摘? 要：一些知識分子持反對文藝作品虛構(gòu)歷史的意見，由來已久。戲曲作品存在坐實朝代而又戲說歷史的傾向。京劇《楊門女將》《玉堂春》《趙氏孤兒》等莫不如此。還原歷史，努力按描繪古代或舊時社會風(fēng)貌的紀(jì)實劇的手法進(jìn)行創(chuàng)作，可以成為戲曲作者的一個重要選項。優(yōu)秀的戲曲歷史劇及其作者，能讓“心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀”的演員在進(jìn)行二度創(chuàng)作時，有更大的施展才華的空間。這也是提升舞臺表演水平和吸引高端觀眾的手段之一。細(xì)致地分析相關(guān)作品，有利于延續(xù)20世紀(jì)50年代以來關(guān)于歷史劇的討論。

關(guān)鍵詞：戲曲;歷史劇;劇作者;戲曲表演;楊門女將;玉堂春;趙氏孤兒;真實性

就文本而言，歷史劇與歷史小說一樣，都屬于文學(xué)作品。羅本《三國志通俗演義》所敘“凡首尾九十七年（184—280）事實，皆排比陳壽《三國志》及裴松之注，間亦仍采平話，又加推演而作之;論斷頗取陳裴及習(xí)鑿齒孫盛語，且更盛引‘史官及‘后人詩”[1]。熊大木《按鑒演義北宋志傳》或紀(jì)振倫《楊家府世代忠勇演義志傳》、亞歷山大·仲馬（Alexandre Dumas）《三個火槍手》（《Les Trois Mousquetaires》）等，按習(xí)慣也都算作歷史小說。上述作品的史實成分各有多少，無人也無法進(jìn)行量化統(tǒng)計。有人認(rèn)為“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當(dāng)，然亦有至理存焉”，“惟《三國演義》與《錢唐記》《宣和遺事》《楊六郎》等書，俚而無味矣。何者？事太實則近腐，可以悅里巷小兒，而不足為士君子道也”[2];也有人認(rèn)為“凡演義之書，如《列國志》《東西漢》《說唐》及《南北宋》多紀(jì)實事，《西游》《金》之類全憑虛，皆無傷也。惟《三國演義》則七分實事、三分虛，以致觀者往往為所惑亂。如桃園等事，學(xué)士、大夫直作故事用矣。故演義之屬，雖無當(dāng)于著述之倫，然流俗耳目漸染，……須實則概從其實，虛則明著寓言，不可虛實錯雜如《三國》之淆人耳”[3]。可見，看不上有虛構(gòu)成分的歷史小說或持反對歷史小說虛構(gòu)的意見，由來已久。歷史劇的情形大致相仿。

一、戲曲有戴著正劇

面具而戲說歷史的傾向

戲曲作品以虛構(gòu)為主，確實存在戲說歷史的傾向。如：京劇《紅鬃烈馬》不僅假托唐背景，還杜撰“西涼”國;京劇《大保國》《探皇陵》《二進(jìn)宮》偽稱明政治事件。那么，為什么不讓它們“朝代、年紀(jì)、地輿、邦國……失落無考”[4]，甚至設(shè)計或虛擬一些新的名稱，以避免“用此套者，胸中必?zé)o好文字，手中斷無新筆墨”[5]的批評呢？據(jù)陶君起編著《京劇劇目初探·引言》，此書收集京劇傳統(tǒng)劇目1220余種。再據(jù)《京劇劇目初探·目次·甲編·第十六章》和《京劇劇目初探·目次·乙編·第一章》，其中屬不明朝代的，不超過139種。與小說、戲曲研究中的本事考有所不同的是，劇本刻意坐實歷史時，并無精湛或公認(rèn)的理論指導(dǎo)，因而更像一項存在于劇作者潛意識中的戲曲創(chuàng)作原則。出自藝人之手的傳統(tǒng)戲如此，專業(yè)劇作者筆下的新編戲也不例外。

范鈞宏、呂瑞明據(jù)吳白等揚劇《百歲掛帥》改編的京劇《楊門女將》中，出場的歷史人物包括仁宗趙禎、寇。宋乾興元年二月十九日（1022年3月23日），仁宗趙禎即位;二十九日（4月2日），貶荊湖南路江華郡道州（今湖南省永州市道縣）司馬寇為廣南西路?？悼だ字荩ń駨V東省湛江市雷州市）司戶參軍?！爸T州別駕、長史、司馬……為正九品”官員;“中、下州諸司參軍……為從九品”[6]官員。從南渡前的建置看，雷州僅轄海康縣（今雷州市），屬下州;道州轄營道縣（今道縣）、江華縣（今永州市江華瑤族自治縣）、寧遠(yuǎn)縣（今屬永州市）、永明縣（今永州市江永縣），屬中州。“司馬不厘務(wù)。舊制，凡都督州建官如上?！薄颁浭聟④娬浦菰菏鼊?wù)，糾諸曹稽違;戶曹參軍掌戶籍賦稅、倉庫受納;司法參軍掌議法斷刑;司理參軍掌訟獄勘鞫之事”[7]。這意味著寇貶職后的境遇更差。宋天圣元年閏月初七日（1023年10月24日），他卒于任。因此，仁宗趙禎和寇同時從政時間較短，無謀面機(jī)會。后者也沒有參與朝政的資格。當(dāng)然，作為戲劇作品，張冠李戴未嘗不可。況且，這種張冠李戴所涉人物和時間、地點等，永遠(yuǎn)不會有法定要求。寇被劇作者相中，或與據(jù)《按鑒演義北宋志傳·六使汴京告御狀，王欽定計圖八王》改編的京劇《清官冊》等戲中也出現(xiàn)同一人物有關(guān)。兒吉·脫脫等《宋史·列傳（第七十三）·范仲淹》的字?jǐn)?shù)約是《宋史·列傳（第四十）·寇》的1.24倍。范仲淹雖然主持慶歷新政，歷史影響力超過寇，但在戲曲舞臺上卻不如后者來得臉熟。

據(jù)煞有介事的記載：白高天授禮法延祚六年正月二十四日（宋慶歷三年正月二十四日，1043年2月23日），“元昊自名曩霄，……稱夏國”[8]5。宋人介紹：“元昊遂遣其臣伊州刺史賀從入貢，稱‘男邦面令國兀卒郎霄上書父大宋皇帝”[9];“遣其臣賀從與文貴俱來，稱‘男邦兒定國兀卒上書父大宋皇帝，更名曩霄，籍以父子亦無不稱臣之禮”[10]。正史又云：“稱‘男邦泥定國兀卒上書父大宋皇帝，更名曩霄而不稱臣?！Ｗ?，即‘吾祖也，如可汗號。議者以為改‘吾祖為‘兀卒，特以侮玩朝廷”[11]?！啊Ｗ湔撸A言‘青天子，謂中國為‘黃天子也。”[12]北朝民歌《木蘭詩》提到的“大點兵”的“可汗”和“坐明堂”的“天子”[13]，系同一人。柔然丘豆伐可汗元年正月十九日（魏天興五年正月十九日，402年3月12日），丘豆伐可汗郁久閭·社侖自立。針對正史首次出現(xiàn)的“可汗”這個詞，史學(xué)家的解釋是：“‘可汗，猶魏言‘皇帝也。”[14]這與該民歌作者的認(rèn)知完全一致?？梢?，“如可汗號”的“兀卒”與皇帝、“青天子”與“黃天子”，談不上有尊卑之分?！鞍蠲媪睢被颉鞍顑憾ā被颉鞍钅喽ā?，均為“? ”——意即“白高”或“白上”——的音譯。前蘇聯(lián)學(xué)者曾經(jīng)介紹：“《掌中珠》音此為‘痝領(lǐng)（man min lin）”[15]①?！鞍赘摺被颉鞍咨稀钡亩喾N音譯，并未促使仁宗趙禎提出翻譯外國國名必須標(biāo)準(zhǔn)化的要求。鴻臚寺“掌回鶻、吐蕃、黨項、女真等國……譯語之事”[16]的禮賓院隨即進(jìn)一步刻意斧鑿，意譯為“稱夏國”等語，糊弄仁宗趙禎。事實上，兩國之間從來就沒有確立過“男”與“父”的關(guān)系。景宗嵬名曩霄“以己意”所“造蕃書”，猶如法定文字：“國中紀(jì)事，悉用蕃書，歷二百余年，不復(fù)改正”[17]。漢文猶如外文。兩者如有歧義，當(dāng)以“蕃書”亦即該國文字的意思為準(zhǔn)。宋慶歷四年十二月初八日（白高天授禮法延祚七年十二月初八日，1044年12月29日），仁宗趙禎自以為可以滿足對方的愿望，“封曩霄為夏國主”[8]10。早已稱帝的后者對此未予拒絕，只是一種外交手段，而與根本訴求無關(guān)。

自李氏公室到李氏王室，再到嵬名氏皇室的實力不斷增強(qiáng)，引起鄰國的重視。唐中和三年七月（883年8月7日至9月4日），“夏國得號”[18]。據(jù)《宋史·本紀(jì)（第五）——太宗（二）》，宋端拱元年五月十五日（988年6月2日），太宗趙炅賜宥罪侯李繼捧姓趙氏，名保忠。兒吉·脫脫等《遼史·本紀(jì)（第十三）——圣宗（四）》、《遼史·本紀(jì)（第十五）——圣宗（六）》、《遼史·本紀(jì)（第十八）——興宗（一）》稱：契丹統(tǒng)和八年十二月初九日（宋淳化元年十二月初九日，990年12月28日），圣宗耶律隆緒冊太祖李繼遷為夏國王;契丹統(tǒng)和二十八年九月初十日（宋大中祥符三年九月初十日，1010年10月19日），圣宗耶律隆緒立太宗李德昭為夏國王;契丹重熙元年十一月二十三日（宋明道元年十一月二十三日，1032年12月28日），興宗耶律宗真封景宗李元昊為夏國王。因此，“夏國王”這一頭銜并不是什么新鮮貨，何況等而下之的“夏國主”。景宗李元昊也從來沒有用過“趙”姓。他即位后，即廢棄僖宗李儇賜予祖上拓跋思恭的前朝國姓，而恢復(fù)本姓“嵬名”（“”）。據(jù)吳廣成《西夏書事》卷十一，夏顯道二年（契丹重熙二年，宋明道二年，1033年2月3日至1034年1月22日）起，他自行紀(jì)元。白高廣運元年十月（宋景祐元年十月，1034年11月14日至12月13日），以黨項族尚白，他“衣白窄衫”[19]，即吾祖位。這在很大程度上意味著與唐、契丹等所“賜”國名的脫鉤。鑒于“白高”在識別上的唯一性，筆者認(rèn)為目前教科書使用的“西夏”名稱，與“西漢”“東漢”等情形不一樣，有毫無必要地違背嵬名氏皇室本意之嫌，不符合名從主人的原則。白高天授禮法延祚元年十月十一日（宋景祐五年十月十一日，1038年11月10日），景宗嵬名曩霄改稱風(fēng)角城帝（）。對于仁宗趙禎的冊封，估計他也只是敷衍一下后，即予以冷處理。為厘清兩國關(guān)系，“受封”方堅持以使用“”國名為主，如藏于寧夏回族自治區(qū)博物館的七號陵漢文殘碑有據(jù)“蕃書”篆體碑額譯釋的“大白高國護(hù)城圣德至懿皇帝壽陵志文”字樣，重修護(hù)國寺感應(yīng)塔塔碑有“白上護(hù)國寺涼州感應(yīng)碑銘”漢字等，不一而足。畢竟，白高皇帝公然宣布已經(jīng)接受宋皇帝的敕命，因而需要恢復(fù)“夏”國名，屬于政治笑話。目前所見，僅在后期《佛說圣大乘三歸依經(jīng)》題記所署“白高大夏國乾祐十五年歲次甲辰九月十五日，奉天顯道耀武宣文神謀睿智制義去邪惇睦懿恭皇帝施”等處有個別例外，捎帶而不是單獨使用“夏”字，——這有利于獲得宋的經(jīng)濟(jì)援助。

宋人在非公開場合多用“夏虜”或“西夏”之類的詞。稱“夏虜”的，有司馬光作于宋慶歷四年的《上郡南三十里有相思亭，在太山之麓二水所交平皋之上。往來者徒習(xí)其名，莫詳其義。慶歷甲申歲，余適延安過于其下。于時，夏虜梗邊，征戍未息。竊感〈東山〉〈采薇〉之義，敘其情而愍其勞，因作五詩。庶幾不違周公之指，且以釋亭之名爾》詩等。宋嘉佑八年（白高拱化元年，1063年2月1日至1064年1月20日），他依舊罵不絕口：“麟州屈野水西，有田與夏虜相接，疆埸不明。數(shù)十年來，虜、盜耕之?！盵20]在他看來，白高農(nóng)民也是“虜”或“盜”。稍微客氣些的宋官員，通常在對方國名前冠以方位詞“西”。如稍早于宋慶歷五年閏月二十八日（白高天授禮法延祚八年閏月二十八日，1045年7月15日），歐陽修疏言“內(nèi)恐國中之復(fù)叛，外有西夏之為虞”[21]。十月二十八日（12月9日），賈昌朝、陳執(zhí)中奏稱“今西夏來庭，防邊有序，當(dāng)還使印”[22]。對他國名稱故意不作規(guī)范化的表述，旨在強(qiáng)調(diào)對對方的藐視或譴責(zé)。越太寧五年三月（宋熙寧九年三月，1076年3月20日至4月17日），該國官員李常杰所作無題詩有“南國山河南帝居，……如何逆虜來侵犯”[23]之句?！澳嫣敗保诖思礊樗稳说拇~。由于史料匱乏，暫時沒有發(fā)現(xiàn)按對等原則，白高稱對方為“宋虜”或“東宋”，而像后者一樣有自慰之嫌的直接證據(jù)。

讓敵方自損國格，進(jìn)一步表明《楊門女將》以戲說歷史為主。該劇第八場中，魏古向佘太君自報家門：“區(qū)區(qū)不才，西夏軍師魏古?！睋?jù)前述分析，讓魏古稱自己的國家為“西夏”，無疑有名不正而言不順、違反“政治正確”原則之嫌。這在當(dāng)時的歷史條件下，也是不可能發(fā)生的。中華民族一向有強(qiáng)烈的正統(tǒng)觀。與史學(xué)家和非友邦人士等不同，一般說來，中國歷史上的政權(quán)不會在國家或民族名稱前冠以“東”“南”“西”“北”或“前”“后”之類的字樣。即使名稱相同，一方也視另一方為偽政權(quán)，如：攜惠王姬余臣與平王姬宜臼爭鋒的周、呼韓邪單于攣·稽侯與郅支骨都侯單于攣·呼屠吾斯對峙的匈奴、昭武帝慕容盛與獻(xiàn)武帝慕容備德并立的燕、孝靜帝元善見與文帝元寶炬僵持的魏，等。

該劇第四場穆桂英唱詞“我看那王文也等閑”、第七場報子念白“西夏王文討戰(zhàn)”、第八場佘太君對王文說“西夏王請了”等，更讓人如墜五里霧中，——“夏國主”何時改成這一姓名？漢以降，王為最高爵位，如：新始建國四年（高句驪高三十一年、下句驪琉璃明侯元年，12年1月13日至12月31日），王莽詔令“更名高句驪王為下句驪侯”[24]②;下句驪大武神侯—高句驪大武神王十五年十二月（漢建武八年十二月，33年1月20日至2月17日），大武神侯高無恤“遣使朝貢”，光武帝劉秀“復(fù)其王號”[24]③。國主僅是小國君主的稱謂，如：唐交泰元年五月（周顯德五年五月，958年5月21日至6月19日），元宗李璟去帝號、年號，自貶為國主，奉周正朔，改名景，把表面文章做給世宗柴榮看，“在本國則仍舊稱”[25];辛未年十月（宋開寶四年十月，971年10月22日至11月20日），后主李煜改國名為“江南”，用以進(jìn)一步表明自治政府不會聲索主權(quán)的立場;次年二月（2月18日至3月17日），眼見“外臣內(nèi)帝”的策略難以堅持，他只能“損儀制，改‘詔為‘教”，并對下屬出手，“降封子弟封王者皆為公”[26]。王文如果不是宋人眼中的“夏國主”，就不可能被佘太君虛稱為“王”。實際上，大量史料表明，白高皇帝根本不可能來到兩軍陣前，讓敵國將士一睹“天顏”。

毫無疑問，像《楊門女將》那樣戴著正劇面具的戲說歷史劇，是戲曲的主流劇目。這部完全不顧及白高基本史實的戲曲作品，雖然演得很認(rèn)真，但并無歷史真實性可言，——甚至使人懷疑該劇作者是否受到虞詡“知其……難率以禮”[27]的蠻夷觀的影響。以老生或青衣為主角的京劇的表演，往往顯得很嚴(yán)肅。有一位京劇演員指出：“‘韻白一般出自旦角、青衣和老生、須生之口，比較典雅”;“戲中角色以帝王將相、才子佳人為主，說話動作不免拿腔拿調(diào)”[28]。這一說法，當(dāng)然不夠全面。舊史等顯示，帝王將相、才子佳人通常只會在某些場合拿腔拿調(diào)。像多數(shù)京劇老戲那樣，在并無特殊背景的情形下，官員回到家中對妻子或兒女還要端起來說滿口的官話，并不符合歷史和生活的真實。但這位演員的看法也給人以思考：京劇戲說歷史時，有戴著正劇面具的特征，從而與其他藝術(shù)樣式的戲說歷史作品存在區(qū)別。這不僅可以使誤導(dǎo)觀眾更具有隱蔽性，而且也不利于下文提及的京劇表演。那末，戲曲是否可以改變史實含量高的劇本屬鳳毛麟角的局面呢？

二、戲曲可以挑起寫厚重歷史的擔(dān)子

本文提倡還原歷史，努力按描繪古代或舊時社會風(fēng)貌的紀(jì)實劇的手法進(jìn)行創(chuàng)作。它的理由并不復(fù)雜：“這種轉(zhuǎn)化古代人物以適應(yīng)近代觀點和形象的方式……對情感畢竟是一種勉強(qiáng)，表現(xiàn)出藝術(shù)家缺乏精神文化修養(yǎng)”[29]338-339。“這種主觀的表現(xiàn)方式之所以產(chǎn)生，是由于對過去時代的無知，也由于藝術(shù)家的天真，感覺不到或認(rèn)識不到所寫對象與這種表現(xiàn)方式之間的矛盾，總之，文化修養(yǎng)的缺乏就是這種表現(xiàn)方式的根源?！盵29]338“另一種情形卻不能與此并論，那就是把宗教道德意識的較晚的發(fā)展階段中的觀點和觀念強(qiáng)加于另一個時代或另一個民族，而這個時代或民族的全部世界觀是與這種新觀念相矛盾的?！盵30]363古代戲曲理論也有持類似觀點的。對李玉《清忠譜》的代表性評價即包括：“事俱按實，其言亦雅馴。雖云填詞，目之信史可也?！盵31]

按上述要求還原歷史，并非易事。它不是簡單地從二十六史或其他圖書中翻看相關(guān)人物傳記，即可完成的。這種閱讀，需要結(jié)合劇作者的閱歷，剔除那些溢美之詞，從字縫中考察歷史人物的背后動機(jī)。更重要的是，寫還原歷史的劇本，還需要劇作者對當(dāng)時的典章制度、民風(fēng)民俗、語言習(xí)慣以及其他各個方面，有深入的理解。它也包括閱讀大量的學(xué)術(shù)著述。市場和經(jīng)濟(jì)乃至工業(yè)發(fā)展程度，直接影響到生活。過去，包括劇本在內(nèi)的文學(xué)作品，在這方面很少涉及。比如說：買妾、贖身的價格區(qū)間如何，明清相比誰為貴以及民間買妾受到哪些制度約束;同一時間段內(nèi)兩地的米價差異有多大，主要城市的房價幾何;按當(dāng)時的技術(shù)，民間的一艘游船會有幾層樓，相關(guān)設(shè)施和船艙布局怎樣;等。涉及民風(fēng)民俗的，也十分復(fù)雜，比如說古代嫖客進(jìn)入“天上人間夜總會”后，服務(wù)方會有什么樣的接待程序等。這也是劇本不時會遇到的問題。限于篇幅，本文不作討論。

還原歷史，往往會涉及到資料取舍乃至劇作者的考證功底。司馬遷《史記》問世前的典籍中，未見屠岸賈、程嬰、公孫杵臼。趙宣子十五年九月二十六日（晉靈公十四年九月二十六日，周匡王六年九月二十七日，前607年8月24日），“趙盾弒其君夷”[32]。這出自春秋筆法始作俑者孔子的手筆。實際情況是：宣子趙盾默許或暗中差遣從父昆弟子“趙穿攻靈公于桃園?！笫窌弧w盾弒其君，以視于朝”[33]。君，指靈公姬夷;大史，指董狐。若干年后，宣子趙盾正常死亡。同樣，《〈春秋〉左傳》也未載有景公姬殺莊子趙朔事。晉景公十三年（周定王二十年正月初二日至二十一年正月初一日，前588年12月24日至前587年12月13日），后者遺孀莊姬與小叔趙嬰私通。次年正月至三月（齊頃公十四年正月至三月，周定王二十一年正月初二日至四月初一日，前587年12月14日至前586年3月12日）間，趙嬰被趙同、趙括放逐并死于齊。晉景公十七年六月（趙文子元年六月，周簡王三年六月初二日至七月初一日，前583年5月8日至6月5日），經(jīng)胞妹莊姬請求，景公姬出兵殺趙同、趙括?，F(xiàn)有史料似乎表明：文子趙武對生母莊姬與叔父趙嬰私通，不持立場;母舅景公姬出兵時，文子趙武和莊姬被藏于宮中，性命沒有受到絲毫的威脅。據(jù)《〈春秋〉左傳·成公（起十六年，盡十八年）》，晉厲公八年二月初一日（趙文子十二年二月初一日，周簡王十四年二月初二日，前573年1月19日），悼公姬周以文子趙武為卿。杜預(yù)《〈《春秋》左傳〉注·成公（起十六年，盡十八年）》稱文子趙武系莊子趙朔之子。卿必須是成人，因而根本不存在趙文子元年六月，文子趙武尚屬嬰兒的“趙氏孤兒”一說。針對《史記·趙世家》的相關(guān)記載，一般認(rèn)為“馬遷妄說，不可從也”[34]。盡管紀(jì)君祥《冤報冤趙氏孤兒》在文學(xué)史上的地位被捧得很高，京劇也據(jù)此改編為《趙氏孤兒》《搜孤救孤》，但故事影片《趙氏孤兒》并不賣座。原因之一恐怕是：除死刑犯外，所有人都天然擁有生命權(quán);程嬰之子沒有替死的義務(wù);不管出于什么原因，程嬰剝奪自己孩子的生命權(quán)的理念，是難以讓人接受的。紀(jì)君祥取《史記》而舍《春秋》，有利于傳播“人心私欲，故危殆;道心天理，故精微。滅私欲則天理明”[35]的理學(xué)思想。他缺乏公正的立場和進(jìn)一步還原歷史的勇氣，使得劇本在較大程度上由于反人性而失去真實感。故事影片廣告的市場效果因而被削弱。退一萬步說，即使歷史上確有其人其事，筆者依舊看不出程嬰救孤含有多少歷史進(jìn)步的成分，而需要謳歌。假設(shè)“趙氏孤兒”未被程嬰救下，也無非是把三家分晉的歷史，改寫為兩家分晉或由別家一起參與分晉的歷史而已。據(jù)朱素臣《未央天》改編的京劇《九更天》等，也存在類似情形。

歷史需要細(xì)節(jié)。京劇《玉堂春》取材于馮夢龍《警世通言·玉堂春落難逢夫》。據(jù)原著，故事發(fā)生于明正德（1506年1月24日至1522年1月28日）間。明洪武十五年十月初一日（1382年11月6日），太祖朱元璋設(shè)立都察院。“凡百官猥茸貪壞官紀(jì)者”[36]，由都御史彈劾。據(jù)張廷玉等《明史·志（第四十九）——職官（二）·都察院》及其夾注，該院配置僅為正七品的十三道監(jiān)察御史110人，自此成為定制。因為“十三道監(jiān)察御史主察糾內(nèi)外百司之官邪，或露章面劾，或封章奏劾?！舶磩t代天子巡狩，所按藩服大臣、府州縣官諸考察，舉劾尤專，大事奏裁，小事立斷”[36]，那些“老虎”“蒼蠅”不得不敬畏這些芝麻綠豆官。京劇《玉堂春》保留御史巡按制度，因而也坐實故事所屬朝代背景。由陳輅編劇的荀慧生演出本明確未出場的王樵為明嘉靖二十六年（1547年1月22日至1548年2月9日）進(jìn)士，與史實吻合。但明時也有包括類似司法解釋在內(nèi)的法律體系。如果劇作者對它不熟悉，就會使所述故事缺乏歷史真實性。明正統(tǒng)十四年（1449年1月24日至1450年1月13日）起，相關(guān)規(guī)定包括：生員“若犯……宿娼、居喪娶妻妾事理者，兩直隸發(fā)充國子監(jiān)膳夫，各布政司充鄰近儒學(xué)膳夫、齋夫。滿日，原籍為民，廩膳仍追廩米”[37]?！版?，即教坊司之婦與各州、縣所編樂戶是也?！盵38]盡管生員宿娼現(xiàn)象并不罕見，但無人愿意公開承認(rèn)。相關(guān)文學(xué)作品對此也有反映：約明嘉靖四十年八月十四日（1561年9月22日），山東承宣布政使司濟(jì)南府（今山東省濟(jì)南市）生員蕭天佑即以“你一個做秀才的，擅入嫖局，就該革除?！绰煽茢唷瓡r，秀才也不知飛到那邊去了”[39]等語威脅另一名生員苗繼先。視生員宿娼為行止有虧，與婊子不能立貞節(jié)牌坊的倫理觀相一致。當(dāng)時還有規(guī)定：“凡官吏娶樂人為妻妾者，杖六十，并離異?！盵40]“樂人，指教坊司妓者”[41]，當(dāng)包括州、縣所編樂戶女子?！队裉么骸分械耐踅瘕垼刀Y部前尚書王樵——看不出劇本改動他實際曾任南京大理寺卿、南京刑部右侍郎等職務(wù)的必要性——第三子，第一場中自稱在“北京國子監(jiān)中苦讀”亦即有國子監(jiān)生員身份，后為山西“八府”巡按。山西承宣布政使司“領(lǐng)府五、直隸州三、屬州十六、縣七十九”[42]，并無“八府”之說。更重要的是：王金龍如果承認(rèn)身為生員時曾經(jīng)宿娼，就只能回“原籍為民”而無法當(dāng)官;充任監(jiān)察御史的他與名妓出身的蘇三即鄭麗春完婚，系知法犯法，——作為監(jiān)察機(jī)關(guān)官員，他不可能是法盲。因為有“并離異”的條款在，官吏和樂人之間必須解除婚姻關(guān)系，不得以夫妻或夫妾的名義共同生活?！队裉么骸返墓适轮环从趁耖g由官本位理念派生而來的愿望，但在當(dāng)時難以實現(xiàn)，——除非王金龍愿意削職為民和蘇三愿意光腚陪著挨板子。由于魔鬼在細(xì)節(jié)中（the devil is in the details），京劇的圓滿結(jié)局顯得不真實，因而只能算戲說歷史。

清初，有人這樣闡述戲曲理論：“若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得。其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實不得。非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時共事之為難也;非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予即謂傳奇無實，大半寓言，何以又云姓名事實，必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)。是謂實則實到底也?！盵43]

以“往事”或“古人”為題材，劇作者的前期準(zhǔn)備工作確實會有特殊性，但并非不具有可操作性。首先，這有助于劇作者發(fā)現(xiàn)許多原來不知道的問題，從而形成來源于生活的戲劇矛盾，打開進(jìn)一步反映歷史真實的創(chuàng)作空間。家庭或社會生活本來就是復(fù)雜的。這種復(fù)雜性來自人所處的環(huán)境。前期準(zhǔn)備工作越是充分，歷史環(huán)境的總和就更容易被復(fù)原。經(jīng)復(fù)原后，歷史人物所處的家庭或社會矛盾就越能顯現(xiàn)。它建立在生活邏輯之上，而不是經(jīng)劇作者冥思苦索構(gòu)造出來的戲劇沖突。它是通過資料的整理，自然而然地并且是廣泛地產(chǎn)生的。其次，以“往事”或“古人”為題材時，背景是農(nóng)耕社會，又有相對簡單的一面。而“今人填今事”，涉及的許多領(lǐng)域是農(nóng)耕社會沒有的，而且專業(yè)化分工越來越細(xì)。劇本不宜傳播專業(yè)知識。但劇作者如果也只知一鱗半爪，那末，劇本就會顯得底蘊不足，甚至露出他知識貧乏的馬腳。因此，高明的劇作者無需把格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hegel）對歷史劇的要求視為枷鎖，而是應(yīng)當(dāng)看到另一片天地。在這片新天地中，對劇作者的形象思維，會有一些相對特殊的規(guī)范性要求，從而與非歷史劇或戲說歷史劇形成區(qū)別。梁辰魚《吳越春秋》（即《浣紗記》）、孔尚任《桃花扇》等所述故事，與史實基本一致。它們也能成為佳作或名著。

寫出什么樣的歷史劇，取決于劇作者的功底和劇本的市場定位。盡管文史相通，但劇作者的文化底蘊、個人偏好千差萬別。比如說，查閱資料就有可能涉及到目錄學(xué)，以避免走錯路徑，發(fā)生重大疏漏。而是否愿意掌握目錄學(xué)知識，又涉及到劇作者的學(xué)習(xí)興趣。那些各種題材都能寫的劇作者，恐怕很難算作優(yōu)秀的劇作者?！霸谝徊克囆g(shù)作品中人物說話、表現(xiàn)情感和思想、推理，和發(fā)出動作等等的方式，對于他們的時代、文化階段、宗教和世界觀來說，都是不可能有的，不可能發(fā)生的。人們往往把這種反歷史主義歸于妙肖自然的范疇，認(rèn)為所表現(xiàn)的人物如果不按照他們的時代去說話行事，那就是不自然?！盵30]352不過，為“適應(yīng)當(dāng)時的某些旨趣”，“許多劇本也是這樣寫成的，或是在全部內(nèi)容上或是在某些片段上明顯地隱射到當(dāng)時的情況;如果在舊劇本里碰到可以聯(lián)系到時事的地方，演員們就故意把它加以大肆渲染，聽眾們也熱烈歡迎它”[29]341的現(xiàn)象，將繼續(xù)存在。筆者對此予以包容。這類劇本有較為廣泛的受眾群體，理所當(dāng)然地屬于“百花齊放”中的“花”。

國民受教育程度的提高，影響著人們對京劇的看法。京劇流行時期，國民的受教育程度較低。學(xué)者對20世紀(jì)最初幾十年相關(guān)資料進(jìn)行統(tǒng)計后的結(jié)果表明：中國女性占總?cè)丝诘谋壤蛐∮?8.5%，識字率約為2%-10%;男性識字率約為30%-45%;這已經(jīng)“包括那些只認(rèn)識幾百個中國漢字的人和在今天只能列為半文盲的人”[44]。據(jù)此，清末至中華民國時期，國民識字率當(dāng)在16.42%至28.03%之間。京劇觀眾包括引車賣漿者。在人數(shù)上占絕對優(yōu)勢的文盲，對京劇的看法會與新文化運動領(lǐng)袖等知識界人士有較大差異。非文盲國民如果欣賞京劇，歌舞和念白往往是他們的主要興趣點。其中，影響最大的是流傳在民間的唱腔。他們很少對包括劇本等在內(nèi)的京劇劇目作出相對全面而又較高的評價。京劇審美似乎存在跛腳的情形。第七次全國人口普查主要數(shù)據(jù)表明，國民識字率已經(jīng)達(dá)到97.33%④。有學(xué)者認(rèn)為，這使得觀眾“對‘雅的要求，如對它的規(guī)范性、文學(xué)性等的要求也會相應(yīng)提高”[45]。

當(dāng)然，還原歷史的劇本，市場規(guī)模依舊會比較小。這主要是受眾和歷史人物的理念差異引起的。電影屬于大眾藝術(shù)?？紤]到票房的因素，故事影片投資人已經(jīng)不太愿意對正兒八經(jīng)的歷史劇拍攝予以投入。戲曲“被轉(zhuǎn)型”為小眾藝術(shù)后，可以“人棄我用”，形成多一些的差異化競爭（diversified competition）的維度，發(fā)揮滿足小眾需求、吸引高端觀眾的某種優(yōu)勢。它與長期存在于劇作者潛意識中刻意坐實歷史的創(chuàng)作原則，并不矛盾。有所區(qū)別的是，不同程度地改變以往的淺嘗輒止的做法，需要劇作者結(jié)合自身特點和作品的市場定位，進(jìn)行更為深入的探索。如果劇本能兩頭兼顧，即在得到戲曲愛好者認(rèn)可的同時，不為史學(xué)工作者和歷史愛好者等所詬病，無疑可以帶來一些增量觀眾。毫無疑問，越是屬于精英的知識分子，越不屑介入“淺薄”乃至可能被視為“侮辱”智商和情商的大眾文化。盡管知識分子一向主導(dǎo)社會主流文化，但在大眾文化面前，他們往往無能為力。這由不同群體的審美理念差異所決定。當(dāng)販夫走卒中的多數(shù)人離開劇場后，戲曲已經(jīng)沒有必要保持原有的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。這有利于改變自新文化運動以來，包括陳獨秀、胡適、魯迅、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人、傅斯年等精英在內(nèi)的知識分子大多不喜歡京劇的局面，起到完善觀眾結(jié)構(gòu)的作用。

三、寫好戲曲歷史劇有利于傳播

正確的歷史知識和提升舞臺表演水平

文藝作品有傳播知識的功能?！靶∽雍文獙W(xué)夫《詩》？《詩》，可以”使人“多識于鳥獸、草木之名”[46]。文藝作品傳播的知識，當(dāng)然不局限于這些。歷史劇也可以傳播正確的歷史知識。那末，文藝作品如何傳播歷史知識呢？“虛構(gòu)的目的在引人歡喜，因此必須切近真實;戲劇不可隨意虛構(gòu)，觀眾才能相信。你不能從剛吃過早餐的拉米亞的肚子里取出個活生生的嬰兒來?！@樣的作品才能使索修斯兄弟賺錢，才能使作者揚名海外，留芳千古。”[47]⑤“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂;‘性格則占第二位”;“‘思想占第三位”[48]。優(yōu)秀的劇作者，會尊重和敬畏歷史，并力求由細(xì)節(jié)構(gòu)成的情節(jié)少出現(xiàn)知識性錯誤。反之，屬主題先行而片面地找零星線索的歷史劇作者，就有可能起著誤導(dǎo)觀眾的作用。對于此類劇目，本文建議劇作者或出品人應(yīng)有“純屬娛樂”之類的聲明。

結(jié)合古代戲曲理論，表演效果似乎可以分為若干等級。較低等級的特征是：“若止是唱的腔板不錯，任他有繞梁裂石之聲，通謂之為‘亂吼而已”[49];“吾觀今世學(xué)曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣?！薪K日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事、所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲。此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強(qiáng)而非自然者也”[50]2-3。一般等級的特征是：“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”[51];“老旦所演傳奇，獨仗《荊釵》為主;切忌直身、大步、口齒含糊。俗云‘夫人雖老，終是小姐出身;衣飾固舊，舉止禮度猶存”[52]。筆者認(rèn)為，從性別和出身的角度剖析角色的理論，盡管分別出自戲曲大家和第一部戲曲導(dǎo)演專著作者的手筆，但只反映戲曲人物的某一側(cè)面，而不是全部，因而不能視為戲曲表演的主要準(zhǔn)繩。較高等級的特征是：由“心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀”的演員，“發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)”[53];“唱曲宜有‘曲情?！檎?，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。此所謂‘曲情是也”[50]2。它根本就不是讓演員為唱而唱。

古人早就認(rèn)識到戲曲演員應(yīng)當(dāng)用“心”認(rèn)識和再現(xiàn)生活?！靶牟挥冒驳妹鳎啃牟幻骱斡设b？對鑒僅可以見形，對心則可以見理，以心為鑒，明益求明，而凡曲之抑揚，身之周折，無不從容中道來矣”[54]?！笆挛镉|心，則面發(fā)其狀，口發(fā)其聲”;“雖則狀、聲發(fā)于面、口，實從心上發(fā)出也”[55]?！半m則為之戲，意當(dāng)為真。”[56]什么是真？戲曲和小說人物劉藐姑認(rèn)為：“奴家自與譚郎定約之后，且喜委身得人，將來料無失所。又喜得他改凈為生，合著奴家的私愿。別的戲子，怕的是上場，喜的是下場，上場要費力，下場好躲懶的緣故。我和他兩個，卻與別人相反，喜的是上場，怕的是下場，下場要避嫌疑，上場好做夫妻的緣故。一到登場的時節(jié)，他把我認(rèn)做真妻子，我把他當(dāng)了真丈夫。沒有一句話兒，不說得鉆心刺骨。別人看了是戲文，我和他做的是實事。戲文當(dāng)了實事做，又且樂此不疲，焉有不登峰造極之理？”[57]⑥最后一句話，其實也是傳奇和小說作者對戲曲表演理論的總結(jié)。優(yōu)秀的歷史劇也應(yīng)當(dāng)從細(xì)節(jié)真實著手，包括在舞臺的呈現(xiàn)過程中，要求演員“體效古人狀，事效古人行”[58]。

離開特定歷史環(huán)境或條件的人，純屬子虛烏有。人，由于運動才得以存在和生活。但這種運動又受環(huán)境總和的制約。環(huán)境總和來自方方面面，且顯著地受到歷史條件的制約。脫離歷史條件的環(huán)境并不存在，因而也不會有這樣的“人”。試圖通過這樣的“人”而寫出來的“情”，往往顯得虛無縹緲?，F(xiàn)實中人的運動，在舞臺上展現(xiàn)為劇中人物的活動?！扒兄楣?jié)”，同樣體現(xiàn)在與具體的歷史條件和環(huán)境相吻合的人物的身上?！靶乃悸敾郏催_(dá)事物之情狀”的戲曲演員，理解能力出眾，比較容易深入人物的內(nèi)心世界，從而有利于塑造在特定歷史環(huán)境或條件下活動著的藝術(shù)形象。從這一角度看，元初的那位戲曲理論家的見解，要比明、清和中華民國時期的不少戲曲理論家來得高明。不具備“心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀”這一條件的演員，就不會有較高的表演水平，因而不適合演厚重的歷史劇。反之，如果劇本以戲說為主，缺乏內(nèi)在的真實性，演員即使再好，也難以在二度創(chuàng)作中擔(dān)負(fù)起還原歷史的重任。

戲曲理論要求演員“擇良師妙侶，博解其詞，而通領(lǐng)其意”[51]?！坝们?，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉(zhuǎn)詢文人，得其義而后唱。唱時以精神貫串其中，務(wù)求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉(zhuǎn)腔換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。較之時優(yōu)，自然迥別。變死音為活曲，化歌者為文人，只在‘能解二字。解之時，義大矣哉！”[50]3也有具備舞臺經(jīng)驗者認(rèn)為：“每讀劇本之時，必須字字斟酌，如有不認(rèn)識者，或領(lǐng)教于人，或查閱字匯，必使其字音、字義，全然了了，然后出口?！盵59]“曲白須先知其講解。又有字同義不同、字同音不同之別?！盵60]或活躍于清乾隆四十八年（1783年2月2日至1784年1月21日）前后的昆曲演員吳永嘉，因此還開出許慎《說文解字》、梅膺祚《字匯》乃至程登吉《幼學(xué)須知》、鄧志謨《黃眉故事》和《白眉故事》之類的書目?？梢钥闯?，與戲曲作者和理論家有所不同的是，到演員層面后，對避免念錯別字的關(guān)注度更高一些。這當(dāng)與多數(shù)演員識字不多，深度解剖社會和分析歷史人物等的能力不強(qiáng)有關(guān)。

優(yōu)秀的戲曲歷史劇及其作者，可以讓“心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀”的演員在進(jìn)行二度創(chuàng)作時，有更大的施展才華的空間。劇作者和演員，應(yīng)當(dāng)是一種相得益彰的協(xié)作關(guān)系。由于專業(yè)方向的不同，兩者都不宜取代對方。前文提到的咨詢和理解的環(huán)節(jié)，看似是單向的，但合理性毋庸置疑。關(guān)鍵在于向誰咨詢。筆者認(rèn)為，請教“良師”、“明師”、非劇作者的一般文人或查閱字書乃至辭書，以避免錯讀，屬于表演的初級準(zhǔn)備工作。京劇等劇種以演古裝戲為主。但是，京劇表演和戲曲導(dǎo)演等專業(yè)，通常都不會把中國歷史列入必修課程。演員如果要看出歷史劇人物潛臺詞和活動的復(fù)雜性，就會涉及與歷史環(huán)境或條件相關(guān)的方方面面的因素。只有在長期積淀的基礎(chǔ)之上，通過閱讀卷帙浩繁的歷史資料等，才有可能獲知歷史人物之間參伍錯綜的關(guān)系。優(yōu)秀的劇作者能看到的歷史厚度，會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“良師”、“明師”、非劇作者的一般文人和戲曲導(dǎo)演、演員，——尤其是對內(nèi)在邏輯關(guān)系的理解，比如法律為什么會有該款規(guī)定以及它的執(zhí)行力如何等。演員的任務(wù)是，在與劇作者互動過程中深刻地理解歷史背景和人物、劇情，并經(jīng)導(dǎo)演提示，結(jié)合自身掌握的專業(yè)知識，“變死音為活曲，化歌者為文人”。它的成敗標(biāo)準(zhǔn)是，能否因為表演上的“好水碓，不雜一毫糠衣，真本色”[61]亦即還原歷史上的生活，而“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”[53]。如果能在舞臺上“如古人作事一般，設(shè)身處地，出于自然”[56]，塑造出一位活生生的歷史人物，那末，這位演員的表演水平也必然會比原先有大的提升，——“較之時優(yōu)，自然迥別”。

注釋：

①參見聶歷山（Николай Александрович Невский）《關(guān)于西夏國名》（《О Наименований Тангутоведению Государства》。唐叔豫譯。載《國立北平圖書館館刊》第九卷第二號）。《掌中珠》，即骨勒（）所集雙語辭典《番漢合時掌中珠》（《》）。

②參見陳壽《三國志·魏書·四夷·東夷·高句麗》〔日本寬文十年（1670年1月21日至1671年2月8日）田犀一角新刊〕、班固《漢書·列傳（第六十九中）——王莽》。

③參見范燁《后漢書·帝紀(jì)（第一下）——光武（下）》。

④據(jù)中華人民共和國國家統(tǒng)計局、國務(wù)院第七次全國人口普查領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室《第七次全國人口普查公報（第六號）——人口受教育情況》，截至“2020年11月1日零時我國大陸31個省、自治區(qū)、直轄市……和現(xiàn)役軍人的人口受教育基本情況”為：“擁有大學(xué)（指大專及以上）文化程度的人口為218360767人;擁有高中（含中專）文化程度的人口為213005258人;擁有初中文化程度的人口為487163489人;擁有小學(xué)文化程度的人口為349658828人（以上各種受教育程度的人包括各類學(xué)校的畢業(yè)生、肄業(yè)生和在校生）”;“文盲人口（15歲及以上不識字的人）為37750200人”;“文盲率……下降為2.67%”（載中華人民共和國國家統(tǒng)計局網(wǎng)站網(wǎng)頁http：//www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/202105/t20210510_1817182.html。2021年5月11日10時發(fā)布）。

⑤拉米亞（Λ?μια），專吃嬰兒的女妖;索修斯（Sosius）兩兄弟，羅馬（Romae）著名書商。

⑥李漁《戲中戲》（載《戲中戲·比目魚》）第六回中，戲曲演員劉藐姑亦有內(nèi)容相同，但文字略有差異的思考。

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[7]兒吉·脫脫，等.宋史：職官志（第一百二十）——職官（七）：諸曹官[M]//余同[6]卷一百六十七1-2，30.

[8]兒吉·脫脫，等.宋史：本紀(jì)（第十一）——仁宗（三）[M]//余同[6]卷十一.

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[11]兒吉·脫脫，等.宋史：列傳（第二百四十四）——外國（一）（夏國上）[M]//余同[6]卷四百八十五23.

[12]吳廣成.西夏書事：卷十二[M].無錫（ ？）：小峴山房刻本，[1827-1828（清道光七年）]：17.

[13]佚名氏.木蘭詩[Z]//智匠，輯.古今樂錄//郭茂倩，輯.樂府詩集：橫吹曲辭（五）：《木蘭詩》二首//紀(jì)昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：集部（八）——總集類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：卷二十五14.

[14]魏收.魏書：列傳（第九十一）：蠕蠕[M]//紀(jì)昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.《欽定四庫全書》薈要：史部：正史類.北京：藻堂寫本，c1775-1776（清乾隆四十年）：卷一百三3.

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[16]兒吉·脫脫，等.宋史：職官志（第一百十八）——職官（五）：鴻臚寺[M]//余同[6]卷一百六十五6.

[17]吳廣成，按（撰）.西夏書事：卷十二[M].余同[12]9.

[18]吳廣成，按（撰）.西夏書事：卷一[M].余同[12]7.

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[22]李燾，引（撰）.續(xù)《資治通鑒》長編：卷一百五十七[M]//余同[21]12.

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[24]范燁.后漢書：列傳（第七十五）：東夷[M]//紀(jì)昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：史部（一）——正史類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1776-1777（清乾隆四十一年）：卷一百十五8.

[25]陳霆.唐余紀(jì)傳：國紀(jì)：中主[M].南昌（ ？）：知圣道齋抄本，[抄寫年不詳]：卷第二13.

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[27]范燁，引（撰）.后漢書：列傳（第七十六）——南蠻、西南夷：南蠻[M]//余同[24]卷一百十六5.

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[30]黑格爾.美學(xué)：第一卷：第三章：B：三：3：c[M].余同[29].

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[39]李.綠野仙蹤：第五十七回[M].海鹽（? ？）：黃運亨一百回抄本，略遲于1778-1779（清乾隆四十三年）：下函·六（不標(biāo)頁碼）.

[40]申時行，等，重修.大明會典：律例四——戶律一：婚姻：娶樂人為妻妾[M].余同[37]卷一百六十三22.

[41]鄭繼芳，韓浚，張惟任，纂注（訂正）.《大明律》集解附例：戶律：婚姻：娶樂人為妻妾[M].余同[38]卷第六30.

[42]張廷玉，等.明史：志（第十七）——地理（二）：山西[M].北京：武英殿二十四史刻本，1739-1740（清乾隆四年）：卷四十一15.

[43]李漁.閑情偶寄：詞曲部：結(jié)第一：審虛實[M].江寧（今南京）：翼圣堂刻本，1671-1672（清康熙十年）：卷一20.

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[49]李，夾批（著）.綠野仙蹤：第四十八回[M].余同[39]上函·五（不標(biāo)頁碼）.

[50]李漁.閑情偶寄：演習(xí)部：授曲第三：解明曲意[M].余同[43]卷五.

[51]湯顯祖.玉茗堂全集：玉茗堂文集：記：宜黃縣戲神清源師廟記[M].韓敬，序.歸安（今湖州）（ ？）：[刊刻者不詳]，1621-1622（明天啟元年）：卷之七35.

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[55]吳永嘉.明心鑒：卷之三——方法集：心觸發(fā)[M]//余同[54]763.

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[59]龔瑞豐，俞維琛，葉元清.梨園原：明心鑒：藝病十種：錯字[M].北京商務(wù)印書館（今商務(wù)印書館有限公司），1918（中華民國七年）鉛印本：11.

[60]龔瑞豐，俞維琛，葉元清.梨園原：明心鑒：曲白六要：文義[M].余同[59]14.

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說明：1.參考文獻(xiàn)[15]所指“4（3）”亦即第四卷第三號，系該刊中華民國十九年（1930年）的卷次和當(dāng)年五、六月（5、6月）的號次，惟延期至中華民國二十一年一月（1932年1月）出版。該刊中華民國二十一年的卷次為第六卷，且也有第三號。2.責(zé)任項后加括號的，表示尚有與之相關(guān)的其他著作方式。涉及《欽定四庫全書》部次和類次的，按所見圖書著錄，與愛新覺羅·永瑢等總裁的《〈四庫全書〉總目提要》的編次存在一些差異。

作者簡介：周到，曾用名歐陽見拙，浙江省寧波專區(qū)鄞縣（今浙江省寧波市鄞州區(qū)）人，北京戲曲評論學(xué)會監(jiān)事。研究方向：明清小說和戲曲。