李磊 楚金波

摘? 要：《舞蹈風(fēng)暴》（下文簡稱《舞蹈》）作為一檔現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)綜，內(nèi)含了豐富的語圖關(guān)系網(wǎng)?！段璧浮放c文學(xué)話語的異性相吸作用既凸顯了二者在形式結(jié)構(gòu)方面的相似性，又在各自藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與情感互補(bǔ)的雙效收益。此外，《舞蹈》也是圖像時(shí)代下融合了文學(xué)、音樂、繪畫和現(xiàn)代科技元素的產(chǎn)物，其藝術(shù)呈現(xiàn)中也包含了不同社會(huì)權(quán)力話語體系，而每一體系背后都有特定的情感訴求。因此，有必要對(duì)《舞蹈》中潛藏的圖文關(guān)系進(jìn)行深入地研究。

關(guān)鍵詞：舞蹈風(fēng)暴;圖像時(shí)代;圖文關(guān)系;語圖關(guān)系;對(duì)話;狂歡

科技不僅影響了人的生活，也極大地改變了人觀察世界的方式。當(dāng)代科技發(fā)展的直接結(jié)果是電子媒介的廣泛應(yīng)用，隨之而來是“圖像時(shí)代”的來臨及圖像學(xué)研究的興起。在圖像學(xué)研究領(lǐng)域，圖文關(guān)系是重要分支，主要包括圖文互文、圖文互斥以及圖文縫隙等研究模式。但學(xué)者們大多集中在經(jīng)典文本、影像領(lǐng)域的圖文或語圖研究，而忽視了《舞蹈》這類網(wǎng)綜所蘊(yùn)藏的圖文研究價(jià)值。W·J·T·米歇爾曾說：“21世紀(jì)的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復(fù)制、模仿和幻想所控制的文化中……”[1]“形象”與當(dāng)代人的生活緊密相連，而圖像以其直觀性贏得人們的青睞，并與文字、語詞一同構(gòu)成人們認(rèn)識(shí)世界、表達(dá)情感的媒介。值得注意的是，圖像、文字及語詞本身有媒介特性，它們彼此或正向或反向地有一定縫隙的合作關(guān)系，而這合作的背后則蘊(yùn)含著時(shí)代的價(jià)值觀念，最終構(gòu)成人類特定時(shí)期的精神文化?！段璧浮分械奈枵邔⑵渌磉_(dá)的話語內(nèi)容轉(zhuǎn)化為肢體動(dòng)作，為人們呈現(xiàn)出豐富的視覺圖景的同時(shí)，也將特定情感傳遞給觀者，進(jìn)而引起觀者的情感共鳴以及對(duì)生命的思考。

一、《舞蹈》與文學(xué)話語的異性相吸

《舞蹈》是舞者進(jìn)行限時(shí)創(chuàng)演的全舞種競(jìng)技類網(wǎng)綜，與時(shí)下流行的網(wǎng)綜不同，它的創(chuàng)作者（包括舞者和節(jié)目制作者，下文同）對(duì)燈光（場(chǎng)景氛圍）、鏡頭和“360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)的運(yùn)用，在某種程度上與作家在環(huán)境書寫、情節(jié)描繪及零聚焦敘事手法的使用方面具有同構(gòu)性，因此，舞蹈與文學(xué)話語在人物塑造及情感表達(dá)上呈現(xiàn)出異性相吸的特質(zhì)。

（一）《舞蹈》的場(chǎng)景與文學(xué)話語中的環(huán)境相對(duì)應(yīng)。在《舞蹈》中，創(chuàng)作者以不同顏色的燈光營造了不同的場(chǎng)景氛圍。正如阿恩海姆對(duì)色彩的研究，“色彩的一般表現(xiàn)力及其特定的溫度不僅是由色彩本身決定，還要受到亮度和飽和度的影響”[2]?！段璧浮返膭?chuàng)作者很好地運(yùn)用了燈光色彩，在《看見什么吃什么》中，舞者向觀眾展示的是處于熱戀期的戀人形象，而舞臺(tái)的燈光以明亮的暖色調(diào)——粉色為主，并配以舞者熱情而歡快的舞蹈，這就與人物所處的浪漫和甜蜜的場(chǎng)景氛圍相吻合。同樣，文學(xué)話語也在以色彩進(jìn)行人物塑造及情緒表達(dá)。在巴金的《家》中，有一段描述鳴鳳投湖前的景象，“她的前面卻橫著一片黑暗，那一片、一片接連著一直到無窮的黑暗，在那里是沒有明天的”[3]218。這里的“黑暗”顯然有多重含義：一是指鳴鳳所處的自然環(huán)境黑暗;二是女性所處的社會(huì)壞境黑暗;三是黑色有助于將人物的絕望、悲涼之情烘托出來。可見，舞蹈和文學(xué)話語在場(chǎng)景和環(huán)境氛圍的設(shè)置上有相似性。場(chǎng)景和環(huán)境的設(shè)置不僅有助于塑造人物形象，也為故事情節(jié)的發(fā)展作了鋪墊，從而使觀者更加深切地感受到人物的情緒狀態(tài)。

（二）《舞蹈》的鏡頭語匯與話語文本的情節(jié)發(fā)展相對(duì)應(yīng)。在《舞蹈》中，創(chuàng)作者通過切換鏡頭，將故事情節(jié)緊湊靈活地展現(xiàn)出來。在《繁華聲》中，舞者塑造了一位處于人生低谷的年輕人形象。舞蹈之初，鏡頭下的舞者，雙手抱膝，額頭朝著膝蓋的方向微低，坐在燈光昏暗的舞臺(tái)中央，給人以孤獨(dú)之感。舞蹈的中段，鏡頭聚焦在舞者的一個(gè)轉(zhuǎn)身動(dòng)作和隨之而來的開門聲上，這是舞者的情緒由低沉走向高昂的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。舞蹈的后期，鏡頭中的舞者與一股無形的力量展開了對(duì)抗式的“拉鋸戰(zhàn)”，隨著音樂節(jié)奏的加快以及燈光變亮，舞者以一記右勾拳擊碎了鉗制他的力量，沖破了消極情緒的牢籠，迎來了新生。可見，鏡頭語匯是舞蹈敘事和情節(jié)推進(jìn)的重要媒介，反觀文學(xué)則以話語文本為媒介進(jìn)行敘事。在巴金的《家》中，鳴鳳投湖前有這樣的景象，“她一路上摸索著，費(fèi)了很大的力，才走到她的目的地——湖畔。湖水在黑暗中發(fā)光，水面上時(shí)時(shí)有魚的唼喋聲。她茫然地立在那里，回想著許許多多的往事”[3]218。其中“摸索”一詞表現(xiàn)出了鳴鳳對(duì)前路未知的小心姿態(tài)，“費(fèi)了好大的力，才走到目的地”一句，表現(xiàn)出了路程的艱辛，也寓意著鳴鳳人生路途的不易，而“茫然”一詞則將鳴鳳的絕望和無助展示的淋漓盡致。由此可見，鏡頭語匯和文學(xué)話語在一定程度上有相似性，創(chuàng)作者可以在較短的時(shí)間中進(jìn)行敘事和情感表達(dá)。

（三）《舞蹈》的“360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)與話語文本的零聚焦敘事手法有相似的作用?！?60°時(shí)空凝結(jié)”是在定格畫面的基礎(chǔ)上以畫面中的人或物為中心全方位展示人或物姿態(tài)的錄影技術(shù)。在《不易》中，舞者通過借助外部物體，完成了由消極情緒向積極情緒的轉(zhuǎn)變，而情緒轉(zhuǎn)變的時(shí)刻是整個(gè)舞蹈的最高潮部分，需靠“360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)來完美實(shí)現(xiàn)的。在舞蹈的結(jié)尾，舞者從口袋里掏出一個(gè)發(fā)光的小物件并將其放進(jìn)了裝滿此類物件的盒子里。隨著舞臺(tái)燈光變暗，年輕人將這盒小物件筆直拋向空中，猶如一個(gè)個(gè)飄渺的夢(mèng)想，可望而不可即，緊接著，在舞蹈畫面定格結(jié)束后，隨著這些小物件降落至舞臺(tái)，寓意著夢(mèng)想落地，一改之前無根之狀而成有本之木，有了厚實(shí)、良好的成長環(huán)境。在文學(xué)創(chuàng)作方面，不論是莫言的《蛙》、魯迅的《阿Q正傳》，還是托爾斯泰的《巴黎圣母院》、東野圭吾的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》都通過零聚焦敘事手法將特定情境下的人物情感展示了出來，使得人物心理與外部環(huán)境相契合，達(dá)到了推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的效果。它也能在一定程度上于某一時(shí)刻引起讀者的共鳴。《舞蹈》中“360°時(shí)空凝結(jié)”技術(shù)和文學(xué)話語中零聚焦敘事手法的使用在故事情節(jié)、人物情感以及讀者接受方面都起到同樣的作用，顯示出二者的相似性。

盡管《舞蹈》和文學(xué)話語在藝術(shù)呈現(xiàn)手法和形態(tài)上有所區(qū)別，但二者在最終的藝術(shù)呈現(xiàn)效果上具有相向性，即都是為了更好地進(jìn)行人物形象的塑造和情感的表達(dá)，這也說明了圖像與文學(xué)話語的共通性。

二、文學(xué)話語與《舞蹈》的雙效收益

在視圖時(shí)代，《舞蹈》與文學(xué)話語不僅停留在創(chuàng)作形式的相似上，二者在題材和主題方面的相互借鑒也加強(qiáng)了彼此的聯(lián)系。

（一）文學(xué)文本為《舞蹈》提供題材和主題的同時(shí)，《舞蹈》也豐富了其母題設(shè)置。在《花木蘭》中，創(chuàng)作者在《木蘭詩》故事原型的基礎(chǔ)上，融入了新時(shí)代女性的情感訴求。舞者通過表現(xiàn)木蘭自信、果敢和勇?lián)笕蔚囊幻?，展現(xiàn)了當(dāng)代女性不服輸和勇?lián)?dāng)?shù)木衿焚|(zhì)。木蘭的故事流傳至今，“自然離不開木蘭敘事母題（即情節(jié)單元）在時(shí)代變遷中所作出的改變，尤其是其在題材和體裁方面取得的重大突破”[4]。題材和體裁的轉(zhuǎn)變與其主題內(nèi)容密不可分。在故事主題上，近代之前的木蘭形象偏向于政治教化功用，顯示了其一定的局限性;而近代以來則更強(qiáng)調(diào)其形象的個(gè)體屬性和社會(huì)屬性，即已由政治教化向個(gè)體價(jià)值取向和社會(huì)話語上轉(zhuǎn)變。同樣，在《舞蹈》中，不僅僅是《木蘭詩》中的花木蘭，還有莫言《紅高粱家族》中的九兒以及《哪吒鬧海》中哪吒都被創(chuàng)作者重新演繹。創(chuàng)作者在經(jīng)典形象的重塑上既做到了尊重傳統(tǒng)，又做到了將舞蹈的魅力與經(jīng)典形象中獨(dú)有的精神品質(zhì)、當(dāng)代人的情感及價(jià)值訴求緊密結(jié)合。在藝術(shù)形式上，木蘭的形象已在音樂、繪畫和影視等藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩，這也豐富了其文本母題的表現(xiàn)形式。此外，近年來大熱的《朗讀者》《經(jīng)典詠流傳》《國家寶藏》等節(jié)目，以朗誦、詠唱、情境再現(xiàn)等形式將經(jīng)典文本片段呈現(xiàn)，將蘊(yùn)藏在話語中的精神文化以直觀形象傳遞，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)話語與圖像的雙效收益。

（二）文本故事為《舞蹈》提供素材，《舞蹈》也對(duì)文本故事中的空白進(jìn)行了填補(bǔ)和延展。二者在“意象”的相互觸發(fā)中還原了特定情境中的人物及情感。在《兒時(shí)》中，舞者僅以一個(gè)掌心朝內(nèi)、五指向外輕輕一揮的動(dòng)作就再現(xiàn)了母親送別游子的情境，而這一動(dòng)作變成了回憶的“觸發(fā)物”，成為眾多游子思念親人與懷鄉(xiāng)的意象。賈平凹的《紡車聲聲》將“紡車”作為憶起母親的“觸發(fā)物”。作者一開篇就寫到：“如今，我一聽見‘嗡兒，嗡兒的聲音，腦子里便顯出一彎殘?jiān)聛怼粋€(gè)灰發(fā)的老人在那里搖車……”[5]“送行手勢(shì)”和“紡車”在某種程度上成為母親形象的情感載體，而這載體與國內(nèi)外學(xué)者所述的“意象”大體一致。關(guān)于意象，“從時(shí)間上看，中西方意象理論都經(jīng)過了數(shù)千年的發(fā)展，其中，中國的意象論從先秦延續(xù)至今;而西方的意象論從古希臘延續(xù)到后現(xiàn)代;從‘意象本質(zhì)上看，中西方的理論都認(rèn)識(shí)到意象是‘人的內(nèi)在世界與‘外在世界兩大因素的完滿結(jié)合物”[6]。只不過舞蹈將其“意”訴諸于肢體動(dòng)作，而文學(xué)話語則借助語言文字來表情達(dá)意;舞蹈偏向于直觀的“象”，文學(xué)話語偏重于抽象的“象”，但當(dāng)二者在素材上出現(xiàn)交集，是能夠出現(xiàn)相互成就的效果的，即舞蹈將形象直觀化，更容易被觀眾體驗(yàn)到。最終，人的情感狀態(tài)在某個(gè)情境中被凸顯出來。正如伊澤爾所說：“情境以及所有伴隨著它的細(xì)節(jié)就是這樣呈現(xiàn)出一種確定的形式，這種確定形式同樣制約隨之而來的表述，這些表述只有和那個(gè)情境聯(lián)系在一起才能得到讀者（觀者）適當(dāng)?shù)睦斫??！盵7]值得注意的是，不論是舞蹈、繪畫等偏重于空間表現(xiàn)的藝術(shù)，還是小說、散文等側(cè)重了時(shí)間表達(dá)的文學(xué)體裁，都離不開“意象”所帶來的情境體驗(yàn)，這種情感體驗(yàn)將創(chuàng)作者、人物形象和欣賞者聯(lián)系在了一起，增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力和人與人之間的同理心。所以，《舞蹈》與文學(xué)話語在“意象”選取、情境構(gòu)造和情感表達(dá)的相互影響和作用之下加強(qiáng)了彼此的聯(lián)系，這也說明圖像與文學(xué)話語有共通性。

舞蹈與文學(xué)話語的雙效收益是在保持各自獨(dú)特性的基礎(chǔ)上相互借鑒的：文學(xué)話語為舞蹈提供了敘事母題框架，舞蹈則為抽象的母題提供了直觀的視覺感受，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈與話語的跨媒介溝通，這也表現(xiàn)了圖像與文學(xué)話語的相關(guān)性。

三、社會(huì)話語與《舞蹈》的聯(lián)袂狂歡

“狂歡”原指人們慶祝酒神的活動(dòng)，主要指人們狂歡式地感受世界的狀態(tài)，后來被巴赫金運(yùn)用到詩學(xué)研究領(lǐng)域。巴赫金認(rèn)為理想的世界是一個(gè)非等級(jí)的、倡導(dǎo)自由與平等的世界。巴赫金在分析人與世界關(guān)系的基礎(chǔ)上，亦探討了人與人的關(guān)系，這是基于其“對(duì)話理論”展開的，即“‘他人與‘我都具有自我的平等性。構(gòu)成對(duì)話關(guān)系的必要條件，是各種聲音之間的相互交織和論爭(zhēng)，而對(duì)話的基本特征則是不同觀念之間的相互理解”[8]。巴赫金的狂歡理論和對(duì)話理論從詩學(xué)領(lǐng)域延展到社會(huì)領(lǐng)域，這種兼容并包的開放思想對(duì)圖像時(shí)代的舞蹈與社會(huì)話語的認(rèn)知有指導(dǎo)作用。

《舞蹈》將文學(xué)和舞蹈放置在圖像的空間中，并處處彰顯著人與“器”的關(guān)系。人與器的關(guān)系主要體現(xiàn)在人與科技、人與藝術(shù)及人與世界的關(guān)系中。首先是人與科技的關(guān)系。機(jī)械技術(shù)及電子信息技術(shù)的發(fā)展，不僅改變著人認(rèn)識(shí)和改造世界的方式，還改變著文藝生產(chǎn)、創(chuàng)作、傳播以及接受的方式。其次，藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)人與人思想、情感交流最有效的途徑之一，各種藝術(shù)之間在保持自身獨(dú)特性之時(shí)，應(yīng)相互借鑒和融合，以尋求創(chuàng)新和突破，而同一藝術(shù)內(nèi)部的不斷分化也有助于激發(fā)其生命力和活力。最后，藝術(shù)仍要回歸到人與世界的關(guān)系上?？v觀整季《舞蹈》，舞者們主要塑造了追夢(mèng)者、戀人、女性、家人、孩子等形象，并通過不同情境和場(chǎng)所展示人物的生存狀態(tài)，以此來達(dá)到人與人之間的平等對(duì)話。正如龍迪勇所說：“場(chǎng)所不只是一個(gè)純粹的地方，作為一個(gè)特殊的空間，它也收集事件、經(jīng)歷、歷史甚至語言和思維……”[9]舞者們正是在特定“場(chǎng)所”中理清人與世界的關(guān)系，進(jìn)而詮釋人與人的關(guān)系。

《舞蹈》不僅僅詮釋了人與器的關(guān)系，它對(duì)重新審視人與人之間的交往模式具有重要作用。舞者們主要呈現(xiàn)了三類人物狀態(tài)，一是以自我為中心，并總是呈現(xiàn)出“我以為”和“我覺得”的人物狀態(tài);二是自我認(rèn)同感缺失的人物狀態(tài);三是相對(duì)平衡的人物狀態(tài)。過度狀態(tài)中的人，他們?cè)噲D將人生觀、價(jià)值觀等方面的標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)化和唯一化，這勢(shì)必導(dǎo)致他們對(duì)外界的判斷標(biāo)準(zhǔn)具有更多的主觀成分，從而形成“話語霸權(quán)”。于缺乏狀態(tài)的群體而言，強(qiáng)勢(shì)話語對(duì)其有極大的“示范”和“引領(lǐng)”作用，“流行”就是最有力的說辭，而流行則以點(diǎn)擊率、收視率和利潤率作為衡量的重要標(biāo)準(zhǔn)，伴隨事物被商品化，審美的趨同導(dǎo)致藝術(shù)靈韻的喪失，進(jìn)而導(dǎo)致美的消失。于平衡狀態(tài)中的人，注重對(duì)話，相互理解是其處理人與自然、人與社會(huì)及人與人的態(tài)度和準(zhǔn)則。舞者們從個(gè)體出發(fā)，嘗試用舞蹈的力量引起人們對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，以實(shí)現(xiàn)不同國度、文化、階級(jí)、年齡和性別的相互理解。

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[8]呂君芳.創(chuàng)造普遍和諧的理想世界——關(guān)于巴赫金時(shí)空觀、對(duì)話理論、狂歡化理論的解讀[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2004（6）：252-255.

[9]龍迪勇.空間敘事研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：388.

作者簡介：李磊，佳木斯大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝批評(píng)、圖文研究。

通訊作者：楚金波，佳木斯大學(xué)人文學(xué)院副教授。研究方向：文藝批評(píng)。