摘? 要：一些知識分子持反對文藝作品虛構歷史的意見，由來已久。戲曲作品存在坐實朝代而又戲說歷史的傾向。京劇《楊門女將》《玉堂春》《趙氏孤兒》等莫不如此。還原歷史，努力按描繪古代或舊時社會風貌的紀實劇的手法進行創(chuàng)作，可以成為戲曲作者的一個重要選項。優(yōu)秀的戲曲歷史劇及其作者，能讓“心思聰慧，洞達事物之情狀”的演員在進行二度創(chuàng)作時，有更大的施展才華的空間。這也是提升舞臺表演水平和吸引高端觀眾的手段之一。細致地分析相關作品，有利于延續(xù)20世紀50年代以來關于歷史劇的討論。

關鍵詞：戲曲;歷史劇;劇作者;戲曲表演;楊門女將;玉堂春;趙氏孤兒;真實性

就文本而言，歷史劇與歷史小說一樣，都屬于文學作品。羅本《三國志通俗演義》所敘“凡首尾九十七年（184—280）事實，皆排比陳壽《三國志》及裴松之注，間亦仍采平話，又加推演而作之;論斷頗取陳裴及習鑿齒孫盛語，且更盛引‘史官及‘后人詩”[1]。熊大木《按鑒演義北宋志傳》或紀振倫《楊家府世代忠勇演義志傳》、亞歷山大·仲馬（Alexandre Dumas）《三個火槍手》（《Les Trois Mousquetaires》）等，按習慣也都算作歷史小說。上述作品的史實成分各有多少，無人也無法進行量化統(tǒng)計。有人認為“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉”，“惟《三國演義》與《錢唐記》《宣和遺事》《楊六郎》等書，俚而無味矣。何者？事太實則近腐，可以悅里巷小兒，而不足為士君子道也”[2];也有人認為“凡演義之書，如《列國志》《東西漢》《說唐》及《南北宋》多紀實事，《西游》《金》之類全憑虛，皆無傷也。惟《三國演義》則七分實事、三分虛，以致觀者往往為所惑亂。如桃園等事，學士、大夫直作故事用矣。故演義之屬，雖無當于著述之倫，然流俗耳目漸染，……須實則概從其實，虛則明著寓言，不可虛實錯雜如《三國》之淆人耳”[3]。可見，看不上有虛構成分的歷史小說或持反對歷史小說虛構的意見，由來已久。歷史劇的情形大致相仿。

一、戲曲有戴著正劇

面具而戲說歷史的傾向

戲曲作品以虛構為主，確實存在戲說歷史的傾向。如：京劇《紅鬃烈馬》不僅假托唐背景，還杜撰“西涼”國;京劇《大保國》《探皇陵》《二進宮》偽稱明政治事件。那么，為什么不讓它們“朝代、年紀、地輿、邦國……失落無考”[4]，甚至設計或虛擬一些新的名稱，以避免“用此套者，胸中必無好文字，手中斷無新筆墨”[5]的批評呢？據陶君起編著《京劇劇目初探·引言》，此書收集京劇傳統(tǒng)劇目1220余種。再據《京劇劇目初探·目次·甲編·第十六章》和《京劇劇目初探·目次·乙編·第一章》，其中屬不明朝代的，不超過139種。與小說、戲曲研究中的本事考有所不同的是，劇本刻意坐實歷史時，并無精湛或公認的理論指導，因而更像一項存在于劇作者潛意識中的戲曲創(chuàng)作原則。出自藝人之手的傳統(tǒng)戲如此，專業(yè)劇作者筆下的新編戲也不例外。

范鈞宏、呂瑞明據吳白等揚劇《百歲掛帥》改編的京劇《楊門女將》中，出場的歷史人物包括仁宗趙禎、寇。宋乾興元年二月十九日（1022年3月23日），仁宗趙禎即位;二十九日（4月2日），貶荊湖南路江華郡道州（今湖南省永州市道縣）司馬寇為廣南西路?？悼だ字荩ń駨V東省湛江市雷州市）司戶參軍?！爸T州別駕、長史、司馬……為正九品”官員;“中、下州諸司參軍……為從九品”[6]官員。從南渡前的建置看，雷州僅轄?？悼h（今雷州市），屬下州;道州轄營道縣（今道縣）、江華縣（今永州市江華瑤族自治縣）、寧遠縣（今屬永州市）、永明縣（今永州市江永縣），屬中州?！八抉R不厘務。舊制，凡都督州建官如上?！薄颁浭聟④娬浦菰菏鼊眨m諸曹稽違;戶曹參軍掌戶籍賦稅、倉庫受納;司法參軍掌議法斷刑;司理參軍掌訟獄勘鞫之事”[7]。這意味著寇貶職后的境遇更差。宋天圣元年閏月初七日（1023年10月24日），他卒于任。因此，仁宗趙禎和寇同時從政時間較短，無謀面機會。后者也沒有參與朝政的資格。當然，作為戲劇作品，張冠李戴未嘗不可。況且，這種張冠李戴所涉人物和時間、地點等，永遠不會有法定要求?？鼙粍∽髡呦嘀校蚺c據《按鑒演義北宋志傳·六使汴京告御狀，王欽定計圖八王》改編的京劇《清官冊》等戲中也出現(xiàn)同一人物有關。兒吉·脫脫等《宋史·列傳（第七十三）·范仲淹》的字數約是《宋史·列傳（第四十）·寇》的1.24倍。范仲淹雖然主持慶歷新政，歷史影響力超過寇，但在戲曲舞臺上卻不如后者來得臉熟。

據煞有介事的記載：白高天授禮法延祚六年正月二十四日（宋慶歷三年正月二十四日，1043年2月23日），“元昊自名曩霄，……稱夏國”[8]5。宋人介紹：“元昊遂遣其臣伊州刺史賀從入貢，稱‘男邦面令國兀卒郎霄上書父大宋皇帝”[9];“遣其臣賀從與文貴俱來，稱‘男邦兒定國兀卒上書父大宋皇帝，更名曩霄，籍以父子亦無不稱臣之禮”[10]。正史又云：“稱‘男邦泥定國兀卒上書父大宋皇帝，更名曩霄而不稱臣?！Ｗ?，即‘吾祖也，如可汗號。議者以為改‘吾祖為‘兀卒，特以侮玩朝廷”[11]?！啊Ｗ湔?，華言‘青天子，謂中國為‘黃天子也?！盵12]北朝民歌《木蘭詩》提到的“大點兵”的“可汗”和“坐明堂”的“天子”[13]，系同一人。柔然丘豆伐可汗元年正月十九日（魏天興五年正月十九日，402年3月12日），丘豆伐可汗郁久閭·社侖自立。針對正史首次出現(xiàn)的“可汗”這個詞，史學家的解釋是：“‘可汗，猶魏言‘皇帝也。”[14]這與該民歌作者的認知完全一致?？梢?，“如可汗號”的“兀卒”與皇帝、“青天子”與“黃天子”，談不上有尊卑之分?！鞍蠲媪睢被颉鞍顑憾ā被颉鞍钅喽ā?，均為“? ”——意即“白高”或“白上”——的音譯。前蘇聯(lián)學者曾經介紹：“《掌中珠》音此為‘痝領（man min lin）”[15]①?！鞍赘摺被颉鞍咨稀钡亩喾N音譯，并未促使仁宗趙禎提出翻譯外國國名必須標準化的要求。鴻臚寺“掌回鶻、吐蕃、黨項、女真等國……譯語之事”[16]的禮賓院隨即進一步刻意斧鑿，意譯為“稱夏國”等語，糊弄仁宗趙禎。事實上，兩國之間從來就沒有確立過“男”與“父”的關系。景宗嵬名曩霄“以己意”所“造蕃書”，猶如法定文字：“國中紀事，悉用蕃書，歷二百余年，不復改正”[17]。漢文猶如外文。兩者如有歧義，當以“蕃書”亦即該國文字的意思為準。宋慶歷四年十二月初八日（白高天授禮法延祚七年十二月初八日，1044年12月29日），仁宗趙禎自以為可以滿足對方的愿望，“封曩霄為夏國主”[8]10。早已稱帝的后者對此未予拒絕，只是一種外交手段，而與根本訴求無關。

自李氏公室到李氏王室，再到嵬名氏皇室的實力不斷增強，引起鄰國的重視。唐中和三年七月（883年8月7日至9月4日），“夏國得號”[18]。據《宋史·本紀（第五）——太宗（二）》，宋端拱元年五月十五日（988年6月2日），太宗趙炅賜宥罪侯李繼捧姓趙氏，名保忠。兒吉·脫脫等《遼史·本紀（第十三）——圣宗（四）》、《遼史·本紀（第十五）——圣宗（六）》、《遼史·本紀（第十八）——興宗（一）》稱：契丹統(tǒng)和八年十二月初九日（宋淳化元年十二月初九日，990年12月28日），圣宗耶律隆緒冊太祖李繼遷為夏國王;契丹統(tǒng)和二十八年九月初十日（宋大中祥符三年九月初十日，1010年10月19日），圣宗耶律隆緒立太宗李德昭為夏國王;契丹重熙元年十一月二十三日（宋明道元年十一月二十三日，1032年12月28日），興宗耶律宗真封景宗李元昊為夏國王。因此，“夏國王”這一頭銜并不是什么新鮮貨，何況等而下之的“夏國主”。景宗李元昊也從來沒有用過“趙”姓。他即位后，即廢棄僖宗李儇賜予祖上拓跋思恭的前朝國姓，而恢復本姓“嵬名”（“”）。據吳廣成《西夏書事》卷十一，夏顯道二年（契丹重熙二年，宋明道二年，1033年2月3日至1034年1月22日）起，他自行紀元。白高廣運元年十月（宋景祐元年十月，1034年11月14日至12月13日），以黨項族尚白，他“衣白窄衫”[19]，即吾祖位。這在很大程度上意味著與唐、契丹等所“賜”國名的脫鉤。鑒于“白高”在識別上的唯一性，筆者認為目前教科書使用的“西夏”名稱，與“西漢”“東漢”等情形不一樣，有毫無必要地違背嵬名氏皇室本意之嫌，不符合名從主人的原則。白高天授禮法延祚元年十月十一日（宋景祐五年十月十一日，1038年11月10日），景宗嵬名曩霄改稱風角城帝（）。對于仁宗趙禎的冊封，估計他也只是敷衍一下后，即予以冷處理。為厘清兩國關系，“受封”方堅持以使用“”國名為主，如藏于寧夏回族自治區(qū)博物館的七號陵漢文殘碑有據“蕃書”篆體碑額譯釋的“大白高國護城圣德至懿皇帝壽陵志文”字樣，重修護國寺感應塔塔碑有“白上護國寺涼州感應碑銘”漢字等，不一而足。畢竟，白高皇帝公然宣布已經接受宋皇帝的敕命，因而需要恢復“夏”國名，屬于政治笑話。目前所見，僅在后期《佛說圣大乘三歸依經》題記所署“白高大夏國乾祐十五年歲次甲辰九月十五日，奉天顯道耀武宣文神謀睿智制義去邪惇睦懿恭皇帝施”等處有個別例外，捎帶而不是單獨使用“夏”字，——這有利于獲得宋的經濟援助。

宋人在非公開場合多用“夏虜”或“西夏”之類的詞。稱“夏虜”的，有司馬光作于宋慶歷四年的《上郡南三十里有相思亭，在太山之麓二水所交平皋之上。往來者徒習其名，莫詳其義。慶歷甲申歲，余適延安過于其下。于時，夏虜梗邊，征戍未息。竊感〈東山〉〈采薇〉之義，敘其情而愍其勞，因作五詩。庶幾不違周公之指，且以釋亭之名爾》詩等。宋嘉佑八年（白高拱化元年，1063年2月1日至1064年1月20日），他依舊罵不絕口：“麟州屈野水西，有田與夏虜相接，疆埸不明。數十年來，虜、盜耕之?！盵20]在他看來，白高農民也是“虜”或“盜”。稍微客氣些的宋官員，通常在對方國名前冠以方位詞“西”。如稍早于宋慶歷五年閏月二十八日（白高天授禮法延祚八年閏月二十八日，1045年7月15日），歐陽修疏言“內恐國中之復叛，外有西夏之為虞”[21]。十月二十八日（12月9日），賈昌朝、陳執(zhí)中奏稱“今西夏來庭，防邊有序，當還使印”[22]。對他國名稱故意不作規(guī)范化的表述，旨在強調對對方的藐視或譴責。越太寧五年三月（宋熙寧九年三月，1076年3月20日至4月17日），該國官員李常杰所作無題詩有“南國山河南帝居，……如何逆虜來侵犯”[23]之句?！澳嫣敗?，在此即為宋人的代名詞。由于史料匱乏，暫時沒有發(fā)現(xiàn)按對等原則，白高稱對方為“宋虜”或“東宋”，而像后者一樣有自慰之嫌的直接證據。

讓敵方自損國格，進一步表明《楊門女將》以戲說歷史為主。該劇第八場中，魏古向佘太君自報家門：“區(qū)區(qū)不才，西夏軍師魏古。”據前述分析，讓魏古稱自己的國家為“西夏”，無疑有名不正而言不順、違反“政治正確”原則之嫌。這在當時的歷史條件下，也是不可能發(fā)生的。中華民族一向有強烈的正統(tǒng)觀。與史學家和非友邦人士等不同，一般說來，中國歷史上的政權不會在國家或民族名稱前冠以“東”“南”“西”“北”或“前”“后”之類的字樣。即使名稱相同，一方也視另一方為偽政權，如：攜惠王姬余臣與平王姬宜臼爭鋒的周、呼韓邪單于攣·稽侯與郅支骨都侯單于攣·呼屠吾斯對峙的匈奴、昭武帝慕容盛與獻武帝慕容備德并立的燕、孝靜帝元善見與文帝元寶炬僵持的魏，等。

該劇第四場穆桂英唱詞“我看那王文也等閑”、第七場報子念白“西夏王文討戰(zhàn)”、第八場佘太君對王文說“西夏王請了”等，更讓人如墜五里霧中，——“夏國主”何時改成這一姓名？漢以降，王為最高爵位，如：新始建國四年（高句驪高三十一年、下句驪琉璃明侯元年，12年1月13日至12月31日），王莽詔令“更名高句驪王為下句驪侯”[24]②;下句驪大武神侯—高句驪大武神王十五年十二月（漢建武八年十二月，33年1月20日至2月17日），大武神侯高無恤“遣使朝貢”，光武帝劉秀“復其王號”[24]③。國主僅是小國君主的稱謂，如：唐交泰元年五月（周顯德五年五月，958年5月21日至6月19日），元宗李璟去帝號、年號，自貶為國主，奉周正朔，改名景，把表面文章做給世宗柴榮看，“在本國則仍舊稱”[25];辛未年十月（宋開寶四年十月，971年10月22日至11月20日），后主李煜改國名為“江南”，用以進一步表明自治政府不會聲索主權的立場;次年二月（2月18日至3月17日），眼見“外臣內帝”的策略難以堅持，他只能“損儀制，改‘詔為‘教”，并對下屬出手，“降封子弟封王者皆為公”[26]。王文如果不是宋人眼中的“夏國主”，就不可能被佘太君虛稱為“王”。實際上，大量史料表明，白高皇帝根本不可能來到兩軍陣前，讓敵國將士一睹“天顏”。

毫無疑問，像《楊門女將》那樣戴著正劇面具的戲說歷史劇，是戲曲的主流劇目。這部完全不顧及白高基本史實的戲曲作品，雖然演得很認真，但并無歷史真實性可言，——甚至使人懷疑該劇作者是否受到虞詡“知其……難率以禮”[27]的蠻夷觀的影響。以老生或青衣為主角的京劇的表演，往往顯得很嚴肅。有一位京劇演員指出：“‘韻白一般出自旦角、青衣和老生、須生之口，比較典雅”;“戲中角色以帝王將相、才子佳人為主，說話動作不免拿腔拿調”[28]。這一說法，當然不夠全面。舊史等顯示，帝王將相、才子佳人通常只會在某些場合拿腔拿調。像多數京劇老戲那樣，在并無特殊背景的情形下，官員回到家中對妻子或兒女還要端起來說滿口的官話，并不符合歷史和生活的真實。但這位演員的看法也給人以思考：京劇戲說歷史時，有戴著正劇面具的特征，從而與其他藝術樣式的戲說歷史作品存在區(qū)別。這不僅可以使誤導觀眾更具有隱蔽性，而且也不利于下文提及的京劇表演。那末，戲曲是否可以改變史實含量高的劇本屬鳳毛麟角的局面呢？

二、戲曲可以挑起寫厚重歷史的擔子

本文提倡還原歷史，努力按描繪古代或舊時社會風貌的紀實劇的手法進行創(chuàng)作。它的理由并不復雜：“這種轉化古代人物以適應近代觀點和形象的方式……對情感畢竟是一種勉強，表現(xiàn)出藝術家缺乏精神文化修養(yǎng)”[29]338-339?！斑@種主觀的表現(xiàn)方式之所以產生，是由于對過去時代的無知，也由于藝術家的天真，感覺不到或認識不到所寫對象與這種表現(xiàn)方式之間的矛盾，總之，文化修養(yǎng)的缺乏就是這種表現(xiàn)方式的根源?！盵29]338“另一種情形卻不能與此并論，那就是把宗教道德意識的較晚的發(fā)展階段中的觀點和觀念強加于另一個時代或另一個民族，而這個時代或民族的全部世界觀是與這種新觀念相矛盾的?！盵30]363古代戲曲理論也有持類似觀點的。對李玉《清忠譜》的代表性評價即包括：“事俱按實，其言亦雅馴。雖云填詞，目之信史可也。”[31]

按上述要求還原歷史，并非易事。它不是簡單地從二十六史或其他圖書中翻看相關人物傳記，即可完成的。這種閱讀，需要結合劇作者的閱歷，剔除那些溢美之詞，從字縫中考察歷史人物的背后動機。更重要的是，寫還原歷史的劇本，還需要劇作者對當時的典章制度、民風民俗、語言習慣以及其他各個方面，有深入的理解。它也包括閱讀大量的學術著述。市場和經濟乃至工業(yè)發(fā)展程度，直接影響到生活。過去，包括劇本在內的文學作品，在這方面很少涉及。比如說：買妾、贖身的價格區(qū)間如何，明清相比誰為貴以及民間買妾受到哪些制度約束;同一時間段內兩地的米價差異有多大，主要城市的房價幾何;按當時的技術，民間的一艘游船會有幾層樓，相關設施和船艙布局怎樣;等。涉及民風民俗的，也十分復雜，比如說古代嫖客進入“天上人間夜總會”后，服務方會有什么樣的接待程序等。這也是劇本不時會遇到的問題。限于篇幅，本文不作討論。

還原歷史，往往會涉及到資料取舍乃至劇作者的考證功底。司馬遷《史記》問世前的典籍中，未見屠岸賈、程嬰、公孫杵臼。趙宣子十五年九月二十六日（晉靈公十四年九月二十六日，周匡王六年九月二十七日，前607年8月24日），“趙盾弒其君夷”[32]。這出自春秋筆法始作俑者孔子的手筆。實際情況是：宣子趙盾默許或暗中差遣從父昆弟子“趙穿攻靈公于桃園。……大史書曰‘趙盾弒其君，以視于朝”[33]。君，指靈公姬夷;大史，指董狐。若干年后，宣子趙盾正常死亡。同樣，《〈春秋〉左傳》也未載有景公姬殺莊子趙朔事。晉景公十三年（周定王二十年正月初二日至二十一年正月初一日，前588年12月24日至前587年12月13日），后者遺孀莊姬與小叔趙嬰私通。次年正月至三月（齊頃公十四年正月至三月，周定王二十一年正月初二日至四月初一日，前587年12月14日至前586年3月12日）間，趙嬰被趙同、趙括放逐并死于齊。晉景公十七年六月（趙文子元年六月，周簡王三年六月初二日至七月初一日，前583年5月8日至6月5日），經胞妹莊姬請求，景公姬出兵殺趙同、趙括。現(xiàn)有史料似乎表明：文子趙武對生母莊姬與叔父趙嬰私通，不持立場;母舅景公姬出兵時，文子趙武和莊姬被藏于宮中，性命沒有受到絲毫的威脅。據《〈春秋〉左傳·成公（起十六年，盡十八年）》，晉厲公八年二月初一日（趙文子十二年二月初一日，周簡王十四年二月初二日，前573年1月19日），悼公姬周以文子趙武為卿。杜預《〈《春秋》左傳〉注·成公（起十六年，盡十八年）》稱文子趙武系莊子趙朔之子。卿必須是成人，因而根本不存在趙文子元年六月，文子趙武尚屬嬰兒的“趙氏孤兒”一說。針對《史記·趙世家》的相關記載，一般認為“馬遷妄說，不可從也”[34]。盡管紀君祥《冤報冤趙氏孤兒》在文學史上的地位被捧得很高，京劇也據此改編為《趙氏孤兒》《搜孤救孤》，但故事影片《趙氏孤兒》并不賣座。原因之一恐怕是：除死刑犯外，所有人都天然擁有生命權;程嬰之子沒有替死的義務;不管出于什么原因，程嬰剝奪自己孩子的生命權的理念，是難以讓人接受的。紀君祥取《史記》而舍《春秋》，有利于傳播“人心私欲，故危殆;道心天理，故精微。滅私欲則天理明”[35]的理學思想。他缺乏公正的立場和進一步還原歷史的勇氣，使得劇本在較大程度上由于反人性而失去真實感。故事影片廣告的市場效果因而被削弱。退一萬步說，即使歷史上確有其人其事，筆者依舊看不出程嬰救孤含有多少歷史進步的成分，而需要謳歌。假設“趙氏孤兒”未被程嬰救下，也無非是把三家分晉的歷史，改寫為兩家分晉或由別家一起參與分晉的歷史而已。據朱素臣《未央天》改編的京劇《九更天》等，也存在類似情形。

歷史需要細節(jié)。京劇《玉堂春》取材于馮夢龍《警世通言·玉堂春落難逢夫》。據原著，故事發(fā)生于明正德（1506年1月24日至1522年1月28日）間。明洪武十五年十月初一日（1382年11月6日），太祖朱元璋設立都察院?！胺舶俟兮棕潐墓偌o者”[36]，由都御史彈劾。據張廷玉等《明史·志（第四十九）——職官（二）·都察院》及其夾注，該院配置僅為正七品的十三道監(jiān)察御史110人，自此成為定制。因為“十三道監(jiān)察御史主察糾內外百司之官邪，或露章面劾，或封章奏劾?！舶磩t代天子巡狩，所按藩服大臣、府州縣官諸考察，舉劾尤專，大事奏裁，小事立斷”[36]，那些“老虎”“蒼蠅”不得不敬畏這些芝麻綠豆官。京劇《玉堂春》保留御史巡按制度，因而也坐實故事所屬朝代背景。由陳輅編劇的荀慧生演出本明確未出場的王樵為明嘉靖二十六年（1547年1月22日至1548年2月9日）進士，與史實吻合。但明時也有包括類似司法解釋在內的法律體系。如果劇作者對它不熟悉，就會使所述故事缺乏歷史真實性。明正統(tǒng)十四年（1449年1月24日至1450年1月13日）起，相關規(guī)定包括：生員“若犯……宿娼、居喪娶妻妾事理者，兩直隸發(fā)充國子監(jiān)膳夫，各布政司充鄰近儒學膳夫、齋夫。滿日，原籍為民，廩膳仍追廩米”[37]。“娼，即教坊司之婦與各州、縣所編樂戶是也?！盵38]盡管生員宿娼現(xiàn)象并不罕見，但無人愿意公開承認。相關文學作品對此也有反映：約明嘉靖四十年八月十四日（1561年9月22日），山東承宣布政使司濟南府（今山東省濟南市）生員蕭天佑即以“你一個做秀才的，擅入嫖局，就該革除。……按律科斷……時，秀才也不知飛到那邊去了”[39]等語威脅另一名生員苗繼先。視生員宿娼為行止有虧，與婊子不能立貞節(jié)牌坊的倫理觀相一致。當時還有規(guī)定：“凡官吏娶樂人為妻妾者，杖六十，并離異。”[40]“樂人，指教坊司妓者”[41]，當包括州、縣所編樂戶女子?！队裉么骸分械耐踅瘕?，系禮部前尚書王樵——看不出劇本改動他實際曾任南京大理寺卿、南京刑部右侍郎等職務的必要性——第三子，第一場中自稱在“北京國子監(jiān)中苦讀”亦即有國子監(jiān)生員身份，后為山西“八府”巡按。山西承宣布政使司“領府五、直隸州三、屬州十六、縣七十九”[42]，并無“八府”之說。更重要的是：王金龍如果承認身為生員時曾經宿娼，就只能回“原籍為民”而無法當官;充任監(jiān)察御史的他與名妓出身的蘇三即鄭麗春完婚，系知法犯法，——作為監(jiān)察機關官員，他不可能是法盲。因為有“并離異”的條款在，官吏和樂人之間必須解除婚姻關系，不得以夫妻或夫妾的名義共同生活?！队裉么骸返墓适轮环从趁耖g由官本位理念派生而來的愿望，但在當時難以實現(xiàn)，——除非王金龍愿意削職為民和蘇三愿意光腚陪著挨板子。由于魔鬼在細節(jié)中（the devil is in the details），京劇的圓滿結局顯得不真實，因而只能算戲說歷史。

清初，有人這樣闡述戲曲理論：“若用往事為題，以一古人出名，則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得。其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實不得。非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時共事之為難也;非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予即謂傳奇無實，大半寓言，何以又云姓名事實，必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據。是謂實則實到底也?！盵43]

以“往事”或“古人”為題材，劇作者的前期準備工作確實會有特殊性，但并非不具有可操作性。首先，這有助于劇作者發(fā)現(xiàn)許多原來不知道的問題，從而形成來源于生活的戲劇矛盾，打開進一步反映歷史真實的創(chuàng)作空間。家庭或社會生活本來就是復雜的。這種復雜性來自人所處的環(huán)境。前期準備工作越是充分，歷史環(huán)境的總和就更容易被復原。經復原后，歷史人物所處的家庭或社會矛盾就越能顯現(xiàn)。它建立在生活邏輯之上，而不是經劇作者冥思苦索構造出來的戲劇沖突。它是通過資料的整理，自然而然地并且是廣泛地產生的。其次，以“往事”或“古人”為題材時，背景是農耕社會，又有相對簡單的一面。而“今人填今事”，涉及的許多領域是農耕社會沒有的，而且專業(yè)化分工越來越細。劇本不宜傳播專業(yè)知識。但劇作者如果也只知一鱗半爪，那末，劇本就會顯得底蘊不足，甚至露出他知識貧乏的馬腳。因此，高明的劇作者無需把格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hegel）對歷史劇的要求視為枷鎖，而是應當看到另一片天地。在這片新天地中，對劇作者的形象思維，會有一些相對特殊的規(guī)范性要求，從而與非歷史劇或戲說歷史劇形成區(qū)別。梁辰魚《吳越春秋》（即《浣紗記》）、孔尚任《桃花扇》等所述故事，與史實基本一致。它們也能成為佳作或名著。

寫出什么樣的歷史劇，取決于劇作者的功底和劇本的市場定位。盡管文史相通，但劇作者的文化底蘊、個人偏好千差萬別。比如說，查閱資料就有可能涉及到目錄學，以避免走錯路徑，發(fā)生重大疏漏。而是否愿意掌握目錄學知識，又涉及到劇作者的學習興趣。那些各種題材都能寫的劇作者，恐怕很難算作優(yōu)秀的劇作者?！霸谝徊克囆g作品中人物說話、表現(xiàn)情感和思想、推理，和發(fā)出動作等等的方式，對于他們的時代、文化階段、宗教和世界觀來說，都是不可能有的，不可能發(fā)生的。人們往往把這種反歷史主義歸于妙肖自然的范疇，認為所表現(xiàn)的人物如果不按照他們的時代去說話行事，那就是不自然?！盵30]352不過，為“適應當時的某些旨趣”，“許多劇本也是這樣寫成的，或是在全部內容上或是在某些片段上明顯地隱射到當時的情況;如果在舊劇本里碰到可以聯(lián)系到時事的地方，演員們就故意把它加以大肆渲染，聽眾們也熱烈歡迎它”[29]341的現(xiàn)象，將繼續(xù)存在。筆者對此予以包容。這類劇本有較為廣泛的受眾群體，理所當然地屬于“百花齊放”中的“花”。

國民受教育程度的提高，影響著人們對京劇的看法。京劇流行時期，國民的受教育程度較低。學者對20世紀最初幾十年相關資料進行統(tǒng)計后的結果表明：中國女性占總人口的比例或小于48.5%，識字率約為2%-10%;男性識字率約為30%-45%;這已經“包括那些只認識幾百個中國漢字的人和在今天只能列為半文盲的人”[44]。據此，清末至中華民國時期，國民識字率當在16.42%至28.03%之間。京劇觀眾包括引車賣漿者。在人數上占絕對優(yōu)勢的文盲，對京劇的看法會與新文化運動領袖等知識界人士有較大差異。非文盲國民如果欣賞京劇，歌舞和念白往往是他們的主要興趣點。其中，影響最大的是流傳在民間的唱腔。他們很少對包括劇本等在內的京劇劇目作出相對全面而又較高的評價。京劇審美似乎存在跛腳的情形。第七次全國人口普查主要數據表明，國民識字率已經達到97.33%④。有學者認為，這使得觀眾“對‘雅的要求，如對它的規(guī)范性、文學性等的要求也會相應提高”[45]。

當然，還原歷史的劇本，市場規(guī)模依舊會比較小。這主要是受眾和歷史人物的理念差異引起的。電影屬于大眾藝術?？紤]到票房的因素，故事影片投資人已經不太愿意對正兒八經的歷史劇拍攝予以投入。戲曲“被轉型”為小眾藝術后，可以“人棄我用”，形成多一些的差異化競爭（diversified competition）的維度，發(fā)揮滿足小眾需求、吸引高端觀眾的某種優(yōu)勢。它與長期存在于劇作者潛意識中刻意坐實歷史的創(chuàng)作原則，并不矛盾。有所區(qū)別的是，不同程度地改變以往的淺嘗輒止的做法，需要劇作者結合自身特點和作品的市場定位，進行更為深入的探索。如果劇本能兩頭兼顧，即在得到戲曲愛好者認可的同時，不為史學工作者和歷史愛好者等所詬病，無疑可以帶來一些增量觀眾。毫無疑問，越是屬于精英的知識分子，越不屑介入“淺薄”乃至可能被視為“侮辱”智商和情商的大眾文化。盡管知識分子一向主導社會主流文化，但在大眾文化面前，他們往往無能為力。這由不同群體的審美理念差異所決定。當販夫走卒中的多數人離開劇場后，戲曲已經沒有必要保持原有的產品結構。這有利于改變自新文化運動以來，包括陳獨秀、胡適、魯迅、劉半農、錢玄同、周作人、傅斯年等精英在內的知識分子大多不喜歡京劇的局面，起到完善觀眾結構的作用。

三、寫好戲曲歷史劇有利于傳播

正確的歷史知識和提升舞臺表演水平

文藝作品有傳播知識的功能?！靶∽雍文獙W夫《詩》？《詩》，可以”使人“多識于鳥獸、草木之名”[46]。文藝作品傳播的知識，當然不局限于這些。歷史劇也可以傳播正確的歷史知識。那末，文藝作品如何傳播歷史知識呢？“虛構的目的在引人歡喜，因此必須切近真實;戲劇不可隨意虛構，觀眾才能相信。你不能從剛吃過早餐的拉米亞的肚子里取出個活生生的嬰兒來?！@樣的作品才能使索修斯兄弟賺錢，才能使作者揚名海外，留芳千古?！盵47]⑤“情節(jié)乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂;‘性格則占第二位”;“‘思想占第三位”[48]。優(yōu)秀的劇作者，會尊重和敬畏歷史，并力求由細節(jié)構成的情節(jié)少出現(xiàn)知識性錯誤。反之，屬主題先行而片面地找零星線索的歷史劇作者，就有可能起著誤導觀眾的作用。對于此類劇目，本文建議劇作者或出品人應有“純屬娛樂”之類的聲明。

結合古代戲曲理論，表演效果似乎可以分為若干等級。較低等級的特征是：“若止是唱的腔板不錯，任他有繞梁裂石之聲，通謂之為‘亂吼而已”[49];“吾觀今世學曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣?！薪K日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事、所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲。此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也”[50]2-3。一般等級的特征是：“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”[51];“老旦所演傳奇，獨仗《荊釵》為主;切忌直身、大步、口齒含糊。俗云‘夫人雖老，終是小姐出身;衣飾固舊，舉止禮度猶存”[52]。筆者認為，從性別和出身的角度剖析角色的理論，盡管分別出自戲曲大家和第一部戲曲導演專著作者的手筆，但只反映戲曲人物的某一側面，而不是全部，因而不能視為戲曲表演的主要準繩。較高等級的特征是：由“心思聰慧，洞達事物之情狀”的演員，“發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)”[53];“唱曲宜有‘曲情?！檎撸兄楣?jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。此所謂‘曲情是也”[50]2。它根本就不是讓演員為唱而唱。

古人早就認識到戲曲演員應當用“心”認識和再現(xiàn)生活?！靶牟挥冒驳妹鳎啃牟幻骱斡设b？對鑒僅可以見形，對心則可以見理，以心為鑒，明益求明，而凡曲之抑揚，身之周折，無不從容中道來矣”[54]?！笆挛镉|心，則面發(fā)其狀，口發(fā)其聲”;“雖則狀、聲發(fā)于面、口，實從心上發(fā)出也”[55]。“雖則為之戲，意當為真。”[56]什么是真？戲曲和小說人物劉藐姑認為：“奴家自與譚郎定約之后，且喜委身得人，將來料無失所。又喜得他改凈為生，合著奴家的私愿。別的戲子，怕的是上場，喜的是下場，上場要費力，下場好躲懶的緣故。我和他兩個，卻與別人相反，喜的是上場，怕的是下場，下場要避嫌疑，上場好做夫妻的緣故。一到登場的時節(jié)，他把我認做真妻子，我把他當了真丈夫。沒有一句話兒，不說得鉆心刺骨。別人看了是戲文，我和他做的是實事。戲文當了實事做，又且樂此不疲，焉有不登峰造極之理？”[57]⑥最后一句話，其實也是傳奇和小說作者對戲曲表演理論的總結。優(yōu)秀的歷史劇也應當從細節(jié)真實著手，包括在舞臺的呈現(xiàn)過程中，要求演員“體效古人狀，事效古人行”[58]。

離開特定歷史環(huán)境或條件的人，純屬子虛烏有。人，由于運動才得以存在和生活。但這種運動又受環(huán)境總和的制約。環(huán)境總和來自方方面面，且顯著地受到歷史條件的制約。脫離歷史條件的環(huán)境并不存在，因而也不會有這樣的“人”。試圖通過這樣的“人”而寫出來的“情”，往往顯得虛無縹緲?，F(xiàn)實中人的運動，在舞臺上展現(xiàn)為劇中人物的活動。“曲中之情節(jié)”，同樣體現(xiàn)在與具體的歷史條件和環(huán)境相吻合的人物的身上?！靶乃悸敾?，洞達事物之情狀”的戲曲演員，理解能力出眾，比較容易深入人物的內心世界，從而有利于塑造在特定歷史環(huán)境或條件下活動著的藝術形象。從這一角度看，元初的那位戲曲理論家的見解，要比明、清和中華民國時期的不少戲曲理論家來得高明。不具備“心思聰慧，洞達事物之情狀”這一條件的演員，就不會有較高的表演水平，因而不適合演厚重的歷史劇。反之，如果劇本以戲說為主，缺乏內在的真實性，演員即使再好，也難以在二度創(chuàng)作中擔負起還原歷史的重任。

戲曲理論要求演員“擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意”[51]?！坝们撸叵惹竺鲙熤v明曲義。師或不解，不妨轉詢文人，得其義而后唱。唱時以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。較之時優(yōu)，自然迥別。變死音為活曲，化歌者為文人，只在‘能解二字。解之時，義大矣哉！”[50]3也有具備舞臺經驗者認為：“每讀劇本之時，必須字字斟酌，如有不認識者，或領教于人，或查閱字匯，必使其字音、字義，全然了了，然后出口?！盵59]“曲白須先知其講解。又有字同義不同、字同音不同之別。”[60]或活躍于清乾隆四十八年（1783年2月2日至1784年1月21日）前后的昆曲演員吳永嘉，因此還開出許慎《說文解字》、梅膺祚《字匯》乃至程登吉《幼學須知》、鄧志謨《黃眉故事》和《白眉故事》之類的書目?？梢钥闯觯c戲曲作者和理論家有所不同的是，到演員層面后，對避免念錯別字的關注度更高一些。這當與多數演員識字不多，深度解剖社會和分析歷史人物等的能力不強有關。

優(yōu)秀的戲曲歷史劇及其作者，可以讓“心思聰慧，洞達事物之情狀”的演員在進行二度創(chuàng)作時，有更大的施展才華的空間。劇作者和演員，應當是一種相得益彰的協(xié)作關系。由于專業(yè)方向的不同，兩者都不宜取代對方。前文提到的咨詢和理解的環(huán)節(jié)，看似是單向的，但合理性毋庸置疑。關鍵在于向誰咨詢。筆者認為，請教“良師”、“明師”、非劇作者的一般文人或查閱字書乃至辭書，以避免錯讀，屬于表演的初級準備工作。京劇等劇種以演古裝戲為主。但是，京劇表演和戲曲導演等專業(yè)，通常都不會把中國歷史列入必修課程。演員如果要看出歷史劇人物潛臺詞和活動的復雜性，就會涉及與歷史環(huán)境或條件相關的方方面面的因素。只有在長期積淀的基礎之上，通過閱讀卷帙浩繁的歷史資料等，才有可能獲知歷史人物之間參伍錯綜的關系。優(yōu)秀的劇作者能看到的歷史厚度，會遠遠超過“良師”、“明師”、非劇作者的一般文人和戲曲導演、演員，——尤其是對內在邏輯關系的理解，比如法律為什么會有該款規(guī)定以及它的執(zhí)行力如何等。演員的任務是，在與劇作者互動過程中深刻地理解歷史背景和人物、劇情，并經導演提示，結合自身掌握的專業(yè)知識，“變死音為活曲，化歌者為文人”。它的成敗標準是，能否因為表演上的“好水碓，不雜一毫糠衣，真本色”[61]亦即還原歷史上的生活，而“使觀聽者如在目前，諦聽忘倦”[53]。如果能在舞臺上“如古人作事一般，設身處地，出于自然”[56]，塑造出一位活生生的歷史人物，那末，這位演員的表演水平也必然會比原先有大的提升，——“較之時優(yōu)，自然迥別”。

注釋：

①參見聶歷山（Николай Александрович Невский）《關于西夏國名》（《О Наименований Тангутоведению Государства》。唐叔豫譯。載《國立北平圖書館館刊》第九卷第二號）?！墩浦兄椤?，即骨勒（）所集雙語辭典《番漢合時掌中珠》（《》）。

②參見陳壽《三國志·魏書·四夷·東夷·高句麗》〔日本寬文十年（1670年1月21日至1671年2月8日）田犀一角新刊〕、班固《漢書·列傳（第六十九中）——王莽》。

③參見范燁《后漢書·帝紀（第一下）——光武（下）》。

④據中華人民共和國國家統(tǒng)計局、國務院第七次全國人口普查領導小組辦公室《第七次全國人口普查公報（第六號）——人口受教育情況》，截至“2020年11月1日零時我國大陸31個省、自治區(qū)、直轄市……和現(xiàn)役軍人的人口受教育基本情況”為：“擁有大學（指大專及以上）文化程度的人口為218360767人;擁有高中（含中專）文化程度的人口為213005258人;擁有初中文化程度的人口為487163489人;擁有小學文化程度的人口為349658828人（以上各種受教育程度的人包括各類學校的畢業(yè)生、肄業(yè)生和在校生）”;“文盲人口（15歲及以上不識字的人）為37750200人”;“文盲率……下降為2.67%”（載中華人民共和國國家統(tǒng)計局網站網頁http：//www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/202105/t20210510_1817182.html。2021年5月11日10時發(fā)布）。

⑤拉米亞（Λ?μια），專吃嬰兒的女妖;索修斯（Sosius）兩兄弟，羅馬（Romae）著名書商。

⑥李漁《戲中戲》（載《戲中戲·比目魚》）第六回中，戲曲演員劉藐姑亦有內容相同，但文字略有差異的思考。

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[7]兒吉·脫脫，等.宋史：職官志（第一百二十）——職官（七）：諸曹官[M]//余同[6]卷一百六十七1-2，30.

[8]兒吉·脫脫，等.宋史：本紀（第十一）——仁宗（三）[M]//余同[6]卷十一.

[9]葉夢得.石林燕語：卷八[M]//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：子部（十）——雜家類（三）：雜說之屬.北京：文瀾閣寫本殘本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：11.

[10]王.東都事略：附錄（五）——西夏（一）[M]//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：史部（四）——別史類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1775-1776（清乾隆四十年）：卷一百二十七8.

[11]兒吉·脫脫，等.宋史：列傳（第二百四十四）——外國（一）（夏國上）[M]//余同[6]卷四百八十五23.

[12]吳廣成.西夏書事：卷十二[M].無錫（ ？）：小峴山房刻本，[1827-1828（清道光七年）]：17.

[13]佚名氏.木蘭詩[Z]//智匠，輯.古今樂錄//郭茂倩，輯.樂府詩集：橫吹曲辭（五）：《木蘭詩》二首//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：集部（八）——總集類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：卷二十五14.

[14]魏收.魏書：列傳（第九十一）：蠕蠕[M]//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.《欽定四庫全書》薈要：史部：正史類.北京：藻堂寫本，c1775-1776（清乾隆四十年）：卷一百三3.

[15]聶歷山（Николай Александрович Невский）.西夏語研究小史（Очерк Нстории Тангутоведения）[J]. 張瑪麗，英譯.向達（ ？），據英譯本漢譯.國立北平圖書館館刊，1932（中華民國二十一年），4（3）：西夏語研究小史1.

[16]兒吉·脫脫，等.宋史：職官志（第一百十八）——職官（五）：鴻臚寺[M]//余同[6]卷一百六十五6.

[17]吳廣成，按（撰）.西夏書事：卷十二[M].余同[12]9.

[18]吳廣成，按（撰）.西夏書事：卷一[M].余同[12]7.

[19]張鑒.西夏紀事本末：元昊僭逆[M].蘇州：江蘇書局開雕，1884-1885（清光緒十年）：卷十3.

[20]司馬光.傳家集：志（一）：太子太保龐公墓志銘[M]//陳弘謀，重訂，年譜輯附.司馬文正公《傳家集》.浦起龍，字.南昌（ ？）：培遠堂藏板，[1742-1743（清乾隆七年）]：卷七十六7.

[21]李燾，引（撰）.續(xù)《資治通鑒》長編：卷一百五十六[M]//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：史部（二）——編年類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：6-7.

[22]李燾，引（撰）.續(xù)《資治通鑒》長編：卷一百五十七[M]//余同[21]12.

[23]吳士連，范公著，黎僖，夾注引（編）.大越史記全書：本紀全書：李紀（之二）：仁宗皇帝[M].引田利章，校訂句讀.東京（京）：埴山堂反刻的鉛印本，1884（日本明治十七年）：《本紀全書》卷之三6.

[24]范燁.后漢書：列傳（第七十五）：東夷[M]//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：史部（一）——正史類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1776-1777（清乾隆四十一年）：卷一百十五8.

[25]陳霆.唐余紀傳：國紀：中主[M].南昌（ ？）：知圣道齋抄本，[抄寫年不詳]：卷第二13.

[26]吳任臣.十國春秋：南唐（三）——后主本紀[M]//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：史部（九）——載記類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：卷十七8.

[27]范燁，引（撰）.后漢書：列傳（第七十六）——南蠻、西南夷：南蠻[M]//余同[24]卷一百十六5.

[28]方小亞.京劇走向生活，“說白”要普通話[J].語文建設，2001（12）：1.

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[30]黑格爾.美學：第一卷：第三章：B：三：3：c[M].余同[29].

[31]吳偉業(yè).《清忠譜》序[C]//李玉.一笠匯編《清忠譜》傳奇. 蘇州：樹滋堂，[1660-1661（清順治十七年）]：吳《序》5.

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[33]左丘明.《春秋》左傳：宣公（起元年，盡四年）[M]//孔穎達.《〈《春秋》左傳〉注》疏：宣公（起元年，盡四年）//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：經部（五）——《春秋》類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1776-1777（清乾隆四十一年）：卷二十一16.

[34]孔穎達.《春秋》正義：宣公[M]//張元濟，等，輯.《四部叢刊》續(xù)編：經部：第十四冊.上海：商務印書館（即商務印書館股份有限公司，今商務印書館有限公司）據上海涵芬樓（今北京涵芬樓書店有限公司）景印海鹽張氏涉園藏日本復印景鈔正宗寺本刊印，1934（中華民國二十三年）：卷第十八22.

[35]朱熹，編.二程遺書：鄒德久本[M]//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：子部（一）——儒家類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：卷二十四2.

[36]萬斯同.明史：職官（上）：都察院（附：總督、巡撫、巡按及經略）[M].北京（ ？）：清嘉慶二十年正月初七日（1815年2月15日）小購于文盛堂的佚名氏抄本，[抄寫年不詳]：卷六十九（不標頁碼）.

[37]申時行，等，重修.大明會典：學校：儒學：考法[M].北京：內府刻本，1587-1588（明萬歷十五年）：卷七十八11-12.

[38]鄭繼芳，韓浚，張惟任，纂注（訂正）.《大明律》集解附例：刑律：犯奸：官吏宿娼[M].沈家本，敘.北京：修訂法律館據桐鄉(xiāng)沈氏所藏明萬歷三十八年（1610年1月25日至1611年2月12日）刻本重刊，1908-1909（清光緒三十四年）：卷第二十五12.

[39]李.綠野仙蹤：第五十七回[M].海鹽（? ？）：黃運亨一百回抄本，略遲于1778-1779（清乾隆四十三年）：下函·六（不標頁碼）.

[40]申時行，等，重修.大明會典：律例四——戶律一：婚姻：娶樂人為妻妾[M].余同[37]卷一百六十三22.

[41]鄭繼芳，韓浚，張惟任，纂注（訂正）.《大明律》集解附例：戶律：婚姻：娶樂人為妻妾[M].余同[38]卷第六30.

[42]張廷玉，等.明史：志（第十七）——地理（二）：山西[M].北京：武英殿二十四史刻本，1739-1740（清乾隆四年）：卷四十一15.

[43]李漁.閑情偶寄：詞曲部：結第一：審虛實[M].江寧（今南京）：翼圣堂刻本，1671-1672（清康熙十年）：卷一20.

[44]蘇珊娜·佩珀（Suzanne Pepper）.新秩序的教育：民國時期的遺產[M]//羅德里克·麥克法夸爾（Roderick MacFarquhar），費正清（John King Fairbank），編.劍橋中華人民共和國史——革命的中國的興起（1949—1965）：第一篇：第四章.謝亮生，楊品泉，黃沫，等，譯//費正清，丹尼斯·特威切特（Denis Twitchett），總主編.劍橋中國史：第十四卷.北京：中國社會科學出版社，1990：194.

[45]劉景亮，譚靜波.中國戲曲觀眾學：第四章：三：（二）[M].北京：中國戲劇出版社（今中國戲劇出版社有限公司），2004：377.

[46]冉雍，卜商，等，引孔丘語（輯而論）.論語：陽貨[M]//邢.《〈論語〉注》疏：陽貨//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：經部（八）——四書類.北京：文瀾閣寫本殘本，c1776-1777（清乾隆四十一年）：卷十七7.

[47]昆圖斯·賀拉斯·弗拉庫斯（QuintiHoratii Flacci）.詩藝（De Arte Poetica Liber）[M].楊周翰，譯//中國科學院文學研究所（今中國社會科學院文學研究所）外國古典文藝理論叢書編輯委員會，編.詩學·詩藝.北京：人民文學出版社（今人民文學出版社有限公司），1962：155.

[48]亞理斯多德（?ριστοτ?λη?）.詩學（Περ? Ποιητικ??）：第六章[M].羅念生，譯//余同[47]23.

[49]李，夾批（著）.綠野仙蹤：第四十八回[M].余同[39]上函·五（不標頁碼）.

[50]李漁.閑情偶寄：演習部：授曲第三：解明曲意[M].余同[43]卷五.

[51]湯顯祖.玉茗堂全集：玉茗堂文集：記：宜黃縣戲神清源師廟記[M].韓敬，序.歸安（今湖州）（ ？）：[刊刻者不詳]，1621-1622（明天啟元年）：卷之七35.

[52]佚名氏，段批（編著）.審音鑒古錄：荊釵記：議親[M].湯貽汾，序.武進（今屬常州）（ ？）：王繼善補刻本，[1834-1835（清道光十四年）]：荊釵記·議親1.

[53]胡祗.紫山大全集：序：《黃氏詩卷》序[M].胡持，編//紀昀，陸錫熊，孫士毅，總纂.欽定四庫全書：集部（五）——別集類（四）.北京：文瀾閣寫本殘本，c1781-1782（清乾隆四十六年）：卷八13.

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[55]吳永嘉.明心鑒：卷之三——方法集：心觸發(fā)[M]//余同[54]763.

[56]吳永嘉.明心鑒：卷之四——勤學集：別見一論[M]//余同[54]767.

[57]李漁.比目魚：利逼[M]//玄州逸叟，樸齋主人，黃媛介，等，批評.十二家評點《李笠翁十種曲》.上海： 朝記書莊石印本，1918（中華民國七年）：第七集19.

[58]吳永嘉.明心寶鑒：卷之四——勤學集：解訣[M]//余同[56].

[59]龔瑞豐，俞維琛，葉元清.梨園原：明心鑒：藝病十種：錯字[M].北京商務印書館（今商務印書館有限公司），1918（中華民國七年）鉛印本：11.

[60]龔瑞豐，俞維琛，葉元清.梨園原：明心鑒：曲白六要：文義[M].余同[59]14.

[61]徐渭.徐文長佚草：題跋：題《昆侖奴》雜劇后六首：又[M][二].徐沁，采輯.會稽（今紹興）：息耕堂抄本，c1680-1681（清康熙十九年）：卷七（不標頁碼）.

說明：1.參考文獻[15]所指“4（3）”亦即第四卷第三號，系該刊中華民國十九年（1930年）的卷次和當年五、六月（5、6月）的號次，惟延期至中華民國二十一年一月（1932年1月）出版。該刊中華民國二十一年的卷次為第六卷，且也有第三號。2.責任項后加括號的，表示尚有與之相關的其他著作方式。涉及《欽定四庫全書》部次和類次的，按所見圖書著錄，與愛新覺羅·永瑢等總裁的《〈四庫全書〉總目提要》的編次存在一些差異。

作者簡介：周到，曾用名歐陽見拙，浙江省寧波專區(qū)鄞縣（今浙江省寧波市鄞州區(qū)）人，北京戲曲評論學會監(jiān)事。研究方向：明清小說和戲曲。