家一樣，帶有濃厚的浪漫主義色彩。隨著域外體驗(yàn)的深入，作家們方才發(fā)現(xiàn)資本主義城市光鮮外表下的種種不堪——世風(fēng)日下的城市風(fēng)氣，冷漠功利的人際關(guān)系、兩極分化的貧富階層、破敗蕭索的城市郊區(qū)，以及更為切近詩(shī)人自身的、他們所處的底層位置和起伏的情感經(jīng)歷（大都是失敗的情感），導(dǎo)致其實(shí)際生存體驗(yàn)與行前預(yù)想之間的差異不斷拉大。1彼時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子選擇海外留學(xué)，大都因?yàn)椤拔幕瘎?shì)差”的存在，認(rèn)為國(guó)外環(huán)境必然優(yōu)于母國(guó)，目的地國(guó)家理應(yīng)是文明與進(jìn)步的代表。然而，現(xiàn)實(shí)的城市體驗(yàn)沒(méi)有契合他們的預(yù)想之美，加上由文化遷徙觸發(fā)的身份焦慮，情感無(wú)所依托的心理現(xiàn)實(shí)，很可能催生他們萌發(fā)“自貶”意識(shí)，種植下悲觀的人生觀，并將其引渡至文學(xué)創(chuàng)作，書(shū)寫(xiě)理想的幻滅與情感的哀歌。彼時(shí)，國(guó)內(nèi)詩(shī)壇的關(guān)注焦點(diǎn)在于現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩端，“坦白奔放”的風(fēng)格盛行一時(shí)，推崇四平八穩(wěn)的抒情格調(diào)和淺直清淺的描摹技藝，此類(lèi)詩(shī)風(fēng)無(wú)法承載象征派詩(shī)人的訴求，也難以涵蓋現(xiàn)代都市文明沖擊下人的復(fù)雜情緒。當(dāng)異國(guó)城市不再是理想的企慕對(duì)象之后，他們迫切需要一種能夠有效排遣自我感受、確立主體精神形象的詩(shī)學(xué)工具。恰逢此時(shí)，波德萊爾、魏爾倫那種依托瑰奇意象和神秘情境寄托愁緒哀思的詩(shī)歌，以及他們所塑造的充滿(mǎn)“審丑”意味的都市情感空間，正契合了東方學(xué)子對(duì)彼岸之都的文化認(rèn)知，引領(lǐng)他們找到了自我遣懷乃至解讀城市的視角?？赐酹?dú)清的自我分析：

關(guān)于我，那是很明顯的：自己接觸到歐洲資本主義社會(huì)的時(shí)候，便正是這個(gè)社會(huì)要破產(chǎn)的時(shí)期，這自然是可以立刻感覺(jué)到的；而同時(shí)自己又是負(fù)著東方半殖民地底卑賤的命運(yùn)，處處又和目前所接觸的社會(huì)發(fā)生著沖突，這樣，我底傾向便在不自覺(jué)的狀態(tài)之中決定了起來(lái)，我像是一個(gè)在這個(gè)世界上找不到安棲處的流浪者一樣，我底意識(shí)竟對(duì)于這個(gè)世界起了無(wú)限的嫌惡。不能自制地我走到一種病態(tài)的生活方式里面去，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)便在這種情形下面緊緊地抓住我了。［8］81

詩(shī)人自況為“找不到安棲處的流浪者”，在象征主義文學(xué)中尋得情感的依托，最終“從過(guò)去浪漫的行蹤中漸漸地拉近了頹廢的氛圍”［8］80，沉潛于唯美主義和波德萊爾“病態(tài)美”的文學(xué)風(fēng)格之中。像他這樣的青年詩(shī)人，往往會(huì)選擇從個(gè)體角度出發(fā)，在象征主義的藝術(shù)氛圍內(nèi)，以“過(guò)渡、短暫、偶然”（波德萊爾語(yǔ)）等非理性化的心靈狀態(tài)表現(xiàn)人與城市的疏離關(guān)系，注重反映游移不定的漂泊感，進(jìn)而唱出現(xiàn)代都市人“對(duì)于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”［11］，支撐起帶有海外游子心理特質(zhì)的都市情感空間。

三、“吊古”與“審丑”：

認(rèn)知城市的兩重維度

整體考量早期新詩(shī)人對(duì)城市文化的態(tài)度，為了呼應(yīng)“五四”時(shí)代的動(dòng)感精神，張揚(yáng)民族國(guó)家的富強(qiáng)理念，寫(xiě)作者們著力于凸顯城市“力之美”，肯定其中蘊(yùn)含的破舊立新之創(chuàng)造精神。至于如何呈現(xiàn)城市中的負(fù)面因素，不同詩(shī)人的處理方式各有殊異。比如，在郭沫若筆下，他的都市批判還是遠(yuǎn)景式的，抒情主體投射出的都市情結(jié)，乃是詩(shī)人個(gè)體浪漫國(guó)家理想的化身，其審美現(xiàn)代性依附在啟蒙理性之上。再觀諸多左翼詩(shī)人的創(chuàng)作，他們自覺(jué)運(yùn)用階級(jí)觀點(diǎn)和階級(jí)分析方法審視城市文明，認(rèn)為都市之力指涉了豐沛的物質(zhì)成果，但本質(zhì)上也掩蓋了眾多底層被壓抑的生存本相。宏觀而視，現(xiàn)代詩(shī)人感觸和表現(xiàn)都市時(shí)，多會(huì)秉持“力之美”與“惡之花”并行的復(fù)合文化態(tài)度。如李金發(fā)在《憶上海》開(kāi)篇，便一語(yǔ)道出現(xiàn)代上海的本質(zhì)是“容納著鬼魅與天使的都市”，應(yīng)和了凡爾哈侖對(duì)現(xiàn)代都市“進(jìn)步與罪惡并存”的總體判斷。以他為代表，諸多早期象征派詩(shī)人對(duì)城市物質(zhì)文明保持了既追逐又拒斥的態(tài)度，情感游移難定，形成矛盾的糾結(jié)，這也正是中國(guó)新詩(shī)人面對(duì)都市最普遍的認(rèn)知模式和情感意識(shí)。

源自對(duì)異國(guó)都市和自我人生境遇的失望，早期象征派詩(shī)人似乎有意弱化了對(duì)資本主義城市“力之美”的表達(dá)。甚至稍顯武斷地說(shuō)，他們沒(méi)有逡巡于都市的聲光電影等“有形”的物質(zhì)文化，不會(huì)對(duì)某一棟具體的現(xiàn)代建筑、工業(yè)廠房、城市街道、交通工具作出細(xì)微的描述，去喟嘆“物態(tài)城市”本身蘊(yùn)含的偉力。詩(shī)人追逐與擁抱的不再是現(xiàn)實(shí)城市的物質(zhì)文化，而是它既往的歷史輝光?！傲χ馈迸c“惡之花”由此演繹為“歷史城市之瑰奇”與“現(xiàn)實(shí)城市之罪惡”，指向文化之城與罪惡之都兩類(lèi)形象。談及王獨(dú)清的詩(shī)集《圣母像前》《威尼市》時(shí)，穆木天特意分析了他的兩種主要寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，即“對(duì)于過(guò)去的沒(méi)落的貴族的世界的憑吊”和“對(duì)于現(xiàn)在的都市生活之頹廢的享樂(lè)的陶醉與悲哀”［12］，恰能為這一論點(diǎn)輔以佐證。自謂在意大利“浪游”的王獨(dú)清曾表示，他在旅行中一面“感著了一種對(duì)于智識(shí)的追求的無(wú)上的快樂(lè)”，一面“從那些古代文明的墟墓中煙土披里純到Nostalgia的夸張的詩(shī)意上面去……向吊古的情懷中放進(jìn)了民族的傷感”。［8］97資本主義城市的機(jī)械化、工業(yè)化、商業(yè)化符號(hào)被詩(shī)人淡化了，取而代之的是古羅馬、那不勒斯、威尼斯等名城的古典魅力。詩(shī)人化身為拜倫那樣的文學(xué)先賢，于行旅中揭示城市馥郁而古老的文化氣質(zhì)，彰顯主體自身的智性存在。從城市現(xiàn)實(shí)的“力之美”過(guò)渡到城市過(guò)往的“古典之美”，體現(xiàn)了作家城市情感的位移?！百Y本之都”的崇拜彌散過(guò)后，詩(shī)人們更愿意相信“追想往昔的去，勝于明天的來(lái)”（李金發(fā)：《不相識(shí)之神》），于是開(kāi)啟了對(duì)文化故都的尋訪之旅，憑吊異國(guó)城市的過(guò)去，進(jìn)而推衍至“憑吊他的過(guò)去，他的祖國(guó)的過(guò)去”［12］?；臎龅膹U墟，陳舊的雕像，看似衰敗的文化之城，勾連著死亡般的沉靜和寂寞?！俺恰迸c“人”在情感空間的層面實(shí)現(xiàn)互文，共同指向詩(shī)人的異國(guó)懷鄉(xiāng)癥。

從規(guī)模上看，早期象征派詩(shī)人的城市“吊古”詩(shī)文數(shù)量有限，遠(yuǎn)少于表現(xiàn)“城市之惡”的篇章。大概是源自《惡之花》的影響，詩(shī)人們也如波德萊爾，將恐怖、丑惡的幻象納入城市形象建構(gòu)的范疇，擬現(xiàn)夢(mèng)幻化的都市異空間。在他們筆下，對(duì)幻象的摹寫(xiě)成為抒發(fā)潛意識(shí)的特別通道。如李金發(fā)的《寒夜之幻覺(jué)》便細(xì)致描繪城市的陰暗面，為后世留下了巴黎書(shū)寫(xiě)的經(jīng)典篇章：“巴黎亦枯瘦了，可望見(jiàn)之寺塔/悉高插空際。如死神之手，Seine河之水，奔騰在門(mén)下，泛著無(wú)數(shù)人尸與牲畜。擺渡的人，亦張皇失措?！焙湟股碌陌屠?，如《惡之花》中的“惡濁之黑夜”，是一幅恐怖的景象——死者堆積在丑陋的塞納河水中，張皇不安的生者猶如被欲望操縱的蟲(chóng)豸，皇皇不可終日，宗教建筑的尖塔枯瘦如手指，扼住世人的咽喉。王獨(dú)清的《塞因河邊之冬夜》同樣寫(xiě)到巴黎，與《寒夜之幻覺(jué)》奇詭地形成了姊妹篇式的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)?！跋笏懒艘粯拥呐P著不動(dòng)”的貧民與咖啡店里“在猥抱緊擁/短發(fā)半裸的黑奴”的妖女交錯(cuò)呈現(xiàn)，文字間流動(dòng)著抒情者對(duì)“文明都市不過(guò)是罪惡的深坑”的哀嘆。兩首詩(shī)都夸張渲染了巴黎塞納河邊的街景，且均放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)真還原，更偏向于以“夢(mèng)幻”敘事的方式介入城市形體和內(nèi)部人群，塑造城與人共同擁有的世俗、墮落、空虛形象，使得都市情感空間內(nèi)部涌入了大量即時(shí)、躍動(dòng)的視聽(tīng)元素，最大化地實(shí)現(xiàn)了城景與人心的交響。相較之下，馮乃超的《歲暮的Andante》也是在城市的夜晚展開(kāi)幻象，但筆法又不似歐游詩(shī)人那般變形夸張：

煙霧迷?地迷?的煙霧

街頭 落葉 歪首的街燈

人去人來(lái) 浮動(dòng)的風(fēng)景

車(chē)往車(chē)來(lái) 點(diǎn)抹的畫(huà)圖

Santa Maria躡足走過(guò)了

憂(yōu)愁夫人展開(kāi)廣闊的衣襟

冬天 嚴(yán)肅的冬天到了

帶著宿命的幽暗殘酷的沉吟

教堂的尖塔放棄了現(xiàn)世的苦痛

十字架高蹈地飛升到上層的天空

Holy night Holy night

All is calm All is bright

教堂照得天國(guó)一樣光明

街頭的夜色沉淀如墨

作家從“物哀”美學(xué)中汲取養(yǎng)分，沒(méi)有過(guò)多明言城市的“罪惡”，而是逐層烘托冬夜的蕭索氛圍，把城市擬造為一個(gè)邊緣漫漶不清的舞臺(tái)。理應(yīng)出現(xiàn)在中央的演員，亦即詩(shī)歌中的浪蕩子，則隱身在舞臺(tái)邊緣窺測(cè)“浮動(dòng)的風(fēng)景”“點(diǎn)抹的畫(huà)圖”，以之聯(lián)通人類(lèi)自身“現(xiàn)世的苦痛”。這樣，凝滯的冬夜、城市的街景、幽暗的命運(yùn)便不斷向著一個(gè)難以言明卻又勾連著“永恒的死亡”的意義空間靠攏。文本“審丑”效果雖不突出，卻依然透過(guò)物象和心象的“共振”，將都會(huì)的殘影投射至屬于游子的哀愁時(shí)空。輕綃一般的文字，透著唯美朦朧的畫(huà)風(fēng)，既關(guān)聯(lián)照應(yīng)了留歐學(xué)子的城市幻思，又延展出切近東方美學(xué)的寂靜清幽情調(diào)，從而彰顯異域詩(shī)風(fēng)與古典詩(shī)韻的內(nèi)在調(diào)和。

綜上所述，早期象征派詩(shī)人構(gòu)建的都市情感空間中，蘊(yùn)含的情思大致分為三個(gè)向度：一是詩(shī)人從以農(nóng)業(yè)文明為主體的鄉(xiāng)土社會(huì)抵達(dá)以工商業(yè)文明為主體的城市社會(huì)后，憑借樸素的階級(jí)觀念和國(guó)家富強(qiáng)意識(shí)的召喚，對(duì)城市形成的“艷羨”與“厭惡”并存的情感，偏向探勘都市“丑陋”的面影。二是在這種復(fù)合性情感的引導(dǎo)下，生發(fā)出的對(duì)異國(guó)城市既往歷史和中華故土古典文化的懷戀，以之承載知識(shí)分子的主體意識(shí)。三是在城市消費(fèi)文明中發(fā)掘能夠激活精神主體的質(zhì)素，以便游離于凡俗的都市經(jīng)驗(yàn)，在超現(xiàn)實(shí)的境界中吐露游子難以消散的幽怨，以及生命不可捉摸的神秘，完成對(duì)個(gè)體生命變異感的捕捉與呈現(xiàn)。當(dāng)然，殊異于西方詩(shī)人的生存體驗(yàn)和跨文化的身份焦慮，使得中國(guó)象征派詩(shī)人朝著正統(tǒng)的象征主義觀念匯集的同時(shí)，也在自身美學(xué)慣習(xí)的影響下，或多或少地產(chǎn)生認(rèn)識(shí)或理解上的偏離。就都市情感空間而言，波德萊爾等詩(shī)人使用丑惡意象抑或調(diào)用幻覺(jué)意象的原因，不僅停留于表現(xiàn)頹廢情緒，或是對(duì)城市既往之病的機(jī)械復(fù)述，還在于他們要穿透熟悉的現(xiàn)實(shí)表面，將詩(shī)歌提升至超驗(yàn)的哲思層面。而中國(guó)詩(shī)人多停留在對(duì)自我即時(shí)、變異的官能感受的表達(dá)，其哲思深度同波德萊爾等先賢相比，差異自是明顯。這些“流血之傷獸”（李金發(fā)：《小詩(shī)》）極致張揚(yáng)了特定環(huán)境下的個(gè)體情緒，將新詩(shī)的抒情焦點(diǎn)從外部社會(huì)拉回內(nèi)心世界，其對(duì)都市?；?、夢(mèng)幻場(chǎng)景的調(diào)用，乃是擬建出了一個(gè)城市幻景，使浪蕩子的自我情感在暫時(shí)性的空間內(nèi)有所附麗。其內(nèi)充盈的幻滅語(yǔ)象和憂(yōu)郁氣氛，不像西方詩(shī)人那樣具有對(duì)人類(lèi)生命整體的形而上反思，也極少展現(xiàn)出更為精美的、面向未來(lái)的拯救性力量，從而與超驗(yàn)性的哲學(xué)境界無(wú)緣。因此，與其說(shuō)中國(guó)象征派詩(shī)人在詩(shī)歌中“復(fù)制”了西方先賢的城市情感空間，不如說(shuō)他們是從象征主義詩(shī)歌的“頹廢”“浮紈”等觀念中，摘取到利于架構(gòu)去國(guó)之情與懷鄉(xiāng)之思的語(yǔ)料，他們所展開(kāi)的都市情感空間，實(shí)則包含著對(duì)城市的態(tài)度和對(duì)自我的期望，二者結(jié)成了互喻式的密切聯(lián)系。正如龍泉明對(duì)中國(guó)象征派詩(shī)人的評(píng)價(jià)：“李金發(fā)、王獨(dú)清筆下的‘巴黎的憂(yōu)郁’，穆木天、馮乃超筆下的都市的憂(yōu)郁，就是他們悲哀、病態(tài)的情感世界的寫(xiě)照?！保?3］城市的悲情與個(gè)人的不幸，均統(tǒng)一在他們對(duì)城市的態(tài)度中，其情感空間和感覺(jué)結(jié)構(gòu)既有世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)元素，亦有著揮之不去的“中國(guó)性”特征。

1Flaneur一詞在不同學(xué)者那里被翻譯成都市浪蕩子、城市游民、閑逛者、游蕩者或漫游者。

1比較典型的例證是李金發(fā)在巴黎美院學(xué)習(xí)期間，看到了“為了面包出賣(mài)肉體”的裸體模特、霸凌他人的法國(guó)學(xué)生以及青年人墮落、放任的生活方式，不由發(fā)出了“自詡文明的法國(guó)人也不過(guò)如此”的失望嘆息。見(jiàn)陳厚誠(chéng)編：《李金發(fā)回憶錄》（東方出版中心1998年版）第36頁(yè)。

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［13］龍泉明．中國(guó)新詩(shī)流變論［M］．修訂版．北京：人民文學(xué)出版社，1999：259．

Construction of Urban Emotional Space under the Influence of the“Sense of Exoticism”

——Taking Early Symbolist Poets as an Example

LU Zhen

（College of Literature，Nankai University，Tianjin，300071）

Abstract： Most of the early Chinese symbolist poets had the experience of studying abroad，and the baptism of foreign city culture and the stimulation of humanistic spirit influenced the generation and construction of their urban emotional space．The urban transportation culture，consumer culture， architectural culture，and such all provided these poets with a spatial experience field for new life and an experimental field for new poetic language．Originating from the fate and experience of foreign countries，the early symbolist poets intentionally weakened the expression of material culture in the city，and instead focused on presenting the“marvels of the historical city”and the“evils of the real city”．They explored the urban landscape within the two types of spaces，i.e．the city of culture and the city of evils，uncovering the spiritual qualities that could activate the subject，and thus captured and presented the sense of variation of individual life within the surreal realm of poetry．

Key words： early symbolist poets；symbolism；urban emotional space；wanderers

責(zé)任編輯 石恩宇

收稿日期：2024-05-26

基金項(xiàng)目：中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)（項(xiàng)目編號(hào)：63243002）。

作者簡(jiǎn)介：盧楨（1980-），男，天津人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。