摘要：以經(jīng)典劇目為例證，通過對(duì)音樂劇中音樂、舞蹈、戲劇三大元素的構(gòu)成分析，形成對(duì)一部音樂劇內(nèi)在結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)識(shí)，考量不同劇目對(duì)于三大元素的分配比例，由此對(duì)音樂劇本體的構(gòu)成進(jìn)行類型化梳理。然后通過不同經(jīng)典劇目中突出某一藝術(shù)元素的呈現(xiàn)例證，構(gòu)建戲劇理由，并從音樂劇美學(xué)的角度為這一戲劇理由做文字支撐。本文分別解析以戲劇元素為特色的《演藝船》、以音樂元素為特色的《歌劇魅影》及以舞蹈元素為特色的《歌舞線上》，通過對(duì)三部以不同元素突顯意義的音樂劇進(jìn)行剖析，嘗試探索各元素在音樂劇中更為適當(dāng)?shù)谋戎亍?/p>

關(guān)鍵詞：音樂;舞蹈;戲劇;關(guān)系

0 引言

音樂劇是舞臺(tái)藝術(shù)的新穎形式之一，個(gè)性化的表現(xiàn)方式使其與話劇、歌劇等舞臺(tái)劇種區(qū)別開來。最早孕育音樂劇的土壤無疑是在西方，西方音樂劇是20世紀(jì)歐美舞臺(tái)藝術(shù)的新寵，在早期，音樂劇吸收了許多來自19世紀(jì)舞臺(tái)表演的形式，如小歌劇、喜歌劇、啞劇、“明斯特里秀”（也稱“白人扮黑人演藝團(tuán)”）、歌舞雜耍、滑稽表演等。同時(shí)，為了賦予自身更多吸睛元素，音樂劇也追求強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，予以觀眾多重視覺與聽覺交匯的感受，以保證自身的價(jià)值。但是，這時(shí)候的音樂劇，其音樂、舞蹈和戲劇三者的關(guān)系較為粗糙，有時(shí)劇中會(huì)出現(xiàn)某一形式過分突出或忽略其他形式的情況，因此這一時(shí)期的音樂劇并沒有達(dá)到圓融的地步。

經(jīng)過19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期的探索與發(fā)展，音樂劇藝術(shù)元素的融合度有了一定的提升。直至20世紀(jì)中葉，這一藝術(shù)形式已經(jīng)有了獨(dú)屬于自己的表現(xiàn)規(guī)律與呈現(xiàn)范式，即通過音樂、臺(tái)詞、舞蹈等表演形式的有機(jī)融合整體展現(xiàn)劇情，以求得與觀者的共鳴或個(gè)性化表達(dá)創(chuàng)作者的意圖。

1 音樂劇《演藝船》的戲劇意義

最早為音樂劇提供創(chuàng)作熱土的便是美國(guó)，早期音樂劇還被稱為“音樂喜劇”，與歌舞雜耍并存。但不同的是，音樂喜劇走的是情節(jié)路線，將愉悅流暢的歌舞穿插在“男孩女孩鴛鴦配”的愛情喜劇里，最深刻的故事可能也只是一心逐夢(mèng)大明星的女主角終于得償所愿，與男主角共同演出，輔之以豪華的歌舞結(jié)尾。所以說當(dāng)時(shí)這一表演形式中“戲”的成分比較薄弱，劇情乏味且單一，缺乏創(chuàng)造性，因此編排出來的劇目也是大同小異，無法進(jìn)行細(xì)致推敲，使得劇中音樂與舞蹈就算有出彩之處但全劇仍然亮點(diǎn)寥寥。

1927年《演藝船》的出現(xiàn)，揭開了古典敘事音樂劇的序幕，以“劇情”為重心的舞臺(tái)表演藝術(shù)開始亮相。該劇情節(jié)主題涉及種族敏感問題，乃至種族通婚問題，且以浪跡藝人長(zhǎng)達(dá)40年的聚散悲喜為故事主軸。這時(shí)人們意識(shí)到以往音樂喜劇的情節(jié)過于膚淺甚至低俗，需要有題材嚴(yán)肅的劇直擊社會(huì)大眾?！堆菟嚧繁憩F(xiàn)了深刻的主題，這讓當(dāng)時(shí)的評(píng)論界手足無措，最后評(píng)論界一致認(rèn)定這是一部超出時(shí)代的杰作，也是一部劃時(shí)代的作品。

仔細(xì)分析我們不難發(fā)現(xiàn)，《演藝船》的成功在于有一個(gè)好的劇本基礎(chǔ)。它沒有使用俗套的眾人捧的膚淺情節(jié)，而是以嚴(yán)肅的筆觸涉及了以往音樂喜劇從未踏足過的許多美國(guó)社會(huì)的重大問題[1]。當(dāng)大幕拉開，黑人碼頭工人的出場(chǎng)就烘托出了低沉、愁怨的氣氛，劇中著名歌曲《可憐我是碼頭工》唱道：“我厭倦了痛苦，也厭倦了生活，但又害怕死亡?？蓱z我是碼頭工，仍將日復(fù)一日?！边@是對(duì)那個(gè)時(shí)代有色人種悲哀生活的囊括[2]。這時(shí)，人們意識(shí)到，原來音樂劇可以承載厚重、嚴(yán)謹(jǐn)、深刻的戲劇意義，甚至可以以嚴(yán)肅藝術(shù)的理念進(jìn)行觀照，這都是《演藝船》成功上演給音樂劇帶來的革新價(jià)值。

《演藝船》不但勇于揭露銳利的社會(huì)現(xiàn)象，還以靈動(dòng)的整體呈現(xiàn)描繪出了一副遼闊的年代畫卷。19世紀(jì)下半葉美國(guó)南部的種族矛盾、世紀(jì)之交時(shí)城市的初生與不同工業(yè)發(fā)明的顯現(xiàn)、20世紀(jì)初的第一次世界大戰(zhàn)等等，這些具有年代標(biāo)志性的事例，使《演藝船》顯得厚實(shí)穩(wěn)重，蘊(yùn)含著對(duì)命運(yùn)莫測(cè)、世事難料的感性嘆息。同時(shí)，在《演藝船》中，角色只有在情動(dòng)于中的時(shí)候才會(huì)引吭高歌，這使全劇顯得流暢自然、毫無做作賣弄之感。對(duì)白、歌曲、舞蹈和表演渾然一體，這些都為后來的音樂劇創(chuàng)作提出了嶄新的、更高的要求。音樂劇中，音樂、舞蹈等藝術(shù)表現(xiàn)元素都在劇情的架設(shè)下，針對(duì)劇情的限定有機(jī)發(fā)生，且一切藝術(shù)表現(xiàn)因素都圍繞戲劇意義所涵蓋的角色予以表現(xiàn)。至此，古典敘事音樂劇的表現(xiàn)范式逐步確立，也為往后的音樂劇發(fā)展提供了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

由此可知，內(nèi)涵豐富的劇情、真實(shí)可感的人物、有時(shí)代表現(xiàn)力的震撼音樂有機(jī)交織在一起，共同實(shí)現(xiàn)了《演藝船》的成功。同時(shí)，因?yàn)椤堆菟嚧返某晒Γ魳穭∪碎_始注重故事情節(jié)與歌曲創(chuàng)作的有機(jī)融合，意識(shí)到了音樂與舞蹈都應(yīng)為劇情服務(wù)這一創(chuàng)作理念，并且更加注重嚴(yán)整的敘事線索以及人物的塑造。

2 音樂劇《歌劇魅影》的音樂意義

再聚焦于韋伯經(jīng)典劇目——《歌劇魅影》，該劇以法國(guó)作家加斯頓·勒魯?shù)囊徊靠植佬≌f為原型，故事背景被設(shè)置在巴黎歌劇院，以昭示主題。這無疑能夠?yàn)轫f伯的音樂創(chuàng)作提供廣闊的空間，使其一方面可以運(yùn)用古典歌劇元素，另一方面也能構(gòu)建音樂劇音樂流行性要素，以此達(dá)到古典與流行的有機(jī)統(tǒng)一，同時(shí)，劇中又對(duì)恐怖氣氛進(jìn)行了充分烘托。我們可以發(fā)現(xiàn)，在《歌劇魅影》中，音樂、舞蹈與戲劇三者的相互配比得到了有意味的處理。

前文已經(jīng)提到，根據(jù)不同的劇本故事，每一部音樂劇音、舞、戲三者的側(cè)重點(diǎn)都有不同。一提到《歌劇魅影》，所有觀賞過的人都對(duì)劇中優(yōu)美動(dòng)聽的唱段印象深刻，這也是韋伯音樂才能的集中體現(xiàn)。確實(shí)，劇中韋伯成功運(yùn)用了大量古典音樂元素，又與現(xiàn)代音樂劇風(fēng)格進(jìn)行了完美融合，所以，在《歌劇魅影》中，音樂所占有的成分大于其余舞蹈和戲劇。

《歌劇魅影》劇情構(gòu)思巧妙，完美襯托了音樂元素。在全劇詭異幽怨的大框架下，導(dǎo)演安排了“愛情”這一人類永恒不變的主題作為貫穿全劇的線索，引起了觀眾的共鳴。正是因?yàn)橄萑肓藧矍?，幽靈才會(huì)為了克里斯汀不顧一切;正是因?yàn)閻矍椋撵`才會(huì)毫無保留地將自己的音樂才華奉獻(xiàn)給克里斯汀;正是因?yàn)閻矍?，幽靈最后才會(huì)放手，選擇永遠(yuǎn)離開以成全克里斯汀。這一段帶有詭異色彩的別樣愛情更能抓住觀眾的心，也只有在這樣的故事情節(jié)的烘托下，《想著我》《夜的樂章》等音樂劇史上的經(jīng)典曲目才能合理地出現(xiàn)，共同推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

因?yàn)閯≈械囊魳?、戲劇已?jīng)足以支撐全劇的發(fā)展，所以全劇舞蹈成分并不多，只是偶爾起到點(diǎn)綴作用。這也說明了劇中音、舞、戲三者需要在創(chuàng)作者縝密思考、掌握分寸后，各有側(cè)重，不可過于講求華麗，從而將三者均鋪排得過度飽滿，這樣創(chuàng)造出來的劇目反而會(huì)顯得臃腫，給觀眾帶來觀演疲勞和審美壓力[3]。因此，分寸的拿捏對(duì)一部音樂劇的成功至關(guān)重要。

大師韋伯的作品之所以能長(zhǎng)久屹立不倒，就在于其對(duì)整部劇的尺度拿捏掌握得極佳?？v觀韋伯的音樂劇作品我們不難看出，韋伯的音樂劇大都弱化了劇中情節(jié)這一要素。與其他敘事音樂劇倡導(dǎo)的敘事技巧的嫻熟不同，韋伯的作品不過分追求敘事的精細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)，反而更加看重音樂元素的強(qiáng)調(diào)和體現(xiàn)。韋伯主導(dǎo)的作品無意在劇情設(shè)置上給予觀者壓力，而是希望觀者能夠最大限度地沉浸于音樂之中，并獲得音樂與舞臺(tái)視聽的多重觀感。這一切的動(dòng)機(jī)在于劇目中角色大量抒情成分的加持為一首首動(dòng)人旋律的呈現(xiàn)提供了便利。角色設(shè)置強(qiáng)于抒情，弱于敘事，同時(shí)，趁抒情之機(jī)，最大限度地放大音樂部分的占比，借此彌補(bǔ)劇目敘事部分的欠缺，以音樂為主導(dǎo)，用最能引起觀者共情的旋律為劇目的整體表現(xiàn)強(qiáng)化加持。

細(xì)化來看，韋伯在《歌劇魅影》中能夠把搖滾音樂、古典音樂甚至是有特色的民間音樂等都通過嫻熟的創(chuàng)作架構(gòu)合成，共同為劇情呈現(xiàn)而服務(wù)，且凸顯出了極強(qiáng)的現(xiàn)代感。韋伯以個(gè)人風(fēng)格化的處理，對(duì)音、舞、戲三者的配比關(guān)系賦予了有鮮明獨(dú)立特色的編排，為全世界觀眾奉獻(xiàn)出了一部經(jīng)典之作。

3 音樂劇《歌舞線上》的舞蹈意義

百老匯音樂劇《歌舞線上》的音、舞、戲三者結(jié)合同樣頗為出色[4]，其中舞蹈的成分占比較大。劇情講述了一部百老匯音樂劇即將上演，劇院舉行了公開的群舞演員面試，每名面試的舞者都極其渴望得到這份工作，第一輪面試結(jié)束后留下了17人，導(dǎo)演扎克公開告知需要4男4女共8位出色的群舞參與演出，他希望更多地了解演員們。于是，演員們?cè)谧晕医榻B的過程中向?qū)а葜v述自己過往的經(jīng)歷，每一位舞者的故事都是從幼年直至現(xiàn)今的直觀講述，各不相同卻深刻豐富。

《歌舞線上》在概念意義上不屬于古典敘事音樂劇線性敘事的結(jié)構(gòu)，而是以眾生群像的形式突出展現(xiàn)每一位角色的個(gè)性，融合到一起后，保證了戲劇情節(jié)的完整性。全劇淡化了劇情的完整結(jié)構(gòu)，著重突出了舞蹈元素，每一位角色的自我講述都是以舞蹈為主要形式展現(xiàn)劇情，這在音樂劇的范疇內(nèi)并不多見。因此，《歌舞線上》的魅力是獨(dú)特的，它以舞蹈為主要的講述方式，這樣的設(shè)置大膽卻能夠令人銘記。

劇目開場(chǎng)——《我想我能得到》，通過對(duì)群眾舞蹈場(chǎng)面的鋪展，將演員面試的場(chǎng)景表現(xiàn)得惟妙惟肖。運(yùn)用主題動(dòng)作的不斷重復(fù)，凸顯了面試環(huán)節(jié)的繁復(fù)與緊張氣氛。同時(shí)，極具爆發(fā)性質(zhì)感的爵士與舒展的芭蕾相互交融，在一開場(chǎng)就為劇目奠定了舞蹈基礎(chǔ)。在這樣的設(shè)定下，舞蹈用其特有的身體質(zhì)感與呈現(xiàn)儀式感為劇目的發(fā)展奠定了基調(diào)，極其優(yōu)質(zhì)的編舞也大幅提升了劇目觀賞價(jià)值。

劇目結(jié)尾——《一》是非常明顯的百老匯風(fēng)格爵士的呈現(xiàn)。最終選角成功的演員們以線性的站位用一致的爵士動(dòng)作元素顯現(xiàn)了劇目上演時(shí)的盛況。舞蹈搭配高禮帽、西裝、西褲及亮色服飾的視覺效果幫助全劇在結(jié)尾處達(dá)到戲劇高潮，用舞蹈的方式呼應(yīng)本劇開場(chǎng)，但又不同于開場(chǎng)舞時(shí)碎片化的動(dòng)作呈現(xiàn)，結(jié)尾處舞蹈強(qiáng)調(diào)以整體性為主，也象征著群舞演員最終站上了舞臺(tái)，抿去個(gè)性之后化身為一個(gè)個(gè)類型化的舞臺(tái)演員。由此可見，舞蹈元素的象征性意義在劇目中得到了很好的詮釋。

劇中的舞蹈動(dòng)作是將芭蕾舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞等元素結(jié)合在一起的綜合呈現(xiàn)。每一位角色在敘述自身經(jīng)歷時(shí)采用的舞蹈素材緊貼自身的人物性格，因而不同的舞種對(duì)應(yīng)著不同的人物個(gè)性，觀者看來是符合戲劇結(jié)構(gòu)的。通過舞蹈敘事，讓舞蹈推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，用舞蹈呈現(xiàn)人物個(gè)性是本劇一大特色，且在角色設(shè)定上，不同的角色根據(jù)各自人物成長(zhǎng)經(jīng)歷出發(fā)，對(duì)應(yīng)著不同的舞種。以此為舞蹈動(dòng)機(jī)，當(dāng)每個(gè)一角色動(dòng)情起舞時(shí)，都借由自身的舞蹈特性加深了各自的角色特性，這一巧妙的編排就是音樂劇中以舞蹈元素深化劇目意義的重點(diǎn)。音、舞、戲三者在音樂劇《歌舞線上》中的關(guān)系有所不同，但獨(dú)具特色。

4 結(jié)語

音、舞、戲三者在不同的音樂劇中所占的比重不同，相互之間的關(guān)系也有所不同，但最終的落腳點(diǎn)均是為整出戲的合理呈現(xiàn)而服務(wù)?？傮w來說，音樂劇的“戲”部分，包括演員臺(tái)詞、表演、劇本等等，可謂是一劇之本，是一部劇的基石;音樂劇的“音”部分，乃一劇之魂，可以說是支撐音樂劇的三大要素之首，音樂的地位和作用無可取代，因此一部劇音樂的好壞也在很大程度上決定了一部劇的成敗;音樂劇的“舞”部分可以說是一劇之靈，是僅次于音樂的第二大要素，其以自身肢體外化及空間調(diào)度可承載性的屬性為音樂劇觀賞價(jià)值及劇目表現(xiàn)力傳達(dá)賦予價(jià)值。最終，音、舞、戲三者在音樂劇中相互依靠、相互聯(lián)系，甚至于更多時(shí)候融為一體，以表現(xiàn)劇情、傳情達(dá)意。例如，在戲中演唱，在舞中敘事，抑或載歌載舞。

不同的劇目應(yīng)根據(jù)戲劇需要選擇不同的側(cè)重點(diǎn)并落實(shí)于三者之中，以自然流暢的外部表現(xiàn)彰顯深刻豐滿的內(nèi)在積淀，為戲劇作品立身之本。所以，三者根據(jù)劇本要素調(diào)和各自的呈現(xiàn)比例，這一度量的把握是決定一部音樂劇能否成功的關(guān)鍵因素。希望在音樂劇的舞臺(tái)上，通過藝術(shù)家們的有機(jī)創(chuàng)造，使音中有舞、舞中有戲、戲中有歌的優(yōu)秀作品可以更多呈現(xiàn)，給喜愛音樂劇的觀眾們帶來非凡的藝術(shù)享受。

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作者簡(jiǎn)介：鄧肯（1994—），男，湖北荊州人，碩士，研究方向：綜合藝術(shù)教育與實(shí)踐。