南方周末特約撰稿　后商

1988年，電影《紅高粱》獲得第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，是首部獲得該獎(jiǎng)的亞洲電影。圖為該片劇照。　資料圖

焦雄屏。受訪者供圖

★“電影創(chuàng)作者在國(guó)際上所受到的挑戰(zhàn)，都會(huì)大大地幫助大家拓展認(rèn)知。不管是張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還是王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬，或是楊德昌、侯孝賢，大家在這個(gè)過程中都在飛速進(jìn)步。”

“如果沒有受到過美術(shù)教育，一部電影光打得暗，觀眾一定會(huì)質(zhì)疑怎么什么也看不見，不懂得去欣賞銀幕上呈現(xiàn)的一幅幅名畫。”

2021年8月27日，由殷若昕導(dǎo)演，張子楓、張宥浩主演的《再見，少年》上映。它的監(jiān)制是被稱作“臺(tái)灣電影教母”的焦雄屏。談及《再見，少年》，焦雄屏覺得最大的驚喜是張子楓。她不到十八歲就演繹了一個(gè)情感豐富而分明、外在倔強(qiáng)又有主見的角色。如今，焦雄屏在影視行業(yè)已經(jīng)耕耘四十年，監(jiān)制是她新近的身份。在焦雄屏監(jiān)制的電影中，《再見，少年》或許并不是最優(yōu)秀的，卻是她隨潮流而進(jìn)、伴時(shí)代同行的一個(gè)例證。

“大齒輪中間的任何一個(gè)小齒輪，都需要對(duì)時(shí)事、產(chǎn)業(yè)變化和市場(chǎng)作出非常細(xì)致的觀察，并與時(shí)俱進(jìn)，這是電影最可貴的地方。它永遠(yuǎn)反映時(shí)代的趨勢(shì)，永遠(yuǎn)能夠跟時(shí)代緊密結(jié)合。有些時(shí)候你可能對(duì)某些地方感到不滿足或不喜歡，不好意思，這就是時(shí)代和社會(huì)的需要。”焦雄屏對(duì)南方周末表示。

從業(yè)四十年來，焦雄屏身上累積了多種身份，雜志總編、影評(píng)人、教授、譯者、電影獎(jiǎng)創(chuàng)始人、華語(yǔ)電影國(guó)際推廣者、監(jiān)制、節(jié)目制作人等。她視自己為“救火隊(duì)”或者是“補(bǔ)洞者”，哪里的環(huán)境、制度有了缺憾，有需要補(bǔ)墻的地方，就會(huì)努力去做。

1987年，焦雄屏同楊德昌、侯孝賢等人起草《臺(tái)灣電影宣言》，開埠臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)；1990年前后，焦雄屏為《悲情城市》《霸王別姬》等電影做國(guó)際宣發(fā)；2000年前后，焦雄屏監(jiān)制了《十七歲的單車》《藍(lán)色大門》等一批優(yōu)秀影片；2007和2008年，焦雄屏連任兩屆金馬獎(jiǎng)主席，推動(dòng)一系列改革。

“拍更好的電影，讓全世界知道臺(tái)灣電影，這是我們當(dāng)時(shí)最想做的事情”，焦雄屏說，“在那個(gè)年代投身于電影的人，大部分都是因?yàn)檎嬲裏釔垭娪?，覺得自己可以為電影做些什么，沒有市場(chǎng)沒有地位，沒有人想從中賺錢或得到大名聲?！?/p>

改變陌生、無知和刻板印象

南方周末：電影行業(yè)的大多數(shù)職業(yè)你都從事過，你選擇嘗試不同身份的考慮是什么？

焦雄屏：當(dāng)你把電影當(dāng)做一生的職志（即職業(yè)志向），就會(huì)不斷觀察環(huán)境的需要。我常常把自己比喻成“救火隊(duì)”或者是“補(bǔ)洞者”，哪里的環(huán)境、制度有了缺憾，有需要“補(bǔ)墻”的地方，我就會(huì)去。

比如“教授”的身份，我留學(xué)后一回臺(tái)灣就是教授，教書的時(shí)候發(fā)現(xiàn)沒有教科書，很多時(shí)候理解一些觀念僅靠講授是不夠的，而給學(xué)生們下發(fā)講義或筆記，還不如直接把教科書翻譯出來。再比如“評(píng)論家”的身份，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的電影文化一片荒蕪，我就會(huì)通過評(píng)論引領(lǐng)某些觀念，為現(xiàn)實(shí)把脈。我還辦過很多電影競(jìng)賽，在競(jìng)賽中給新導(dǎo)演或者是新思維的電影很多機(jī)會(huì)，相應(yīng)地就把電影環(huán)境做了清理，使得一些舊的電影觀念很快被淘汰。再比如“華語(yǔ)電影國(guó)際推廣者”，我到國(guó)際上推動(dòng)華語(yǔ)電影的營(yíng)銷和溝通，就會(huì)放下我的教授身份，為華語(yǔ)導(dǎo)演做翻譯。臺(tái)灣的、大陸的許多導(dǎo)演，連張藝謀、田壯壯等等，我都幫過忙。

南方周末：從1988年到1993年，你為華語(yǔ)電影的國(guó)際化做了許多工作。當(dāng)時(shí)華語(yǔ)電影在世界格局中處在什么樣的位置？

焦雄屏：在當(dāng)時(shí)，國(guó)際電影宣傳對(duì)我們來說是一個(gè)遙不可及的夢(mèng)。對(duì)威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)，都只有模糊的印象，根本不清楚具體情況，被強(qiáng)迫著邊走邊學(xué)。我到現(xiàn)在還記得第一次去威尼斯，我和侯孝賢從早到晚不斷地接受訪問，我一直幫他翻譯。其他人比如吳念真、廖慶松、朱天文，早上醒來就看到我們兩個(gè)已經(jīng)在訪談了，他們就高興地說：“我們出去玩了，再見！”我和侯孝賢看著他們?nèi)ネ媪w慕得要命。在威尼斯，我?guī)退隽似呤畧?chǎng)訪問，講到最后，侯孝賢的英文也進(jìn)步了。起初有些問題他聽不懂，當(dāng)時(shí)人家問他為什么要用長(zhǎng)鏡頭，他聽不懂什么叫長(zhǎng)鏡頭；人家問他場(chǎng)面調(diào)度如何如何，他也聽不懂什么叫場(chǎng)面調(diào)度。那段時(shí)間對(duì)侯孝賢來說是“速成班”（Crash Course）的電影學(xué)教育：國(guó)際上最頂尖的高手向他提出非常好的美學(xué)觀念問題，輔以我的提示和詮釋，使他迅速學(xué)到很多電影知識(shí)。

電影創(chuàng)作者在國(guó)際上所受到的挑戰(zhàn)，都會(huì)大大地幫助大家拓展認(rèn)知。不管是張藝謀、陳凱歌、田壯壯，還是王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬，或是楊德昌、侯孝賢，大家在這個(gè)過程中都在飛速進(jìn)步。

1988年第一次去歐洲，我們十幾個(gè)人的大團(tuán)隊(duì)去意大利貝沙洛電影節(jié)（Pesaro Film Festival），那一次對(duì)于鞏固華語(yǔ)電影的實(shí)力、促進(jìn)與外界的溝通，都發(fā)揮了很大功效。所以第二年才會(huì)有《悲情城市》進(jìn)入威尼斯電影節(jié)，第一次進(jìn)入就拿下金獅獎(jiǎng)，這是很驚人的。當(dāng)然，這與我的國(guó)際人脈也有很大關(guān)系，評(píng)審之中有三個(gè)人都與我很熟悉，包括當(dāng)時(shí)張曼玉的丈夫奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas），還有一位澳洲的影評(píng)人，以及日本的大島渚。這些人脈是有發(fā)揮作用的，我請(qǐng)他們?nèi)藚⒓游覀兊木茣?huì)，連貝托魯奇（Betolucci）導(dǎo)演也來了，這些宣傳很重要。

南方周末：你當(dāng)時(shí)做國(guó)際推廣工作，遇到的困難和挑戰(zhàn)有哪些？

焦雄屏：在國(guó)際上對(duì)于中國(guó)電影的陌生、無知和刻板印象，這三點(diǎn)都非常可怕。第一點(diǎn)，所謂“陌生”是指外國(guó)人從來沒看過、也不知道什么是中國(guó)電影；第二點(diǎn)，所謂“無知”是指外國(guó)人搞不清楚什么叫中國(guó)臺(tái)灣、香港、大陸，為什么有這三個(gè)地方，為什么有不同的文化景象和講故事的方法；第三點(diǎn)，所謂“刻板印象”是指外國(guó)人覺得中國(guó)人就是怎樣的，比如他們看《大紅燈籠高高掛》，始終帶著一種獵奇心理，電影講述、表達(dá)的內(nèi)容非常多，他們最后記得的只是一個(gè)男人能同時(shí)擁有四五個(gè)太太，只是太太們晚上要敲腳丫按摩，以及吸鴉片等等奇觀。這些刻板印象會(huì)不斷被強(qiáng)化，而不會(huì)尊重中國(guó)文化本身的內(nèi)涵和尊嚴(yán)。

我的解決方法是什么？如果我在現(xiàn)場(chǎng)翻譯，就可以做很多補(bǔ)充。我在中國(guó)、西方兩種文化環(huán)境中都生活過，清楚地知道他們的偏見、漏洞和無知之處，就趕快作補(bǔ)充。

后來發(fā)明了一個(gè)更好的方法，就是做小冊(cè)子。我們每一次去宣傳電影，電影節(jié)都會(huì)要求提供一些宣傳　資料給媒體，叫做press books。有的人沒有錢，只做單頁(yè)，但我們會(huì)做得特別精美。資料如果做得不好，就會(huì)被媒體丟進(jìn)垃圾桶；如果做得好，就會(huì)被帶回家做紀(jì)念。我們的資料通常都是被帶走，很少被丟進(jìn)垃圾桶。

我們的宣傳小冊(cè)被人重視，并不僅是因?yàn)樾问骄蓝眩且驗(yàn)槲颐看味紩?huì)用一些聰明的方法做一些觀念引導(dǎo)，也就是我會(huì)跟導(dǎo)演做訪問或?qū)φ?。像《霸王別姬》這些電影，當(dāng)然還有臺(tái)灣的《戲夢(mèng)人生》《悲情城市》，我都做過訪談。在訪談中，我把外國(guó)人可能不懂的地方事先提出，接著給出簡(jiǎn)潔的答案。比如《悲情城市》，一定要讓外國(guó)人理解什么是2·28事件，要讓他們知道中國(guó)臺(tái)灣從日本人手中光復(fù)的時(shí)候是怎樣的景象，其中上海人扮演了什么角色，本省人扮演了什么角色；再比如《霸王別姬》，我一定要讓他們知道中國(guó)近代史有哪些重大的事件，電影在美學(xué)上有什么改進(jìn)和突破。

南方周末：你是什么時(shí)候發(fā)現(xiàn)國(guó)際上開始接受華語(yǔ)電影的？

焦雄屏：推動(dòng)華語(yǔ)電影國(guó)際化的第一個(gè)大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，是李安的《喜宴》?！断惭纭肥抢畎灿妹绹?guó)的班底在臺(tái)灣拍的，用臺(tái)灣題材、臺(tái)灣資金拍，但是它在行銷方面完全是美式的?！断惭纭穭偱某鰜淼臅r(shí)候，臺(tái)灣的創(chuàng)作者們并沒有高看它一眼，他們覺得這部電影很像電視劇，很像美式的好萊塢電影，在美學(xué)上沒有特別值得尊敬之處。但是它的行銷立了大功。從那以后，美系資本就在李安身上一路顯現(xiàn)效用，日系資本、法系資本等等國(guó)際資本也開始陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)入華語(yǔ)電影。這些資本的進(jìn)入，其效用并不在于協(xié)助改善電影的內(nèi)容或美學(xué)，而在于幫我們打開了國(guó)際市場(chǎng)。資本投入之后，投資者在各自的本土市場(chǎng)上一定會(huì)賣力氣，所以華語(yǔ)電影在國(guó)際上一下子變得非常知名。

第二個(gè)大突破就是《臥虎藏龍》。《臥虎藏龍》的代表性很強(qiáng)，不只是在于美國(guó)資金的投入，更重要的是把華語(yǔ)電影的創(chuàng)作人才和國(guó)際上的創(chuàng)作人才大熔爐式地會(huì)合在一起，從而造就了一種模式、一個(gè)華語(yǔ)電影走進(jìn)世界視野的投資案例。后來《英雄》等一連串的國(guó)際電影，正是這種模式的延續(xù)。但是《臥虎藏龍》的成功并不容易，要想在國(guó)際市場(chǎng)上實(shí)現(xiàn)大體量的成就，電影本身必須含有國(guó)際市場(chǎng)感興趣的內(nèi)容，必須能夠?qū)κ澜缥幕纬裳a(bǔ)充。比如《臥虎藏龍》的特技、特效，以及中國(guó)功夫、武術(shù)，這些在全世界一向都有基本觀眾群。成龍、李連杰、甄子丹是李小龍以后接棒最成功的一些人才，他們能做到的，外國(guó)人做不到，沒有長(zhǎng)久以來下苦功夫練習(xí)得到的好身手。這樣一來，電影當(dāng)然就有了國(guó)際市場(chǎng)的潛力。

“近年來三大電影節(jié)毫無進(jìn)步”

南方周末：過去這些年，中國(guó)電影不斷走向世界，你覺得有明確的進(jìn)程嗎？

焦雄屏：“走向世界”不是說一部電影在某個(gè)國(guó)家的某個(gè)小城市上映了幾場(chǎng)，而必須是作為“中國(guó)電影”真正在世界范圍內(nèi)被認(rèn)可。這是非常難的。

我以前做制片，向全世界賣片，要跟制片人打交道。有一次我對(duì)一位負(fù)責(zé)人說，這部電影你為什么不買？我個(gè)人真的非常喜歡這部電影。對(duì)方說，我們Benelux（荷蘭、比利時(shí)、盧森堡三小國(guó)融合而成的區(qū)域）一年只能買一部中國(guó)片，我們的市場(chǎng)沒有那么大，只能容納一部中國(guó)電影，這個(gè)名額一定會(huì)給《英雄》，或者給侯孝賢、楊德昌、陳凱歌、張藝謀這些名導(dǎo)演的作品，無法容納其他電影；總之一定要挑選最容易行銷的電影，要不然就一部都不買，把這個(gè)名額給泰國(guó)片或日本片。所以我們不能做夢(mèng)，輕易說什么“走向國(guó)際”。“走向國(guó)際”的定義是什么？是說我在電影節(jié)得了大獎(jiǎng)嗎？這不叫走向國(guó)際，這只是參加國(guó)際競(jìng)賽。

南方周末：不過，這些年確實(shí)有很多華語(yǔ)電影陸續(xù)入圍甚至加冕歐洲三大電影節(jié)或十五個(gè)國(guó)際A類電影節(jié)，你覺得這些年入圍的電影，其類型、內(nèi)容、文化跟早前相比有什么變化嗎？

焦雄屏：至少在我看來是不存在。我認(rèn)為近年來三大電影節(jié)毫無進(jìn)步，他們依然在用陳舊的觀念看待華語(yǔ)電影。他們對(duì)于華語(yǔ)電影的評(píng)選都失掉了“準(zhǔn)頭”。當(dāng)然，有些電影他們選得還不錯(cuò)，因?yàn)樗麄兪堑却袊?guó)這邊都表示肯定以后才敢下斷語(yǔ)。比如《春江水暖》，一定是中國(guó)人自己先表示肯定，說這部電影太棒了，國(guó)外才趨之若鶩。三大電影節(jié)的評(píng)審已經(jīng)不再是挖掘好片的渠道。我現(xiàn)在對(duì)三大電影節(jié)并不特別尊敬，因?yàn)樗鼈兊碾娪坝^、價(jià)值觀都有點(diǎn)落后了。

?下轉(zhuǎn)第18版

南方周末特約撰稿　后商

2019年評(píng)委焦雄屏（右三）出任香港電影節(jié)“火鳥大獎(jiǎng)”評(píng)委，圖為她和評(píng)審團(tuán)主席姜文（右二）、評(píng)委梁家輝（左一）與獲獎(jiǎng)的電影《過春天》主演黃堯（左三），以及該片導(dǎo)演白雪（左二）、主演孫陽(yáng)（右一）合影。

受訪者供圖

1993年5月，張豐毅、鞏俐、張國(guó)榮（從左至右）主演的《霸王別姬》在戛納國(guó)際電影節(jié)獲得金棕櫚獎(jiǎng)。圖為三人當(dāng)時(shí)在戛納海邊散步時(shí)的合影。

視覺中國(guó)　?圖

?上接第17版

南方周末：為什么你對(duì)很多人趨之若鶩的三大電影節(jié)如此失望？

焦雄屏：電影節(jié)從1980年代、1990年代開始迅速商業(yè)化，變成巨大的營(yíng)利機(jī)構(gòu)。以前的電影人都非常理想主義，對(duì)電影事業(yè)存在真實(shí)的信仰，電影節(jié)也只是一個(gè)純粹的電影競(jìng)賽，是表現(xiàn)這一年以來的電影成果的大場(chǎng)域，提供給大家相互觀摩、參照和鼓勵(lì)的空間。

在1990、2000年代以后，電影節(jié)開始有盈利，一有盈利就需要競(jìng)賽，選片和整個(gè)制度的處理方法就不再有之前的勇氣，對(duì)電影的信仰也逐漸淡薄了。而且會(huì)更重視彼此的競(jìng)爭(zhēng)、點(diǎn)評(píng)和品牌效應(yīng)，排擠其他電影節(jié)，并且使用一些比較惡劣的競(jìng)爭(zhēng)手段。同時(shí)電影節(jié)對(duì)新型電影種類或創(chuàng)造力的興趣減小，習(xí)慣于打安全牌，常常放來放去都是這些成名大師的二流作品。

評(píng)審評(píng)選也有問題。評(píng)審也變成了商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，以前電影評(píng)審團(tuán)由有知識(shí)、有品位、各界信服的人組成，現(xiàn)在變成了明星和有“魅力”的導(dǎo)演。而在超出他們的理解范圍時(shí)，這些人就抹殺了某些作品。

最后是代理人制度。各地都有一些選片人，這些選片人的工作是發(fā)掘該地域的好電影。如果這些人自身的品位和能力不夠，或者對(duì)于尤其是拉非亞的非歐美地區(qū)的歷史社會(huì)認(rèn)識(shí)不夠，選拔就會(huì)有一些主觀和偏見。

反而我覺得二級(jí)或三級(jí)的一些小電影節(jié)會(huì)發(fā)揮比較大的功能。因?yàn)樗鼪]有這些包袱和商業(yè)的獲利打算，所以比較有活力?，F(xiàn)在反而是第一類型的A類大電影節(jié)一直在收割二、三類電影節(jié)的成果。比如二三類電影節(jié)發(fā)掘了某一種新電影，A類電影節(jié)會(huì)大概觀察了兩三年以后說“這個(gè)電影還不錯(cuò)”。

“集體相信電影所要表達(dá)的”

南方周末：近幾年中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了一系列高票房、高傳播度的大片，《戰(zhàn)狼2》《我不是藥神》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《你好，李煥英》等等。這些影片是否代表著中國(guó)電影流行文化的某種轉(zhuǎn)向？在敘事上，這些電影較過去有哪些重要的轉(zhuǎn)變？

焦雄屏：有的。我們討論商業(yè)電影或類型電影時(shí)一般認(rèn)為，大量商業(yè)電影出現(xiàn)，基本上都反映了社會(huì)的需求。當(dāng)下這個(gè)社會(huì)特別需要中國(guó)人在國(guó)際上的自信，這個(gè)時(shí)候，《戰(zhàn)狼》就出現(xiàn)了，滿足了當(dāng)下中國(guó)人心理上的硬需求。又如賈玲現(xiàn)象，《你好，李煥英》這部電影很可愛，有一些小的笑點(diǎn)，但是在藝術(shù)質(zhì)量上絕非頂尖。之所以取得高票房，也是由于觀眾的集體心理硬需求：大家對(duì)于親情、對(duì)于母愛的需求。每年中國(guó)最重要的節(jié)日是春節(jié)、過年，然而在疫情之下，在沒有完全解封之前，很多人回不了家，對(duì)親人有一份歉疚，有一份懷念。這種集體心理需求，帶來了《你好，李煥英》票房的爆炸。如果換一個(gè)時(shí)代或換一個(gè)情境，《你好，李煥英》不一定有超高的票房。

我們作為專業(yè)電影人，面對(duì)任何一個(gè)重要的電影現(xiàn)象，都會(huì)看到這個(gè)社會(huì)真正需要什么。就好像李小龍崛起的時(shí)候，為什么能在香港、臺(tái)灣破票房紀(jì)錄？因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)人在國(guó)際上缺乏自信心，當(dāng)李小龍去打日本人、俄國(guó)人、美國(guó)人，大家都出了一口惡氣。《英雄本色》上映、周潤(rùn)發(fā)出演“小馬哥”的那個(gè)時(shí)候，是香港治安最差的階段，市民對(duì)治安系統(tǒng)沒有信心，只能靠黑社會(huì)來解決社會(huì)不公。有位法國(guó)導(dǎo)演叫特呂弗，他講過一句話：當(dāng)一部電影具備了一定的社會(huì)基礎(chǔ)，它的社會(huì)意義就大大升高，它的美學(xué)反而退為其次。當(dāng)電影有足夠多的觀眾，美學(xué)表現(xiàn)就無關(guān)緊要了，重要的是觀眾需要什么，觀眾用腳投票，集體相信電影所要表達(dá)的東西。很多人只會(huì)用一種標(biāo)準(zhǔn)看待，就會(huì)覺得某某電影拍那么爛，怎么還會(huì)賺到那么多錢？這種看法不一定對(duì)。

南方周末：近兩年媒體在電影評(píng)論敘述上開始提出一些諸如“東北電影新浪潮”“藏地電影新浪潮”“南方新浪潮”這樣的概念，你覺得這些說法是否恰當(dāng)？

焦雄屏：這些名詞值得商榷。我們講“新浪潮”，應(yīng)該是存在共同的一批人或一代人，秉持共同的美學(xué)觀念，抱有共同的理想，而不是以地區(qū)或題材為唯一標(biāo)準(zhǔn)。比如說，幾部電影都是在新疆這個(gè)地方拍的，就叫“新疆電影新浪潮”，這是不對(duì)的。我們提“第五代”，這批導(dǎo)演每個(gè)人都有上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，他們不是像以前在片場(chǎng)里拍，而是到各個(gè)地方拍攝；他們都特別注重聲光，注重電影本質(zhì)的東西，在敘事上有一些共同的特色，不再遵循傳統(tǒng)的故事觀和講故事的方法，這種情況我們就可以稱作“新浪潮”。總而言之，“新浪潮”這個(gè)詞意味著電影語(yǔ)言的革命性變化，如果沒有，就不能稱作新浪潮。不是說同一個(gè)地區(qū)、同一個(gè)題材就可以構(gòu)成新浪潮。

南方周末：疫情之下，全世界范圍內(nèi)的影視行業(yè)都陷入了程度不等的停滯和延緩。在你看來，疫情給全世界的影視行業(yè)帶來了哪些重要的影響？未來的影視行業(yè)會(huì)有哪些新的發(fā)展？

焦雄屏：疫情打破了影視發(fā)行窗口曾經(jīng)的狀態(tài)。以前影視作品會(huì)先在院線發(fā)行，然后是有線電視、無線電視，再到DVD。現(xiàn)在影視作品會(huì)在Netflix和院線同時(shí)放映，有時(shí)Netflix還會(huì)領(lǐng)先。戛納電影節(jié)與美國(guó)院線制度受到了非常大的沖擊，爭(zhēng)議直到現(xiàn)在都沒有落幕。

疫情期間，流媒體當(dāng)仁不讓，占盡便宜。觀眾不需要走出家門就可以觀影，由此視頻網(wǎng)站用戶飛速增長(zhǎng)，它們?cè)谛袖N上的優(yōu)勢(shì)又吸引了更多訂閱人數(shù)。

流媒體打破了國(guó)家之間的疆界，比如Netflix會(huì)把影片交給不同地區(qū)（包括非英語(yǔ)區(qū)）的團(tuán)隊(duì)來制作。影視行業(yè)會(huì)逐漸形成更加一統(tǒng)的世界霸權(quán)。

流媒體可以便捷地知曉受眾群體。因?yàn)榱髅襟w機(jī)構(gòu)可以依照大數(shù)據(jù)探測(cè)到更準(zhǔn)確的觀眾群，然后面向準(zhǔn)確的觀眾消費(fèi)需求進(jìn)行創(chuàng)作。通常電影公司需要經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)行才能得到回饋，而流媒體可以實(shí)時(shí)看到數(shù)據(jù)，它的制作、宣發(fā)和策劃變得非?？茖W(xué)化和數(shù)字化。

在流媒體時(shí)代，一切都以數(shù)據(jù)為準(zhǔn)。小眾創(chuàng)作、老牌創(chuàng)作、經(jīng)典創(chuàng)作也許會(huì)被犧牲掉。當(dāng)看電影變得像買衣服、叫外賣時(shí)，很多文化藝術(shù)的空間可能會(huì)因此而消減。文化應(yīng)該是多元的，但流媒體時(shí)代的多元尚需要更進(jìn)一步。

電影“掃盲”才能理解藝術(shù)精華

南方周末：你說過中國(guó)電影人一直在創(chuàng)造好的作品，尤其是青年電影人的感覺和制作都很貼合現(xiàn)場(chǎng)，電影市場(chǎng)涌現(xiàn)了一批制作優(yōu)良又兼具市場(chǎng)考量的電影，像你提到的《春江水暖》。但為什么它們排片很少，也不受市場(chǎng)歡迎，更很少被觀眾了解呢？

焦雄屏：首先，發(fā)行是一方面。其次，影評(píng)在整個(gè)行業(yè)的沒落和退出。上世紀(jì)六七十年代，全世界影評(píng)人的地位是很高的，影評(píng)人是大眾媒體的發(fā)言人，也是電影行業(yè)的意見領(lǐng)袖。上世紀(jì)六七十年代的影評(píng)人，有很多我都是喜歡的，我和其中很多見過面，做過訪問。我很佩服他們的自學(xué)態(tài)度以及對(duì)電影的信仰。他們沒有包袱，非常電影至上，認(rèn)為電影很重要，別的東西不應(yīng)該來干擾電影。但是，影評(píng)現(xiàn)在幾乎是很次要的了，電影也很少接受來自精英群體，以及專業(yè)評(píng)論人的意見反饋，目前我們沒有可以替代的選擇。

最后，人們需要經(jīng)過掃盲才能理解藝術(shù)精華。電影作為新興領(lǐng)域進(jìn)入世界正式教育體系不過幾十年，而直到1960年代、1970年代中國(guó)才借鑒歐美經(jīng)驗(yàn)建立電影學(xué)校和電影教育制度。由此可見，電影文化傳播需要經(jīng)過一定時(shí)間。

電影學(xué)院側(cè)重培訓(xùn)專業(yè)技術(shù)，不太關(guān)注審美教育和電影文化藝術(shù)。很多歐美國(guó)家電影教育都做得不錯(cuò)，學(xué)校和家庭會(huì)從孩子們小時(shí)候開始培育他們電影欣賞的能力。如果從來沒有受到過這方面的教育，觀眾就不可能天然地理解電影的復(fù)雜性。何況電影是一種綜合的藝術(shù)，涉及音樂、美術(shù)、攝影、文學(xué)、表演、戲劇等等，如果沒有受到過美術(shù)教育，一部電影光打得暗，觀眾一定會(huì)質(zhì)疑怎么什么也看不見，不懂得去欣賞銀幕上呈現(xiàn)的一幅幅名畫。所以電影的掃盲過程應(yīng)該更復(fù)雜?！洞航返膯栴}不只是一部電影的問題，和整個(gè)的電影教育都有關(guān)系。

南方周末：你從美國(guó)回到中國(guó)臺(tái)灣任教的時(shí)候就翻譯了《認(rèn)識(shí)電影》一書，這部電影入門讀物如今已經(jīng)在中國(guó)大陸再版發(fā)行，在你看來，本書的受眾需求有何變化？

焦雄屏：掃盲工作很重要，大家要從電影語(yǔ)言本身去思考、理解電影，而不是說僅僅憑著直觀式的印象?，F(xiàn)在大陸的很多電影評(píng)論都是直觀式的，最終走向唯心論。這部書不是如此，它是很實(shí)用的，是實(shí)證型的電影入門書，比如在攝影上可以有怎樣的角度，怎樣打光就會(huì)收到怎樣的效果，這些問題都是可以實(shí)證的。我以前讀電影的時(shí)候，這部書在我們學(xué)校就是教科書；我拿回來譯完以后，很多電影科系也把它當(dāng)教科書。

我對(duì)中國(guó)電影史、對(duì)亞洲以及整個(gè)第三世界的電影史了解越多，越覺得《認(rèn)識(shí)電影》一書無論是思考的問題還是列舉的案例，都比較偏向美國(guó)電影。亞洲的以及整個(gè)第三世界的電影都還比較弱，要靠其他方法來補(bǔ)足，要靠每個(gè)人的努力。

當(dāng)年香港那一批電影人，努力發(fā)掘中國(guó)電影，把《小城之春》拿出來千討論萬討論，現(xiàn)在大家都認(rèn)定《小城之春》的電影美學(xué)是非常中國(guó)式的，跟全世界的電影美學(xué)都不一樣，而且是中國(guó)理念、中國(guó)文學(xué)、中國(guó)戲劇、中國(guó)美學(xué)等等各種藝術(shù)形式的一種綜合，自成一格。外國(guó)也有少數(shù)人開始理解，中國(guó)美學(xué)、亞洲美學(xué)與西方美學(xué)有什么不同。小津安二郎很多畫面的處理都是中國(guó)式的，包含東方繪畫的留白觀念，包含道家哲學(xué)中無為而治的理念，天地并行不悖、萬物和平共處的一種哲學(xué)境界，而不是西方那種講求沖突、矛盾的戲劇理念。可惜這些美學(xué)理念的傳播范圍還比較狹窄，好萊塢還是占主流。這些都要我們自己努力。

南方周末：在《認(rèn)識(shí)電影》的前言中，路易斯·賈內(nèi)梯說到，電影知識(shí)在教育體系內(nèi)是落后的，這和人們大規(guī)模高頻率占用電影以及電視的現(xiàn)象形成截然的區(qū)分。

焦雄屏：我覺得他講得非常對(duì)。其實(shí)大家對(duì)電影都有直觀的了解，被好萊塢式的娛樂電影支配；對(duì)于其他相對(duì)弱勢(shì)的電影美學(xué)的認(rèn)識(shí)，相對(duì)于電影在我們生命中占據(jù)的時(shí)間來說，真的不成比例。我覺得媒體、個(gè)人都要付出努力，至少讓大家知道我們中國(guó)對(duì)于電影的獨(dú)特理解，尤其是美學(xué)上。世界上很多國(guó)家都處在“電影盲”的階段，所以才那么容易地被漫威電影打敗。美國(guó)也是一樣，美國(guó)是電影文化比較先進(jìn)的國(guó)家，但是漫威電影一來，其他電影就全部敗倒了。漫威電影僅強(qiáng)調(diào)正邪對(duì)峙、如此簡(jiǎn)單和暴力的價(jià)值觀，憑借特技上的高度發(fā)達(dá)，能夠在全世界風(fēng)靡，這就說明全世界在電影的美學(xué)上，在電影知識(shí)的廣度和深度上都還有很大提升空間。

南方周末：現(xiàn)在很多新興媒介，比如B站，都會(huì)做一些電影短片，做關(guān)于某部電影的介紹，最近還出現(xiàn)了講述中國(guó)武俠電影史的“視頻論文”，用了一個(gè)小時(shí)的時(shí)間，分析了過去這些年中國(guó)武俠電影的變化。你怎么看待這樣一些新形式？

焦雄屏：只是載體不同而已，寫論文無論是用文字還是用影像，都沒有關(guān)系，關(guān)鍵在于論述本身是否完整、扎實(shí)。用文字寫一大篇論文，寫得狗屁不通，那就是一篇爛論文；用新的影像載體做論文，如果做得完整、扎實(shí)，同樣是精彩的。論文或視頻本身的論述技巧是否高明、論述是否完整扎實(shí)，這些才是最重要的。我非常反對(duì)有的人喜歡教人“快速”看電影。他完全不理解電影這一行，認(rèn)為電影就是故事，除了劇情沒有其他。當(dāng)然不是，電影是一門綜合藝術(shù)，有戲劇，有文學(xué)，有音樂，有美術(shù)。電影也是時(shí)間的藝術(shù)，隨著時(shí)間流逝，慢慢地揣摩美術(shù)的發(fā)展，燈光的變化，表演的進(jìn)程，故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，每一樣都需要經(jīng)過一定時(shí)間，在黑暗中慢慢欣賞和領(lǐng)悟才能得到，怎么可能在五分鐘之內(nèi)講完？怎么能把電影簡(jiǎn)化成那樣呢？

（張高博、李摩桉對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）