王碧蓉

摘要：從遠古歷史看貴州平坡苗族藝術中的生態(tài)認知，生態(tài)包含自然生態(tài)和人文生態(tài)兩部分，具有自然價值、藝術價值和美學意義;從文明源頭看平坡苗族藝術中的文化符號認知，苗族圖案承續(xù)了上古文明，其造型與圖案來自新石器時代，潛藏著人類最早、最自然和最本能的視覺呈現(xiàn)，也暗含著早期人類觀察事物的智慧與方式。如今平坡苗族藝術的呈現(xiàn)方式從印染織繡發(fā)展到紙上、墻上，這是一種創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，是鄉(xiāng)村生態(tài)美學建設的一個特別個案。

關鍵詞：鄉(xiāng)村生態(tài)美學 平坡苗族藝術 文化符號 文化自覺

一、從遠古歷史看平坡苗族藝術中的生態(tài)認知

在《史記》的首篇《五帝本紀》中，司馬遷提到的第一個人就是黃帝，而黃帝與炎帝、蚩尤的兩場大戰(zhàn)也赫赫有名。最后在黃河中下游的涿鹿大戰(zhàn)中，黃帝打敗蚩尤，炎帝、黃帝成為了后來主流的祖先神，而以蚩尤為首領的九黎部落則部分成員融入黃帝族中，部分成員一路沿河西遷，歷盡千辛萬苦，如《苗族古歌》[1] 中唱的：“老鴰無樹樁，苗家無地方，到處漂泊，到處流浪?！彬坑群髞肀幻缱迦舜_認為自己的祖先，這在今天所流傳下來的有關苗人的史詩、苗族的故事和繡衣中都有所體現(xiàn)，是苗人心中永久的集體記憶。[2]

從元明到清初，人們根據(jù)苗族居住的地理環(huán)境，苗族各部分服飾顏色、式樣紋飾的不同，以及其他特征將其分為高坡苗、平地苗、長裙苗、短裙苗、紅苗、黑苗、花苗、青苗、白苗等，名稱多至數(shù)十種，花苗又有“大花苗”“小花苗”之分，因而有“百苗”之說?！斑@種分類不一定科學，但已成為習慣，為方便敘述，只要不失尊重，在此便從俗稱之?！盵3]

平坡苗族，一個自明代便散居于黔南一隅的苗族支系，亦被稱為“小花苗”。其居所距貴陽80公里左右，在貴州省龍里縣最北端，與貴定縣、福泉市和開陽縣四縣交界，有“雞鳴四縣”之稱。從空中俯瞰，南明河和清水江兩河交匯于此，故得名“兩岔河”。唐貞觀三年（公元629年），此地被設置為巴江縣。巴江地處清水江渡口，歷來是貴陽通往湘楚、連通中原內地的必經(jīng)之道，“今南明河下游清水江兩岸唐代屬蠻州轄地，故唐代東謝蠻包括花苗祖先”?！杜f唐書·西南蠻傳·東謝蠻》中有言：“東謝蠻，其地在黔州之西數(shù)百里。南接守宮獠，西連夷子，北至白蠻……其首領謝元深，既世為酋長，其部落皆尊畏之。”[4] 明清時期，一條黃平舊州至貴陽水口寺的古道從旁而過，如今古驛道商賈客棧馬蹄印跡已依稀不可尋。而當年紅軍長征一小部隊也曾到過此地，在馮家渡口留下了歷史痕跡。這里，山水澄明，四季蔥郁，四縣交界河岸村寨均為苗寨，世代日出而作，日落而息。這里，交通仍然相對閉塞，大部分耕地為山地，以玉米、土豆、紅蕎、紅薯等糧食為主。

苗族沒有“結繩記事”，古老傳統(tǒng)的苗繡，記載著苗族人千年的歷史。苗族先人用符號與天地宇宙溝通連接，用彩線記錄過黃河、渡長江、翻山越嶺的艱難歷程，把祖祖輩輩獲得的人生智慧、一個個生動鮮活的苗族故事繡成史詩，繡在衣服中，穿在身上追思失去的家園。土布上的經(jīng)緯線是坐標，是時間與空間的匯合處，每一種圖案，都是苗民精神世界與物質生活的寫照。

苗族服飾分支繁復，撲朔離迷，是一部“無字的史書”，承載著他們的遷徙歷史、生活習俗、圖騰文化及靈動的原始美感，體現(xiàn)出悠遠的歷史記憶和純厚的民俗古風。在清代，絕大多數(shù)苗族男女仍盤髻插簪，穿繡花衣服，女子仍百褶裙，佩戴銀飾，這是共同的特征。清代“改土歸流”以后，官方強令少數(shù)民族男子改裝，于是貴州絕大多數(shù)地區(qū)的少數(shù)民族中，只有女性繼續(xù)穿戴傳統(tǒng)少數(shù)民族服飾，在服裝上形成了所謂“男降女不降”的獨特現(xiàn)象。正如乾隆《皇清職貢圖》所言，“貴筑、龍里等處東苗……以花巾束發(fā)，衣衫短不及膝，婦人多服花布披肩，系細褶短裙”。[5]

清人葉燮說“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見”，自然之美充盈在天地間，須心明眼亮、才慧聰穎之人才能發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出來。平坡花苗與其他苗族在服飾上的最大區(qū)別在于追求實用——頭飾去掉了繁重飾物，服飾以自織棉麻布蠟染、刺繡而成，輔以銀飾點綴，所以這是一個一年四季都穿著盛裝，追求怡然自得的田園生活方式的民族。

平坡苗寨村中央有棵古老的樸樹，當?shù)厝朔Q為沙楊樹，百年來默默地注視著村落的變遷和發(fā)展。在村子高地上，有一只用樹根做的黑色牛頭，它的眼睛和鼻子是紅的，有一條繩子系在脖子上，非常逼真，宛如天地、山樹間不可分割的一部分。史記云“蚩尤有角，牛首人身”，神話傳說蚩尤用牛作戰(zhàn)。苗族從來就是一個崇拜牛的農(nóng)耕民族，他們敬牛、愛牛、斗牛，祭天、祭地、祭祖之時，都會殺牛祭祀，以示對天、地、人的敬重。因為牛與祖先同在，同生存、共命運，所以崇牛與崇祖緊密相連。苗族喜愛斗牛，也喜愛耕牛，平坡老人說牛是他們的家庭成員。平坡苗族苗繡中有大量“?！毙蜗?，可見牛已積淀為苗家人的精神內核。

平坡村口，有一條轟轟烈烈的“迎賓小道”墻畫，畫中戴眼鏡的外鄉(xiāng)人或老板將汽車、摩托車開進村落，村里的男人吹起蘆笙、女人翩翩起舞，畫家手拿畫卷展示畫作，小孩老人、小狗小貓都出來迎接，好一派熱鬧景象。操場兩面墻上的畫也同樣引人注目，一面是苗民的生活日常，幾乎囊括了這個村子所有重大節(jié)日——春節(jié)斗牛和跳月節(jié)、三月三殺魚節(jié)等，其造型之夸張、色彩之絢爛、線條之大膽，讓人心花怒放、忍俊不禁;另一面是村民的娛樂活動，在社會主義新農(nóng)村主旋律下打乒乓球、打籃球的場景喜慶而又歡樂。

平坡鄉(xiāng)村生態(tài)包括了自然生態(tài)、人文生態(tài)，以及兩者交互作用所形成的生態(tài)關系，本身就具有自然價值和美學價值。它是經(jīng)由歷史人文積淀所形成的生態(tài)存在，如果剝離了歷史人文內涵，也就失去了美的意味?，F(xiàn)代工業(yè)竭澤而漁地消耗著地球資源，人與自然的共存、共榮問題，按照費孝通先生認為的，“心態(tài)研究必然會跟著生態(tài)研究提到我們的日程上來了”。[6]

二、從文明源頭看平坡苗族藝術中的文化符號認知

德國哲學家卡西爾稱人是“符號的動物”，能利用符號去創(chuàng)造文化[7]。符號的研究是認識人類文化的手段之一，翻看平坡苗族的刺繡、蠟染和繪畫，就會發(fā)現(xiàn)平坡苗族藝術非常平面化的處理中，有其自成一派的獨特造型體系。這種體系既有形象的符號，也有符號的體系和概念，特別是他們自己文化中的吉祥寓意，都以這種樸素的方式表現(xiàn)在這些畫面中。

阿城在他的《洛書河圖：文明的造型探源》中，通過比較苗族刺繡和商代青銅盤發(fā)現(xiàn)，河圖的原型保存在苗族的鬼師服飾圖案和商代青銅器盤的圖案中。他認為，苗族服飾圖案大部分是洛書符形的變體，北極星的形象也保存在苗族服飾圖案中，苗族對于上古符形的保存，超乎想象地頑固。因此，在阿城看來，苗族文化承續(xù)了上古文明，是罕見的活化石，其造型與圖案具有源頭性，也許早于商，來自新石器時代。[8]

看平坡村操場一墻畫上的字“打球個個得第一名”，就知道畫作者不太會寫漢字。但是他們一旦拿起畫筆，既沒有什么樣底，也不需要什么底稿，就能憑著自己的想象，根據(jù)傳統(tǒng)苗繡的裝飾結構，畫出各式各樣的裝飾圖案和人物。有魚紋、“卍”形圖、漩渦紋、云雷紋，魚紋最早可以追溯到新石器時代，因此，這既帶著一種史前文明“巫術上的魔力”，又同現(xiàn)代人的審美心理、生活節(jié)奏相連。在其他作品中，還有鳥紋、蝴蝶紋、花紋、植物紋，這些夸張奇特的造型、浪漫主義的表現(xiàn)手法，是他們心中對美好生活的理想憧憬。

1955年，出土于陜西省西安市半坡的彩陶盆，繪有被稱為新石器時代“人面魚紋”的圖案母題紋樣，成了最早的神圣符號。無論是仰韶文化中的彩陶魚圖，河姆渡文化中的木魚，還是紅山文化中的石魚、良渚文化的玉魚，都證明了魚的信仰與崇拜曾經(jīng)是最早的民族文化形態(tài)之一，它的起源與發(fā)展有著生態(tài)的、心理的、宗教的和社會的誘因。李澤厚在《美的歷程》有過這樣的描述：“特別是那陶盆里的人面含魚的形象，它們雖明顯具有巫術禮儀的圖騰性質，其具體含義已不可知，但從這些形象本身所直接傳達出來的藝術風貌和審美意識，卻可以清晰地使人感到：這里還沒有沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生動、活潑、純樸和天真，是一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派?！盵9] 在平坡繪畫里面，我們可以發(fā)現(xiàn)人類最早、最自然和最本能的視覺呈現(xiàn)，以及觀察事物的智慧和方式。

平坡苗族繪畫藝術把“魚”的圖像發(fā)揮到了極致。他們畫眼睛的時候，用自己生活中最美好的魚的形象，來構造整個五官中最特別的部分。魚象征著繁殖、生育，是神圣的生命頌歌，是生活的自由和幸福，它標志著由“動物”到“人”的轉變。而“魚”又諧音“雨”和“余”（有余、余糧、富余、富裕），平坡苗族的居所特別缺水，靠天吃飯，所以希望風調雨順，年年有余，魚在這里就“與巫術信仰、與神明溝通緊緊結合在一起了。它們呈現(xiàn)著這個生的祝福中充滿著神秘和神圣。而這神圣性就在現(xiàn)實性之中，神圣的祝福和歡欣就在現(xiàn)實物質生命的生存和交往之中。也就是說，‘魚給人群生存和生活本身以神圣，這成了中國文化——哲學的一個重要基因”。[10]

平坡苗族繪畫又稱“嘚魵嘚渦”，來自貴州苗族西部洛北河次方言，意為“平坡苗族花樣繪畫”?！棒殹弊忠鉃椤鞍呒y魚”，亦稱“斑魚”，就是繪畫里出現(xiàn)的魚形狀的眼睛和圖案;“渦”字即“漩渦”的意思，水流旋轉的形狀，象征苗族圖案里的“漩渦紋”。“漩渦紋”普遍存在于苗族服飾圖案里，記錄著苗家人曾經(jīng)的歷史和對水的渴望。平坡苗族過去長年缺水，可以從村口墻畫這一組場景中看到：有的挑水，有的背水，他們的水桶里裝著水瓢，看他們動態(tài)的身姿，步履匆匆，要走出村子好幾里地，有的扶老攜幼，有的手持火把、手電，或者煤油燈，披星戴月趕路。如今家家戶戶都裝上了自來水，這場景已經(jīng)成為村民的集體記憶，他們懂得水來之不易，依然節(jié)約用水。

“魚”的符號在每一個平坡苗族畫師的基因中活蹦蹦地跳躍著，盡管方式方法因人而異，但他們卻有著共同的特點，這就是以符號化的裝飾來表現(xiàn)人和魚的關系，人魚合一的方式。它意味著、指示著畫師們仍在艱辛的現(xiàn)實生活中尋求生命的意義和生存的真實。儉樸而又單調的日子，用絢爛和濃郁表達;遠離塵世波瀾不驚的生活，用色彩呈現(xiàn)。

三、從創(chuàng)造性轉化看平坡苗族藝術中的文化自覺認知

從啟蒙開始，平坡苗族人就從苗繡蠟染中學習生活常識、認識草木動物、了解節(jié)日習俗、解讀神話神仙等，苗家的姑娘從七八歲就開始學習繡花、織布、蠟染、制作女紅，這樣的手藝來自母親或者是祖母，這樣自然的傳承方式，仿佛蹣跚學步、咿呀學語，是與生俱來的天性。從此，一份溫暖也有了延續(xù)。正因為這樣，平坡苗族畫家群體以女性特別是以中老年女性為主，是源于女性的一項刺繡蠟染的手藝。

20世紀90年代平坡苗族畫師受到藝術家的啟發(fā)，開始把刺繡蠟染的圖案畫到了紙上。農(nóng)忙時她們在田里勞作，農(nóng)閑時在家刺繡繪畫，憑著對生活的感受，她們用手中的畫筆，不斷表現(xiàn)身邊的生產(chǎn)和生活，從耕種到收獲，從揚谷到紡織，從室內到室外，從喜慶的家宴到風俗人情，以及苗鄉(xiāng)的發(fā)展變化，豐富的苗家生活在其不同的畫面表現(xiàn)中呈現(xiàn)為一幅幅時代的風俗畫，堪稱圖像繪制的“平面歷史”。

她們一出手就顯出了不平凡。在一個側面的形象中，她們把五官畫成正面，從來不知道畢加索是誰，表現(xiàn)手法卻與畢加索異曲同工;她們畫中鮮明、大膽的色彩堪比馬蒂斯，體現(xiàn)了一種奔放和熱烈，蘊含著強大的生命力量。她們大部分不識字，潛意識里是有一個宇宙觀在支持其構圖的。她們用現(xiàn)實主義的精確來描繪物體，但是卻由于對時空因素迥然不同的并置，悖論般地表現(xiàn)出一種奇異的魔幻現(xiàn)實主義效果。

平坡苗寨村落出現(xiàn)的許多裝飾公共空間的壁畫，是繼從布上轉移到紙上之后，隨著新農(nóng)村的建設又把畫轉移放到了墻上，這又是另外一種景觀。平坡、長寨、打郎三個村寨的墻畫，大部分是集體合作的結果，而墻畫基本都是表現(xiàn)集體勞作或集體儀式。勞動是喜悅的，相聚是歡愉的，人與山水、動植物之間的關系也是和諧的，令畫面飽滿而流暢。畫師們對宇宙萬物的理解與日常勞作有機融合，為今人展現(xiàn)了一幅天地人合一的圖景。這一系列的墻畫，既改善了鄉(xiāng)村中的公共文化環(huán)境，又是平坡苗族繪畫傳統(tǒng)的轉化和發(fā)展。這個歷史性的發(fā)展非常重要，“這種創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，開拓了新時代苗族村寨中的新的公共藝術空間，從而改變了過去素面的墻壁和灰暗的色調，并和苗族人鮮艷的服飾聯(lián)系到了一起，使得個體的審美與新的公共空間的審美形成了一種協(xié)調和互動的關系，使新的公共藝術空間在新時代的古老村寨中煥發(fā)出了新的神采”。[11]

真正與時共進，極具當代性的場面，莫過于抗疫這一組繪畫。在村口有一張布告“非本寨人員嚴禁入寨，本寨人員外出必須登記”，這個偏于西南一隅的小村落，也是世界命運共同體的一部分。苗族畫家筆下的抗疫，是一種完全樸素的真情實感。他們的構圖沒有宏大敘事的鋪排，也沒有情緒化的夸張和舞臺式的亮相，他們用表現(xiàn)吉祥與詛咒的方式，像畫魔鬼那樣畫出新冠病毒，讓人們直觀地看到了人類與惡魔的戰(zhàn)斗，表現(xiàn)了這些村寨中的農(nóng)民對于國家大事的關心和關注——身在山中村寨，心系武漢三鎮(zhèn)。他們依然故我，用自己的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實社會意義，把民族繪畫中的構圖方式、構思立意，以及造型、色彩結合到現(xiàn)實主題的創(chuàng)作之中。他們從沒有為創(chuàng)造民族形式的問題而絞盡腦汁，可是他們手里所創(chuàng)造出來的作品，卻充分地表現(xiàn)了民族形式特征的一種“文化自覺”。

費孝通先生在提出“文化自覺”時，并非是從東、西方文化的比較中看到中國文化的危機，而是在對少數(shù)民族的實地研究中首先接觸到了這個問題。他認為少數(shù)民族要從文化轉型上求生路，善于發(fā)揮原有文化的特長，求得民族的生存與發(fā)展?！翱梢哉f文化轉型是當前人類共同的問題。所以我說‘文化自覺這個概念可以從小見大，從人口較少的民族看中華民族以至全人類的共同問題。其意義在于生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發(fā)展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”。[12]

平坡苗族繪畫是一部繪制苗鄉(xiāng)眾生的圖像歷史，在人類學表述的書寫意義上，亦可稱為內外交織具有文化自覺的合作民族志。

（作者單位：貴陽孔學堂文化傳播中心）

注釋：

[1] 貴州省民間文學組整理，田兵 編選：《苗族古歌》，貴州：貴州人民出版社，1979年。

[2] 馬學良著：《素園集》，北京：中國民間文藝出版社，1989年，第174頁。

[3] 貴州人民出版社編：《中國貴州民族民間美術全集（刺繡）》，貴州：貴州人民出版社，2008年，第28頁。

[4] 何先龍著：《千年水東：貴陽史探集》，北京：中國文史出版社，2013年，第187頁。

[5] 貴州人民出版社編，杜文鐸點校：《黔南識略·黔南職方志略》，貴州：貴州人民出版社，1992年，第377頁。

[6] 費孝通著：《孔林片思》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第9頁。

[7] 莊錫昌、顧曉鳴、顧之深等編：《多維視野中的文化理論》，杭州：浙江人民出版社，1987年，第253頁。

[8] 阿城著：《洛書河圖：文明的造型探源》，北京：中華書局，2014年，第167頁。

[9] 李澤厚著：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第16頁。

[10] 李澤厚著：《由巫到禮 釋禮歸仁》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第150頁。

[11] 陳履生：《從印染織繡到紙上再到墻上》，《美術報》，2020年8月8日。

[12] 費孝通著：《文化的生與死》，上海：上海人民出版社，2013年，490頁。