姜雯

【摘要】 萬比洛夫的道德心理劇中并不存在承載主流價(jià)值觀的正面中心人物，其多中心主義、巧合性的情節(jié)和肖似性的結(jié)局將思考與判斷的權(quán)利交還觀眾。劇本世界中塑造有多重道德類型的女性形象，她們隨著戲劇情境的變化發(fā)展而在行動(dòng)素六格中移動(dòng)，揭示出了劇本的深層意識(shí)形態(tài)。本文從女性形象塑造為切入點(diǎn)，在戲劇符號(hào)學(xué)視域下，分析萬比洛夫戲劇中倫理秩序建構(gòu)的策略，以期從新的角度對(duì)“萬比洛夫之謎”作出解讀。

【關(guān)鍵詞】 戲劇符號(hào)學(xué);戲劇行動(dòng)素模式;女性形象;倫理秩序;萬比洛夫之謎

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）26-0034-03

萬比洛夫在其短暫的一生里創(chuàng)作有五部多幕劇、一 部獨(dú)幕劇和兩部戲劇小品，塑造了各式各樣生動(dòng)多彩的女性形象，有如瑪琳娜般吝嗇無情的旅館餐廳服務(wù)員，有像列普尼科娃一樣不滿于家庭生活的主婦，也有像塔尼亞一樣執(zhí)著追尋愛情的少女。她們或充當(dāng)腐朽倫理的幫兇，或作為社會(huì)黑暗現(xiàn)象的看客，或成為相信善意、樂于助人的黎明曙光。這些女性形象雖然大部分在劇中并不占據(jù)重要位置，往往圍繞男性主人公展開行動(dòng)，但卻在劇本的倫理秩序建構(gòu)上起著隱性作用。

此前對(duì)于萬比洛夫筆下女性形象的研究多集中于女性主義方面，對(duì)“萬比洛夫之謎”的研究則多從倫理學(xué)入手。其實(shí)，用戲劇符號(hào)學(xué)的理論來看，萬比洛夫筆下的女性形象對(duì)于劇本中舊倫理秩序的瓦解和新倫理秩序的建構(gòu)，有著至關(guān)重要且多方面的意義。在此基礎(chǔ)上，再對(duì)“萬比洛夫之謎”進(jìn)行探索，不失為一種新的路徑。

一、女性形象的多重道德類型

戲劇符號(hào)學(xué)家安娜·于貝斯菲爾認(rèn)為，與人物的概念所不同的行動(dòng)素具有抽象或集體的屬性，是由有著區(qū)別性特征的一定數(shù)量的人物組成的。當(dāng)情境發(fā)生變化時(shí)，人物在主體和賓體、發(fā)送體和接受體、輔助體和反對(duì)體六格中的位置隨之變化，這種變化的意義在于從抽象層面揭示出戲劇文本的主題表達(dá)策略，“允許人們?cè)趹騽∥谋纠锎_定意識(shí)形態(tài)之所在以及它所提出的問題，甚或是答案” ①。萬比洛夫劇本中的女性形象在這其中起著重要的作用，劇作家在道德層面將其筆下的女性形象劃分為多重類型，大致有以下三種。

（一）冷漠而利己的失德者

劇本中這一類女性以猜忌多疑、冷漠無情為共同特征，以利己的目標(biāo)在劇作中執(zhí)行落井下石或戕害他人利益的行動(dòng)，承擔(dān)激化矛盾戲劇功能。如為了攢錢而一毛不拔的旅店清潔工瓦秀塔，不僅拒絕幫助落魄的安丘金二人，還和劇中除了法英娜的其他人物一起對(duì)赫木托夫的善行進(jìn)行罪惡的質(zhì)疑審判。萬比洛夫幽默而生動(dòng)地塑造出這些道德滑坡的女性，自己遠(yuǎn)走高飛而撇下年邁父親的尼娜亦是如此。萬比洛夫借助此類女性的塑造直接表現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下失道現(xiàn)象的揭露。

（二）腐朽道德下的覺醒者

相較于上一點(diǎn)中社會(huì)腐朽道德和利己風(fēng)氣的幫兇，這一類女性已然或早或晚地意識(shí)到現(xiàn)存?zhèn)惱碇刃虻牟缓侠硇?。在目睹了丈夫列普尼科夫趕走年輕學(xué)生科列索夫并拒絕其道歉而堅(jiān)持將其開除之后，列普尼科娃表達(dá)了自己的不滿，直言“他們是這樣處理生活，而我們照另外的樣子生活”“我的愚蠢使你感動(dòng)，你培養(yǎng)和要求我的從來只是愚蠢”。

然而，這一類女性人物由于受到年齡或處境制約，無力突破現(xiàn)有局面，正像列普尼科娃雖然意識(shí)到自己的丈夫只是個(gè)半瓶子醋的學(xué)者，但深知一切已為時(shí)過晚，只能假稱“一切都好，一切都正?！倍诂F(xiàn)狀繼續(xù)過活。時(shí)不時(shí)斥責(zé)丈夫酗酒、為老的補(bǔ)貼金出主意的中年女性霍羅希赫以及認(rèn)清了情人永遠(yuǎn)不會(huì)娶自己的卡什金娜等等也屬于這一類形象。作為腐朽道德下的覺醒者，她們以覺醒者的姿態(tài)同舊道德做出反抗并表現(xiàn)出一定的女性意識(shí)。

（三）新倫理秩序的先行者

劇中這一類女性以同黑暗倫理秩序徹底割裂的姿態(tài)出現(xiàn)，她們單純善良，對(duì)人懷有誠(chéng)摯的善意，相信正義，樂于助人。如眾人里唯一相信赫木托夫的善行的法英娜，執(zhí)著地修復(fù)柵欄的瓦蓮京娜，還有自由追求所愛的塔尼婭。萬比洛夫借劇中人之口說出了對(duì)這類女性形象的由衷贊美——“就像烏云中射出一線光芒”。從這一點(diǎn)或許也可以反駁當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)各大劇院認(rèn)為萬比洛夫的戲劇太“悲觀主義”的觀點(diǎn)，這類人物就是劇作家在其黑暗環(huán)境中設(shè)置的希望。

二、女性形象在倫理秩序建構(gòu)中的作用

萬比洛夫稱自己作品的主人公的是“迷惘的一代” ②，用這些玩世不恭、信仰缺失的青年的轉(zhuǎn)變表達(dá)對(duì)新倫理秩序的呼喚。不能忽視的是，劇作家塑造的以柯列索夫和沙曼諾夫和為代表的這類青年人在劇中有著相似的行動(dòng)模式，他們往往因身邊女性人物的感染而重拾信仰，不管是否能夠成功做出正確的倫理選擇，都在最終的時(shí)刻開始重新審視周圍的世界。

（一）發(fā)送體—接受體對(duì)子下建構(gòu)新倫理秩序的燈塔

處在發(fā)送體格子的女性形象起著重要作用，是構(gòu)建新倫理秩序的燈塔。塔尼婭在學(xué)校宿舍、墓地、花園的三次主動(dòng)造訪以及在告別晚會(huì)上的真情流露使柯列索夫?qū)ψ约簽榱藫Q取大學(xué)文憑而出賣愛情的不恥行徑幡然醒悟。他主動(dòng)打破由這一由列普尼柯夫設(shè)置的畸形倫理模式，否定換文憑的約定，試圖找回與塔尼婭的愛情而實(shí)現(xiàn)自我救贖。

“發(fā)送體—行動(dòng)素的確定對(duì)隱含在寓言下的意識(shí)形態(tài)沖突的確定如何是絕對(duì)性的?！?③沙曼諾夫能從一個(gè)和情婦公開同居的悲觀厭世者轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q定改變過往的生活，獨(dú)自前往法庭發(fā)言，也正是因?yàn)橥呱従┠葘?duì)他無瑕的愛使他看到了重獲了心靈的純凈。瓦蓮京娜不厭其煩地修復(fù)柵欄的行動(dòng)象征少數(shù)覺醒者對(duì)道德的維護(hù)，故而在發(fā)送體格子上的如瓦蓮京娜等女性承載著萬比洛夫?qū)τ谥亟ㄕ嫔泼纻惱黻P(guān)系的憧憬。

（二）輔助體—反對(duì)體對(duì)子下反對(duì)腐朽道德的正面力量

輔助體和反對(duì)體分別指在主體追尋賓體的行動(dòng)中所遇到的促進(jìn)和阻礙力量。在萬比洛夫的戲劇中，那些處在反對(duì)體單一位置上的女性人物對(duì)核心沖突中混亂的倫理秩序發(fā)出直接抗議。如相信赫木托夫的善行面對(duì)眾人審問的法英娜，輔助體和反對(duì)體上力量的懸殊也正表達(dá)了劇作家對(duì)社會(huì)普遍道德滑坡的憂慮。相反，處在輔助體位置上的維克托莉雅幫助波塔包夫完成聽球賽的心愿，給重塑人際間互信互助的理想關(guān)系帶來希望。

最重要的是，“如果那些既是輔助體又是反對(duì)體的行動(dòng)素與戲劇行動(dòng)總保持著十分微妙的關(guān)系的話，那么它們往往具備一些觀眾能夠立即領(lǐng)悟到的命題。” ④也就是說，同一行動(dòng)體在輔助體和反對(duì)體格子上的位置移動(dòng)正揭示了作品的主題所在。馬卡爾斯卡婭在青年瓦辛卡對(duì)自己的求愛中由反對(duì)體變?yōu)檩o助體，前文被其不休的糾纏而怒罵，后文則邀請(qǐng)其一同看電影，而這其中的原因在于老父親薩拉法諾夫?yàn)閮鹤拥恼f情使得馬卡爾斯卡婭于心不忍（見圖1）。同樣，尼娜在贍養(yǎng)父親的沖突中從反對(duì)體位置移動(dòng)到輔助體位置，體現(xiàn)了她在布西金的感染下的自身轉(zhuǎn)變。兩者的移動(dòng)都表達(dá)了萬比洛夫?qū)χ亟ㄉ鐣?huì)倫理秩序的呼喚與信心。

（三）主體—賓體對(duì)子下打破舊倫理秩序的戰(zhàn)士

“被追求的賓體可以是抽象的或活躍的，但它總是以某種方式換喻地在舞臺(tái)上得到再現(xiàn)?！?⑤瓦蓮京娜在其與沙曼諾夫的主體—賓體軸中并不具有主動(dòng)性，而是占據(jù)賓體位置，但她在劇中修柵欄的細(xì)節(jié)卻構(gòu)成了以她為主體的完整六格戲劇行動(dòng)素模式。從上文的論述得知，瓦蓮京娜修柵欄的動(dòng)作具有象征意味，被損壞的柵欄即是被損壞而亟待修復(fù)的社會(huì)倫理關(guān)系的舞臺(tái)換喻。

與瓦蓮京娜不同的是，塔尼婭占據(jù)主體格子，在和父親列普尼柯夫關(guān)于科列索夫的爭(zhēng)斗中構(gòu)成一個(gè)行動(dòng)素三角形概念下的“沖突三角形”。“當(dāng)主體的欲望和反對(duì)體的欲望發(fā)生沖突時(shí)便說明發(fā)送體內(nèi)部存在分裂和隔閡，標(biāo)志著意識(shí)或歷史的沖突?！?⑥塔尼婭和列普尼柯夫正代表著道德覺醒者和腐朽秩序維護(hù)者的沖突。

三、從戲劇符號(hào)學(xué)看倫理秩序建構(gòu)對(duì)觀眾心理的影響

萬比洛夫戲劇的結(jié)構(gòu)深受奧斯特洛夫斯基的影響，大部分遵守三一律，屬于傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)。根本上說，這一結(jié)構(gòu)特征是由其反映和表現(xiàn)社會(huì)道德滑坡和倫理失衡的問題所決定的。正如上文分析中沙曼諾夫和柯列索夫分別受到發(fā)送體上“新倫理秩序的先行者”瓦蓮金娜和塔妮婭的指引下與舊我割裂，萬比洛夫筆下的主要人物往往都在結(jié)尾處發(fā)生一個(gè)或模糊含蓄或明顯激烈的轉(zhuǎn)變。人物核心欲望的變化導(dǎo)致其行動(dòng)變化，從而使以其為中心的戲劇行動(dòng)素模式的改變。由于行動(dòng)素功能意味著空間的分離，劇本因此形成結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)折。忍受不了和所愛之人做假兄妹的布西今就在上述邏輯中坦言假扮兒子的真相，將如何做出到的選擇和收拾殘局的問題的擺在劇中人物和觀眾面前。這時(shí)，已經(jīng)和劇中人物建立起移情中心的觀眾就會(huì)對(duì)人物命運(yùn)走向產(chǎn)生擔(dān)心，但萬比洛夫并不止步于此，而是設(shè)法通過劇作手法引起觀眾的思考。

（一）“肖似”結(jié)局引起自我反思

與之前的蘇聯(lián)劇作家所不同的是，萬比洛夫“徹底打破了情節(jié)樂觀主義模式” ⑦，一反公式主義文學(xué)中利己主義人物要么轉(zhuǎn)變要么完蛋的定式，產(chǎn)生貼近真實(shí)生活的真實(shí)感。然而，在戲劇交際的過程中，最主要的一大特點(diǎn)就是“接受體把信息看作非現(xiàn)實(shí)的，或更確切地說不真實(shí)的” ⑧，那么觀眾在面對(duì)萬比洛夫戲劇此類“肖似”于現(xiàn)實(shí)世界的結(jié)局只能采取被動(dòng)。當(dāng)觀眾看到齊洛夫拿起電話邀請(qǐng)季瑪一起出門打野鴨時(shí)，對(duì)觀眾產(chǎn)生心理沖擊的就不再是情節(jié)樂觀主義模式中的客觀關(guān)系，而是這些關(guān)系類型和由此引發(fā)出的態(tài)度。無疑，這種態(tài)度是積極的，且更加溫和地對(duì)觀眾心理發(fā)生作用，減少符號(hào)顛倒機(jī)制下觀眾對(duì)所接受信息的否定。最終達(dá)到引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中倫理失衡局面產(chǎn)生自我反思的效果。這種引發(fā)觀眾自我反思的效果與布萊希特的“間離”理論具有一定的認(rèn)同性。

（二）“間離”效果帶來道德思考

戲劇的“間離”效果集中表現(xiàn)在萬比洛夫的戲劇中發(fā)現(xiàn)—突轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上。橫向比較萬比洛夫的戲劇不難發(fā)現(xiàn)其在劇本結(jié)構(gòu)上多有采用“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的劇作技巧，使關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)的到來具有很強(qiáng)的偶然性和巧合感。如在上文分析中，在主體沙曼諾夫追求賓體瓦蓮金娜的戲劇行動(dòng)素模式中，位于反對(duì)體格子上的卡士金娜對(duì)這一主體追尋賓體這一行動(dòng)形成阻礙的原因并非出自她的主觀欲望，而是由于卡士金娜巧合地忘記了把信交給瓦蓮京娜，造成的瓦蓮京娜的愛情悲劇。

除了“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”之外，劇本中其他關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置也都具有較強(qiáng)的戲劇感。如在主人公安丘金二人陷入無人相幫的困境之時(shí)帶著一百盧布上場(chǎng)的赫木托夫，還有那對(duì)恰好到一個(gè)修鞋鋪修鞋的初次見面的男女等等，這些受果戈理小說影響而極富有巧合性的情節(jié)形成的“間離”不時(shí)打破觀眾的戲劇幻覺，時(shí)刻提醒觀眾“看戲”的事實(shí)，從而使觀眾與劇中世界保持距離，從而產(chǎn)生對(duì)劇中一個(gè)個(gè)道德沖突的自主的思考。

四、多中心主義下的“萬比洛夫之謎”

“萬比洛夫之謎”是研究萬比洛夫戲劇不可回避的問題。萬比洛夫的戲劇為何不被當(dāng)時(shí)的社會(huì)和觀眾所接受卻在如今大放異彩？其主旨為何有如此強(qiáng)的多義性？若從戲劇符號(hào)學(xué)的角度進(jìn)行分析，則可看出萬比洛夫在其戲劇作品中遵照了戲劇天然固有的多中心主義。

在劇本中一組組的倫理關(guān)系中，萬比洛夫作為執(zhí)筆者，由于自身并沒有意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)，故而在倫理沖突中并不偏向于任何一方，更不對(duì)處在倫理關(guān)系中無數(shù)小人物的道德選擇做出評(píng)價(jià)。因此，在其戲劇中往往呈現(xiàn)出“復(fù)調(diào)對(duì)話”的現(xiàn)象，即“由于陳述主體（執(zhí)筆）被消除或掩蓋，從而將所有話語合而為一向心意識(shí)擱置在旁” ⑨。行動(dòng)素的分析正證明了戲劇的多中心主義，在萬比洛夫的戲劇中并不存在一個(gè)承載主流價(jià)值觀的正面中心人物，無數(shù)在道德選擇的失誤下有著自身的原因小人物。其作品女性形象中“冷漠而利己的失道者”正是這一點(diǎn)的寫照，正如萬比洛夫沒有對(duì)不借錢的瓦秀塔橫加指責(zé)，而是展現(xiàn)了她迫于攢錢而窘迫無奈的一面，如此將思考判斷的權(quán)利交還觀眾。

也正是因此，萬比洛夫戲劇的導(dǎo)致了蘇聯(lián)當(dāng)局和劇院的排斥，甚至有導(dǎo)演斥責(zé)萬比洛夫“為什么沒有這些人（指齊洛夫）沒有誰去教育他們” ⑩?？梢娚鐣?huì)的主流期待劇作家作品中對(duì)價(jià)值判斷和道德選擇的直接導(dǎo)向，而萬比洛夫的戲劇顯然無法滿足當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境下人們對(duì)戲劇作品的這一要求，因而產(chǎn)生了生前無劇可演、身后聲名鵲起的“萬比洛夫之謎”。

五、結(jié)語

萬比洛夫聚焦道德倫理題材，在豐富多彩的女性形象塑造中用幽默辛辣的筆調(diào)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“社會(huì)的冷漠、官僚體制的腐敗、拜物主義的盛行、市儈的庸俗心理和信仰的缺失等社會(huì)問題” ?，完成了對(duì)倫理秩序的重建，成了反觀20世紀(jì)蘇聯(lián)社會(huì)道德滑坡的一面鏡子。“劇本可能世界與現(xiàn)實(shí)世界是相互影響的關(guān)系” ?，戲劇人物從來不是孤立的，而是處在一切隨著劇本的各自歷史而變化無窮的話語的包圍中，對(duì)“萬比洛夫之謎”的解讀也將隨著歷史的變化而繼續(xù)下去。

注釋：

①③④⑤⑥⑧⑨于貝斯菲爾德：《戲劇符號(hào)學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第79，54，50，57，57，27，31頁。

②H·金季德尼克：《亞歷山大·萬比洛夫》，西伯利亞出版社1979年版，第46頁。

⑦⑩陳世雄：《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》，廈門大學(xué)出版社1989年版，第194，180頁。

?任光宣：《俄羅斯文學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版2006年版，第418頁。

?谷容林：《戲劇符號(hào)學(xué)視域下的劇本世界》，中央編譯出版社2019年版，第76頁。